1906：新变与挣扎近代小说史上不可忽视的一年，本文主要内容关键词为：史上论文,近代论文,不可忽视论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近代是中国传统小说走向现代化的一个重要阶段。它在为五四小说的大放异彩做着各项储备工作的同时，自身创作也展现出了变革阶段作品所特有的求变与挣扎，传统遗留和向现代进发的痕迹参差交织，成为文学史研究中不可多得的范例。而这种特征在1906年的创作中体现得最为集中与尖锐，1906成为近代文学史上无法跨越的一年。
一、文体新变：言情小说与短篇小说的兴起
1906年，吴趼人自称一气呵成的长篇小说《恨海》由上海广智书局出版单行本。这是吴趼人作品中极少见的未先在报刊上连载的小说。吴趼人对自己的这部作品颇为自诩，尽管今天我们看来这实在有王婆卖瓜之嫌，然而不可否认，《恨海》的确是近代意义上言情小说的典范之作。
之所以这样说，并不意味着《恨海》对爱情的描绘在近代小说中最为动人突出，最符合现代的爱情观。事实上《恨海》展现了一种与现代爱情格格不入的价值取向，很难使当代读者产生情感共鸣，而1906年同年出版的小说《禽海石》在这一点上要大大超过《恨海》。《恨海》的典范性首先表现在吴趼人在这部小说中第一次提出并廓清“情”的概念，为“情”正名，“情”正式成为小说表现的中心问题。那么吴趼人的“情”的概念到底是什么？小说一开篇就写道，“……要知俗人说的情，单知道儿女私情是情；我说那与生俱来的情，是说先天种在心里将来长大没有一处用不着这个情字……对于君国施展起来便是忠，对于父母施展起来便是孝，对于子女施展起来便是慈，对于朋友施展起来便是义。可见忠孝大节无不是从情字生出来的。至于那儿女之情，只可叫做痴。”（注：《恨海·情变》第一回第1页，吴趼人著，天津古籍出版社1987年版。）作者用一种泛化的情论遮掩了“情”这一命题的尖锐性，虽然写的依然是发生在男女间的情爱故事，但是在《恨海》的实际写作中作者所关心的并不是男女主人公心灵碰撞，两情纠葛所展现的爱情的诱人面貌，而是斤斤计较于女主人公恪守教条与否的道德上的完满性。吴趼人的这种情的概念奠定了近代言情小说的特有精神内涵。《恨海》的典范性更表现在吴趼人指出的这种情在当时乃至以后数十年间的创作中影响深远，成为此类小说不可逾越的价值规范。也正因为这个原因，《恨海》虽然不是近代第一部言情小说，但却是它引起了近代言情小说的热潮。如果把《恨海》当作近代言情小说，乃至鸳鸯蝴蝶派的鼻祖并不夸张，在后来《玉梨魂》等作品的写作中，“发乎情，止乎礼”成为评价小说成功与否的首要标准。
与此相照应的是，1906年群学社出版了一部言情小说《禽海石》。如果说吴趼人的《恨海》更多地展现出了一种向传统伦理妥协的趋向，是以新瓶装旧酒的话，《禽海石》则更加大胆地张扬了情爱的主题。该小说的绝大部分篇幅都是在叙述主人公“我”如何想尽种种办法实现自己的爱情，在这里爱成为唯一的至高无上的目的。主人公可以为了爱与自己的父亲对抗；为了达到与爱人幽会的目的更是奇计百出，威逼利诱，钻洞跳墙无所不用其极；在爱情最终失败后，“我”不加掩饰地对儒家圣人孟子提出批判，这无疑是惊世骇俗的言行，是超出当时人的认可范围的，也正是因为这个原因，《禽海石》在近代的影响远不如《恨海》。
1906年出版的这两部言情小说在近代小说史上是有其特殊地位的。在晚清大量“辞气浮露，笔无藏锋”的政治小说和谴责小说中，它们开了相对清新细腻的言情小说的先河。也正是在这些言情小说的创作中，近代作家更好地融入了自己的生命体验，使得这些作品更具有情感性，并且更加易于展现作家的创作个性，吴趼人称自己看了《恨海》会落泪不是空穴来风。同时以《恨海》和《禽海石》中的爱情悲剧为征兆，晚清乃至民初的鸳鸯蝴蝶派，悲剧成为几乎所有爱情小说的收场方式，传统小说中大团圆的喜气洋洋的局面再也没有复现。近代作家内心对人生、世事沉重而悲凉感受投射到了这些描写男女恋情的小说中，一个可以允许人们心无旁骛地建构自己心中喜剧世界的宽松时代已经一去不返。《恨海》和《禽海石》中爱情悲剧的直接原因都是义和团的“拳变”，虽然说在这两部小说中，悲剧的致因被归结于纯粹的外部因素，偶然性的突发事件而减轻了悲剧的深度和震撼力，但是反映孤独渺小的个体在大时代的变乱中无力把握和拯救自己命运的这一具有现代意味的主题正是在这些言情小说中，首先显现出来。
1906年，我们还不能忽视的一个文体问题是短篇小说的兴起。在中国传统白话小说中占统治地位的是长篇章回体小说，也正是在这种小说中形成了特有的传统小说叙述程式。而短篇小说相对来讲传统因袭的力量较弱，除了文言的传奇和笔记以外，只有明末以“三言”、“二拍”为代表的一个短暂的繁荣阶段。自此以后，虽有《十二楼》、《豆棚闲话》等短篇小说集出现，但影响十分有限，这就为短篇小说在晚清的再次崛起留出了空间。而且短篇小说创作手法相对自由，容易展现作家的创作个性，也更容易产生新的文学质素。1906年12月出版的《月月小说》杂志第一次在栏目划分中将短篇小说与历史小说、社会小说、侦探小说、滑稽小说等并列。虽然在第一期的《月月小说》中刊登的两篇短篇小说中就有一篇是译作，但是它至少说明，在1906年，短篇小说作为一种独立的文体已经从小说的笼统概念分离出来，获得了认识上的自觉性。同时它也从一个侧面展现了翻译小说对短篇小说在晚清的这次崛起所起的莫大作用，这就决定了这时的短篇小说与传统白话短篇的异质性。到了《月月小说》第三号，“短篇小说”和“译本短篇小说”成为并列的两栏，创作与翻译并举。1906年之后，吴趼人为《月月小说》写了十余种短篇小说，以吴氏当年的文坛地位，这些小说必然发生影响。正是在这种本身传统力量不甚强大，创作格局相对自由的小说中酝酿了中国现代小说的新形式，这一点我们将从五四小说的突破首先是在短篇小说上实现的史实中得到印证。（注：《月月小说》资料见上海图书馆藏之《月月小说》。）
二、叙事空间的深层拓展：内心叙事的涌现
1906年出版的《恨海》凸显的一个艺术创新是细致有层次的心理描写在小说中的出现。在中国传统小说中，人物性格依靠行动展现，多使用纯粹的白描及细节描写的手法，讲究史传式的意在言外的春秋笔法，一部传统小说常常存在多元性的阐释系统。所以金圣叹可以从《水浒》中读出大人大义的“及时雨”是一个居心叵测的奸徒和权术玩弄者；而一部《红楼梦》更是不知道有多少种读法。传统小说很少通过明白无疑的内心叙事将所谓的真实无遮拦地展现在读者面前。传统拟书场式结构中模仿说书人口吻的叙述人通常不会也不能进入人物的深层内心世界。当然这并不是说传统小说中就绝没有心理描写，比如鲁智深在拳打镇关西时就有一段心理描写，“鲁达寻思道：俺只指望痛打这厮一顿，不想三拳真个打死了他。洒家须吃官司，又没人送饭，不如及早撒开。”（注：《水浒》第三回第27页，岳麓书社1988年版。）然而这样的心理描写是简单的，偶尔零星出现的。而且缺乏层次感，并不能有效地展现一个相对完整的人物内心世界，更不能展现情绪的发展、变化乃至逆转，无疑是有很大局限性的。
我以为正是顽固而强大的传统小说叙述程式阻碍了内心叙事在传统小说中的出现。正是因为存在一个具象化了的拟书场式叙述场景，读者脑海中有一位有血有肉的叙述人也就是说书人的形象。读者可以认可他对于将要发生的故事情节的无所不知，（因为他是讲故事的人，必然要知晓故事），但却会向他对人物内心的过度探索提出疑问，“你怎么能清楚地知道别人心中怎么想呢？”传统行为标准之一就是不做诛心之论，任意揣测他人内心世界的做法被认为是一种不道德，最起码也是无教养，不成熟的体现。而且“子非鱼，安知鱼之乐？”“子非我，安知我不知鱼之乐？”这是中国人从老祖宗起就有的思维惯式。中国人认为对他人内心世界的揣测是徒劳和必然发生偏差的，永远无法抵达真正的真实。因此我们可以得出这样的结论，中国传统文化本身是不可能产生出可以被当作普遍创作手法的人物内心叙事的。虽然我还没有找到确切的证据证明吴趼人受到了哪些外国小说的影响，但大量心理描写介入叙事，并以心理刻画为主要手段来表现人物，推进情节无疑是在西方小说影响下的产物。《恨海》无疑是心理描写运用较为成功的例子，尤其是对女主人公内心波澜的描摹历来为人所称道。内心叙事大量地介入小说，拓展了小说的叙事空间，向读者展示了一个以前无人涉及的世界。内心叙事有利于铺展并渲染一瞬间的感受与情绪，有效地延宕故事的推进速度。而反复咀嚼品味的独白式的语流则在保持饱满的情绪张力的同时，使得语言节奏趋于和缓，而这正是言情小说所需要的氛围和情调。
内心叙事大量地介入小说，并不仅仅是一种纯粹的艺术创新手法的介入，而是可以说从根本上向传统叙述人发起了冲击。小荷的尖尖一角已经伸出了传统叙述格局中拟说书人的功能范畴，成为最终瓦解传统叙述格局的有效一击。《恨海》中的叙述人不再是那个顽固而强大地持续了几个世纪也无甚变化的说书人形象了，他也许依然掌握着故事的行进，人物的命运，他的功能看起来甚至有增无减，具有了进入人物内心的能力。然而这一点实际上是与传统叙述格局相异质的，是起到破坏作用的。延续了几个世纪的传统话语方式在代替人物喋喋不休时显得不伦不类，为了协调矛盾，缓解这种排异性，就必然要对整个传统叙述格局进行调整。比方说分解叙述人的权力，使人物获得自我言说的能力。这样就从根本上破坏了传统叙述格局。
三、叙事时间的曲折变形：伪倒叙手法背后的意义
吴趼人的小说《九命奇冤》最初连载于《新小说》第12号(1904.12.1)-24号(1906.1)，署岭南将叟重编。1906年，上海广智书局为其出单行本。（注：《九命奇冤》前言第18页，吴趼人著，花城出版社1986年版。）
《九命奇冤》常常被研究者归于侦探小说一类，我以为此有不妥。侦探小说是西方小说分类中的一种，而在近代早期的小说创作实践中很少有真正西方意义上侦探小说，《九命奇冤》更恰当地说仍旧属于中国传统公案小说的范畴。侦探小说与公案小说的最大区别在于叙事时间上的差异，侦探小说往往一开篇罪案就已发生，然后随着侦探的破案，抓住真凶，在侦探小说的最后，往往会由破案者来解释破案的经过，在解释里，罪犯当初犯案的经过得以复现，悬念始解。经典侦探小说大多是一个“案发—破案—复现做案经过”的结构，这主要是因为侦探小说采用的是非知情者的叙事眼光，不到最后一刻不能知道所有的真相。而传统的公案小说不是这样，它是不在凶手是谁这个问题上捉弄人物和读者的。案件发生的全部过程都会展现给读者看到，小说聚集的中心问题是如何将罪犯绳之以法。所以小说的叙事顺序是“案件发生的全部经过—苦主报官—清官搜集证据，捉拿罪犯，昭雪沉冤”，很明显在这样一种结构中，叙述人采用的是全知的叙述视角。在这样两种叙述眼光的背后其实隐藏着两种不同的小说观念，侦探小说关注的是破案过程的趣味性、知识性和科学性，就象一场智力比赛，而最终的奖品就是悬念的解答。而公案小说关注的是苦主伸冤的艰难和清廉聪明的官员最终主持正义，也有趣味，但更多是一场证明世界依然可爱可信的道德说教。
在近代文学研究中，《九命奇冤》是备受瞩目的一部小说。这里面一个最重要的原因是人们认为它采用了一种对中国传统小说来说具有开创意义的叙事时间，吴趼人将发生在凶案高潮时的一伙歹徒火攻梁家石室的场面搬到小说的一开头来表现。这种手法无疑对于传统小说按照时间先后顺序叙事的惯式是一大突破，给人耳目一新的感受，人们进而认为这是中国公案小说转向侦探小说的一个明证。
不错，这确实是近代作家向西方作家学习创作手法的一个典型例证，然而当我们把这种貌似新颖的手法放在整部小说中来认真考察时，就会发现它其实是缺乏实质性的创新内容的。《九命奇冤》在叙述完这样一个高潮场面之后，并没有按照侦探小说的惯有方式开展追查真相的行动，而立刻回复到了传统公案小说叙事的模式上，叙述人把一切都讲了出来。故事仍然从头讲起，有那么一家姓凌的人家，又有那么一家姓梁的人家，如何如何，这伙凶徒火攻的场面依然将在以后的叙述中重视。除了这个开头，一切与传统公案小说没有什么区别。而这个开头就这样被孤零零地抛在上不着天下不着地的尴尬境地，为了使它与整部小说连接起来，叙述人本身不得不亲自出场，进行生硬的解释，“嗳，看官们，看我这没头没脑的忽然叙了这么一段强盗打劫的故事……想看官们看了，必定纳闷。我要是照这样没头没脑的叙下去，只怕看完了这部书，还不得明白呢。待我且把这部书的来历，与及这件事的时代出处，表叙出来，庶免看官们纳闷。”（注：《九命奇冤》第一回第4页，吴趼人著，花城出版社1986年版。）问题其实出在吴趼人在这里运用的是预叙手法而不是通常认为的倒叙手法。前者是将发生在叙述时间之后的事件提前叙述出来；而后者则是将发生在叙述时间之前的事补叙出来。两者的区别在于，前者可以引起叙事时间上的曲折变形，使得叙事姿态摇曳多姿；而后者可以丰富小说表现的内容，扩大小说表现的时空。从这样一个角度来讲《九命奇冤》仍属于传统公案小说的范畴，它所谓的倒叙手法开头实际上是一个误读。吴趼人在《九命奇冤》里改变传统叙事时间的努力虽然新奇却不免带有生硬的斧凿痕迹。这使得这种创新手法可一而不可再，缺乏可模仿性，从而未能在更深广的层面上对传统小说的叙述程式形成冲击，《九命奇冤》的特殊叙事结构最终成为一闪之光，但也正是这次尝试说明，中国当时的作家已经对“时间”这一叙事要素有了自觉认识，这将在未来的文学创作中起到重要的作用。
四、叙事主体的位移：限制与分权
1906年的几部小说呈现出一个共同特征：叙事主体发生了微妙的位移。
首先，在这些小说中开始出现统构全篇的人物形象。他们或者以记录者的身份记录见闻；或者以亲历者的口吻讲述故事；或者以游历者的经历串联情节；或者以高手姿态游历其间，整部小说沿着这一线索人物的行为而展开，传统叙述人的功能遭到进一步分解。
中国传统小说中担任这种统构全篇的功能的是传统叙述格局中那个全知全能的叙述人。它控制着整部小说的进程，节奏，进行具有倾向性的干预与评价，影响阅读。而小说中的所有人物都在叙述人的控制之下，并且几乎每一个人物都小于叙述人，不仅视野上小于叙述人，比叙述人知道的少，知道的慢，而且自身的命运也完全受其控制。在许多传统小说中，甚至很难找到一个情节都是围绕着他（她）展开的中心人物，《水浒》的中心人物是谁？《三国演义》的中心人物是谁？《三侠五义》的中心人物是谁？除了《红楼梦》说要写出几个与众不同的闺阁女子外，中国传统小说中有意识地把创作的重心放在人物上的并不多。
近代小说同样具有这样的特点。数人数事，随意铺洒，敷衍成文是常见的现象，很少有人在小说的结构形式上用心经营。在晚清小说中占了重要地位的以反映社会与官场为主的谴责小说尤其如此。它们的一大共同点是首先在报刊上连载发表，往往是写一段发一段，都是急就章，而且有时一篇小说要很长时间才能登完，写到后面，作者可能已经忘了前面，读者重视的也是当下的阅读感受。这样的一种写作和阅读方式再加上这一代作家对《儒林外史》的刻意继承和模仿决定了晚清大量的小说缺乏整体构思、中心人物和情节主线的共通性，呈现出一种短篇连缀，片段比全篇更加突出，人像展览式的小说结构。这可以1903年出版的《官场现形记》为代表。这种小说结构便于在报刊上连载，并且可以尽可能多地反映世态人情，在“量”上达到现形的目的，但是却使得小说缺乏整体感和纵深度。再多的刻画，再穷形极相的描摹也都是在一个层面上反复，同类情节在量上的不断积累，对作品整体精神品质上的提升并没有什么帮助。
这种情况应该引起了当时作家的注意，所以在1906年出版的几部小说中，开始出现统构全篇的人物形象，通过某一人物组合、再现一定的社会生活成为一些晚清小说的共同点，从而展现出一种精心营造小说的自觉性。
被誉为晚清谴责小说中艺术成就最高的《老残游记》与1906年渊源颇深。《老残游记》的发表及出版情况比较复杂，各家说法不一。总的来讲《老残游记》最初发表于《绣像小说》（1903年），至13回因故中止，次年在天津《日日新闻》重新发表至20回。1906年天津《日日新闻》刊出刘鹗续写的《老残游记二集》九回，并在同年出版单行本。（注：《老残游记》的资料参阅刘厚泽《刘鹗与〈老残游记〉》等文，见《刘鹗及〈老残游记〉资料》，四川人民出版社1985年版。）《老残游记》以老残的游历为小说的核心框架，根据一个游子的眼中所见，耳中所闻记录下种种或者壮阔，或者精细，或者引人深省，或者悲凉彻骨的场景与故事。老残是见证者，读者所读到的也就是老残眼中所见的，虽然在《老残游记》中运用的叙述语言依然是属于置身局外的叙述人，但无疑其叙述眼光已经内化为一个小说中人物的视角。老残也是思想者，他的游历并不是漫无目的的。他是一个有抱负的人，是一个看到鸟雀冻馁，会想到天下黎民啼饥号寒的人，所以老残的游历是一次自我磨练和寻找机会的过程，老残的游历展现了一幅无可挽回的悲凉末世的图景，但也在老残的身上寄托了一种挽大厦之将倾的传统知识分子情怀。老残的现实旅途构成了小说的结构线索；而老残的精神旅途则创造了一种鹤立于晚清小说的深沉气质。
1906年，《九尾龟》面世。由《品花宝鉴》、《青楼梦》、《花月痕》到《海上花列传》、《海上尘天影》、《海上繁华梦》再到《九尾龟》等，这些记录存在于嫖客与妓女之间真真假假的爱情故事的小说在近代形成了一个小小的传统。与《花月痕》里闪烁着的支离破碎的理想主义之光和《海上花列传》里对事态人心的深刻洞察和洞察之后的悲悯、宽容与冷漠不同，《九尾龟》的独特之处是嫖界强人章秋谷的出现。《九尾龟》围绕交游广阔的章秋谷的行踪向我们展示出这样一个独特世界中的各色人等，世态人情，章秋谷的行踪成为结构小说的主线。
统构全篇的线索型人物形象的出现无疑增加了小说的整体感和完整性，也展现了一种从个体角度观察世界，进行独立思考的趋向，而这一点使叙述主体向更深层次的位移成为可能。最明显的表现是；在中国的长篇章回体小说中第一次出现了贯穿始终的第一人称叙述人，这主要体现在1906年出版的《二十年目睹之怪现状》和《禽海石》中。
1906年，广智书局出版原先连载于《新小说》杂志(1903.8-1905.12)上的《二十年目睹之怪现状》的单行本。前后一共八册。1906年广智书局出甲、乙、丙、丁、戊卷，出到第六十五回。（注：《二十年目睹之怪现状》资料参阅《吴趼人研究资料》下部第38页，魏绍昌编，上海古籍出版社1980年版。）同年群学社出版了符霖的小说《禽海石》。
《二十年目睹之怪现状》是中国第一部使用第一人称叙事的长篇白话小说，在这里第一人称叙述人的运用与上文提到的两部小说一样，首先起到的还是串联情节，提高小说整体性的作用。《二十年目诸之怪现状》是一个连环套式的叙述结构。在第一层叙述中先是“我”，一个自称“死里逃生”的青年偶尔等到了一个自称“九死一生”的人的手稿，主体叙述层在这份手稿中展开，“九死一生”以第一人称的口吻叙述“我”在二十年人生中耳闻目睹的种种丑恶现实。“我”在小说中被设计成一个游历广阔而且喜欢搜集奇闻轶事的人，游历广阔使“我”能够接触到许多人接触不到的人与事，而“我”的喜欢搜集奇闻轶事的个性使小说中反复出现“我”要求别人给“我”讲“故事”的情节，这样，大故事套小故事，形成连环套式结构，小说就在“我”这样不断的说与听中前进。“我”在小说中处于边缘地位记录者的身份，使得小说得以反映更加广阔的社会画卷。
《二十年目睹之怪现状》的第一人称叙述人也体现了这个变革时代所特有的矛盾性。作家需要“我”这样一个叙述人形象，但又不愿意放弃或者说一时还不能挣脱传统全知叙事人的影响，于是在创作实际中常常表现出全知视角与第一人称叙事视角交织的现象，《二十年目睹之怪现状》的套子结构就是与之相适应的。例如小说第二十四回“臧获私逃酿出三条人命，翰林伸手装成八面威风”中，吴继之给“我”讲梁翰林索贿不成，“整整的哭了一夜”的故事，这里好象采用的是第一人称视角，但是实际上这个故事的叙述却用的是全知口吻。这样的结构方式在《二十年目睹之怪现状》中比比皆是，但是作者本人对此无疑是感到不自信的，于是故事讲完后“我”就发出疑问，“他整整地哭了一夜，是他一个人的事，有谁见来？这不是和那做小说的一般，故意装点出来的么？”（注：《二十年目睹之怪现状》第二十四回第177页，吴趼人著，人民文学出版社1959年版。）吴趼人力图证明第一人称叙事的真实性，实际上正体现了他在新的叙事手法和传统视角之间无奈的挣扎。
1906年的另一部小说《禽海石》中第一人称叙事的运用要圆熟的多。小说以第一人称的回顾性口吻来叙述，紧紧围绕“我”的故事，“我”的情绪，“我”的感想展开，“我”不仅仅是一个连接者，记录者，而成为一个真正具有丰富内涵的独立形象。但是在《禽海石》中传统叙述格局的影子依然隐约可见。例如在小说第一回结尾处，作者写到，“看官，我至今想起当时我所说的话，我自己也觉得好笑。我只对他说是我，他就明白我是谁了吗？你想我当时糊涂不糊涂。”（注：《禽海石》第一回第243页，符霖著，见《中国近代小说大系》，百花洲文艺出版社1993年版。）作者在这里又情不自禁地冒出了模拟说书人叙事的掼式，潜在的读者被他呼唤出场。
贯穿始终的第一人称叙述人的出现对于中国传统小说叙述格局无疑是具有颠覆意义的。个体自我第一次以鲜明的面貌进入小说，中国的小说创作者开始自觉考虑并进行尝试有关叙事的真实感，建构叙述世界的多种角度的可能性等问题，整个传统小说的构成方式都有了被替换的可能。然而我们在每一次明晰可见的新变的背后，都可以见到无所不在的传统的牵制力量，晚清小说实际上展现了一场在传统与现代之间模糊移动的尴尬景象。当然“我”这样一个独立叙述人形象的出现是与对个体的人的重视分不开的，而对个人的尊重，对个体的人的价值认同正是东方古老文明所缺乏的内容，只有真正对于个人，对于“我”本身有了深刻的认识，而不再仅仅将其当作一种形式上的尝鲜，中国小说中才有可能出现真正内涵与形式相符的限制叙事的小说，然而我们显然是无法用这样的标准来要求近代作家的。
五、小结
1906年，近代小说展现出令人惊异的创作上的创新性，以及这些创新中所包含的丰富的深层文化内涵。新的文学质素显得幼稚、杂乱而且缺乏自信，在传统重负与现代诱惑的夹缝中举步维艰，一步三回头，但正是在这一步步的艰难渐变中，中国小说展示了走向新的一页的可能。那么我们现在要问的是，为什么历史选择了1906年？
我以为这是一个多重原因共同作用的结果。首先，从文学的整体背景来说，1906年实际上是晚清文学变革大趋势中亮眼的一环，也是这一大趋势下的必然产物。二十世纪初梁启超等人大力提倡“小说界革命”，并为此进行了理论上的准备，写下《译印政治小说序》(1989)、《论小说与民智之关系》(1902)等论文。虽然在今天看来，以文学来救国，将小说当作振兴民族的一种工具实在是荒谬，但是这样一种理论为小说正了名，为以小说为职业的人正了名，对于提高小说自古以来卑微的文体地位起到了良好的作用，培养了一种有利于新小说兴起的舆论氛围，对小说在近代的繁荣功莫大焉。同时近代翻译对文学技法的影响，职业作家的出现等等因素，都构成了1906年小说创作创新相对集中的历史基础。
其次，是文学近代化运作环境的逐步成型。晚清小说报刊蜂起，其密集程度在中国报刊史上是罕见的，这些杂志的建立为新小说的创作和外国译作的发表提供了阵地，也促使了近代职业作家的出现，例如晚清小说家李伯元拒应博学鸿词科，安于职业报人的身份。晚清四大小说杂志中，《新小说》（1902年11月－1906年1月），《绣像小说》（1903年5月－1906年4月），《月月小说》（1906年11月－1909年1月）（注：四大小说杂志资料见上海图书馆藏1980年上海书店影印本小引。）都在1906年前后刊行，这无疑是小说繁荣不可或缺的一个条件。
第三，从具体的社会诱因来说，1905年9月清廷颁发手谕，称将从1906年起在全国范围内停止乡试。清廷废除科举使得大批受过良好传统教育的士大夫失去了几千年一以贯之的进身之路。可以想象，这群茫茫然的失落者中必然有一部分平日就头脑灵活，关心文坛动向的人会受到新小说事业的吸引，加入到小说的创作、翻译和阅读的群体中来，从而为新小说准备了一支有较高素质的作者与读者队伍。
总的说来，是文学自身与社会条件的双重成熟，再加上一些优秀作家的努力，最终促使历史选择了1906年。
虽然1906已在历史的长河里沉默多年，然而二十世纪初的中国小说创作毕竟在这一年里留下了无法忽略的深深痕迹。今天，当我们回首往事时，一百年前先辈的创新与挣扎、欣喜与苦恼、希望与迷失仿佛一一重现眼前。
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