论阿多尔诺的美学思想及其哲学渊源，本文主要内容关键词为：渊源论文,美学论文,多尔论文,哲学论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、生平与著作
1903年9月，阿多尔诺出生于德国法兰克福的一个葡萄酒商人家庭。1922年，进入法兰克福大学学习哲学、社会学、心理学和音乐理论，并撰写了大量有关音乐理论的著作。1938年，应霍克海默邀请由英国前往美国。1941—1944年，与霍克海默合写《启蒙的辩证法》。1966年，发表重要哲学著作《否定的辩证法》。1970年发表《美学理论》。
阿多尔诺一生著述繁多，除上面列举的以外，还有《认识论的元批判：胡塞尔研究和现象学的矛盾》（1956年）、《黑格尔的哲学》（1957年）、《黑格尔研究三讲》（1963年）、《介入：新批判模型》（1963年）、《真实的妄言：论德意志意识形态》（1964年）、《社会批判论集》（1967年）、《克尔凯戈尔——美的构造》（1933年）、《新音乐哲学》（1949年）、《音乐社会学导论》（1968年）、《文学笔记》（1966—1969年）。
尽管他著作繁多，但主要集中在哲学和美学方面——这是阿多尔诺一生研究的焦点，然而他却有其独特的研究方法。他对音乐的偏好使他从年青时就涉足于艺术领域并发表大量论著。另一方面，阿多尔诺所处的是一个异化的痛苦的现实——他本人就是在流亡中坚持他的研究的，早年，他曾认真研究过康德与黑格尔。所有这些，都是阿多尔诺思想的前提条件。此外，阿多尔诺思维敏捷，他能面对工业社会状况，深入到艺术以及心理领域来提出他的主张。当然，他的主张并非绝对真理，而是要对他的著作进行具体的马克思主义的分析。
二、阿多尔诺的哲学思想
理解阿多尔诺的哲学思想是了解他的美学思想的关键。由于《否定的辩证法》是他哲学观点的力作，从而理解“否定”和“辩证法”就成为掌握他的哲学观点的关键。现分别从本体论和认识论两方面进行简要的探讨。
（一）作为一种哲学本体论的“否定的辩证法”
本体论旨在对世界作出本原的回答。在西方哲学史上，哲学的重点一度从本体论转变到认识论。其中，主客体关系便是本体论的主要课题。阿多尔诺对于主客体关系的理解隶属于“否定的辩证法”之下，他的基本观点是：主体必须把一定的客体作为自己的认识对象，而一定的客体也必须有相应的主体介入才能成为被认识的对象，主体与客体相互不可分。他说：“主客体这两个概念作为结果而产生的反思范畴……它们既不是一种终级的二元性，也不是一道掩盖同一性的屏幕。二者互相构成，就像它们由于这种构成而互相分离一样。”[①]
可见，阿多尔诺将主客体当作两个平等的要素，两者在辩证的关联中处于平等的地位，它们既相互依存，又在相互否定的不断运动中展现自身，并在整体中实现自身。
在这个前提下，阿多尔诺对被他称之为同一性的本体论予以批判。他指责海德格尔把一切现象还原为一种不受反思行动影响的“存在”，从而导致主客体的相互分离。阿多尔诺——这位法兰克福学派的典型代表，决不服从任何思想的规定性，他的主观意识反对任何僵化的外在同一性，由此他认为让主客体的任何一方来服从另一方都是不对的——即使两者不是按传统形而上学地对待而是按黑格尔的逻辑方法来对待，因为黑格尔的辩证法在终点仍然走向了“理念”的肯定性。在阿多尔诺那里，主客体只有否定性的关联而无肯定性的关联。
阿多尔诺认为，凡是同一性或者肯定性的本体论都是虚假的规定性。他说：“海德格尔进行宗教习惯训练，他从中保留的是对依赖和顺从的肯定，以此作为思想的客观法则的代用品。”[②]
本文不拟详述阿多尔诺对康德、黑格尔等其他哲学家的具体批判，但贯彻其中的有一批判原则，即本体论不应受到任何标准的限制，否则便会“走向强迫”、“僵化”，成为“宗教神学”。只有在“否定的辩证法”中不断运动，才能走向“星丛”，确保主客体处于不可分割的联系之中。所谓“星丛”是阿多尔诺从本杰明那里借来的一个天文学术语，意指一个由各种彼此并立而不整合的变动因素构成的集合体。他说：“哲学既不存在于理性的真理中，也不存在于事实的真理中。它说的任何话都不服从‘是实情’的有形标准；它关于概念性的论点不服从逻辑的事实陈述的标准，如同它关于实际性的论点不服从经验研究的标准一样。”[③]“否定的辩证法”反对固定化的概念，因为思维和存在在认识中绝不完全等同，它只求“对个别要素的确定性否定”，[④]就哲学而言，“它的悬而未决状态不过是它本身的不可表达的表达。在这一方面，哲学是音乐的一个真正姐妹。”[⑤]而肯定性的辩证法则是一种对先验性的回复。因此，主体与客体、思维与存在、现象与本质等都是在差别中相互成为中介。这一思想是阿多尔诺在美学中对于审美主客体、艺术的个性与社会性之间留出“距离”的根源。
（二）作为哲学认识论的“否定的辩证法”的特点
1、它使思想摆脱形式逻辑的同一性；
2、消除对一切概念的崇拜；
3、提倡反体系性。
正如批判同一性的本体论那样，在认识论中，阿多尔诺也反对同一性，他绝不容忍用同一性作为真理的标尺。他认为，真理的发现只有通过依赖否定为什么是非真理而不断地探索，决不能认为真理的标准就在于它自身。因为思想——这种企图将具体上升到普遍的理性作用，总是用它自身的强制性魔法来牺牲具体。所以，它只能作为否定过程中的一个环节而被否定——但不是否定之否定。否定的过程无限展开，在科学的“星丛”中否定非真理——尽管它追求真理，但不是那种早已被思维预设的真理，而是在认识主体与认识对象在“距离”或“差别”中追求的隐含性的东西。所谓“真实”乃是一种“被表达而又不可表达的东西”，它自身的二律背反就是矛盾的法则。他说，辩证地进行思考，意味着为了并针对一度经验到的事物中的矛盾，在矛盾中进行思考。因此，思考与被思考的对象便成为一个“对抗性的总体”。
阿多尔诺用“否定的辩证法”来看待真理，这是同他所处的那个将本来自由的个体僵化成单子工具的理性主义社会相关联的。敏感的阿多尔诺深刻地感到了大众工业文化拜物教的危害性，这个社会不但从各方面而且在艺术上通过商品化来同一自由个体的灵魂。他首先反思了“同一性”这一异化概念。在《启蒙的辩证法》中，他对启蒙思想反过来成为施加于主体的可怕魔法作了深思。因此，阿多尔诺便在本体论和认识论上反对任何同一性。他企图用“否定的辩证法”以及社会学方法来改变世界。
在艺术领域内，阿多尔诺一方面认为不能对工具化的现实进行模仿——模仿会导致大众文化乃至走向同一化；他认为艺术要对社会的现状予以否定，因为社会已经是一个实证化的总体；艺术作品否定的目的，是为了显现对社会的真正期望，即新的社会形式，正如通过否定非真理来发现真理一样。同时，否定的主动性只有来自艺术家的内心，这才能使艺术具有自身的地位，具有精神性等个体特征，正如主体首先要制服客体的强迫性并以客体作为中介来追求自身一样。这样，艺术既保持了自身尊严，同时又反映了社会，将自身置于社会历史环境之中，正如自由的个体离不开社会总体，只能在反抗总体中保持自身一样。由此，艺术与社会便处于一种“距离”之中，正如主客体存在“差别”一样。可见，“否定的辩证法”不仅是作为本体论与认识论出现，而是作为一种辩证法理论贯穿于阿多尔诺的整个思想体系——尽管他是反体系的，但他的思想却遵循着“否定的辩证法”的逻辑一致性。
三、阿多尔诺的美学思想
（一）阿多尔诺美学的出发点
阿多尔诺的思想代表了一个时代特征：美学上的现代精神。它的主旨是：现代美学的发展不能依循传统美学的走向。
当时的传统美学有两种形态：专注于概念反思、自上而下的哲学美学以及立足于人的经验活动、自下而上的经验美学。前者把艺术的真实内容设想为概念的一般，而这种假想的合理性并无从证明，只能搁浅在阿多尔诺所反对的“同一性”上；后者则企图抛弃艺术的真实内容而将艺术置于经验的水平。
阿多尔诺“否定的辩证法”的方法将这两种对立的美学作为平等的要素结合起来。他认为，美学要用辩证法把经验与概念反思统一起来，从而避免两者的极端或偏见。由此，他主张走介于哲学美学和经验美学之间的第三条道路。
美学就是对艺术经验的反思，这就是阿多尔诺第三条道路的出发点。他既反对将艺术抽象到理论的形而上学，又反对将艺术降低到模仿经验的庸俗现实主义。他坚持艺术自律性和社会性的同时存在，主张艺术必须通过个性作为中介，把社会历史的“虚假”转化成艺术家的创作冲动，以再现那个隐匿在现实性后面的“真实存在”。通过这一过程，个性的力量在社会的重压下获得自己的、真正作为主体的活力——这一活力的再现以社会为中介，即通过否定社会来再现。但同时，个体的力量又变成一般的社会总体力量，它绝不是纯粹的非理性激情，它力求走向革命性。不过值得注意的是，这在阿多尔诺那里却未成为马克思主义的现实革命性，没有成为真正的行动——阿多尔诺在变革现实的行动面前是很不彻底的，他想用艺术来拯救现实，而未想用行动来变革现实。它害怕变革现实的行动反过来又成为新的同一性或强制性，他反对马克思主义在现实中的党性原则。他害怕那种最终会走向理性枷锁的启蒙精神。他被思想上拯救人类与行动上拯救人类的二律背反所痛苦，于是便在相对主义的大胆追求与望而怯步的矛盾心情中研究社会心理学。他的第三条道路的美学出发点决定了他的美学思想一方面是对各种思潮的否定，但从内容上讲，它又融合了许多哲学家的思想，特别是卢卡奇、布洛赫、尼采、柏格森等人的思想，此外还有康德、黑格尔等人的思想。
现在，我们着重分析阿多尔诺在美学思想中如何将自律性与社会性通过否定的辩证法而结合在一起的。
（二）论艺术的社会性
坚持艺术的社会性，这是阿多尔诺与马克思主义关于艺术社会性的共同提法。但值得注意的是，阿多尔诺主张的社会性是相对于自律性而言的，有它自身具的具体含义。
关于社会性，阿多尔诺曾以音乐为例，认为“音乐的社会供销和接受仅是一种附加现象，其本质是音乐本身客观的社会性质。”[⑥]他以社会和历史环境作为出发点，认为人类的一切活动，其中也包括艺术活动，特别是音乐，都必须放在社会和历史环境中来观察。他声称：“各种艺术形式反映人类的历史，比文献更为真实。”[⑦]“音乐显然只是人类活动的一支，然而，笔者可以在其中清楚地看到社会总体力量。”[⑧]
阿多尔诺的社会性可从以下几个方面理解。首先，社会性的提出是反对唯美主义的。他受到卢卡奇关于“物化”思想的影响，在很大程度上赞成马克思主义对异化现象的批判。他反对将艺术仅仅置于唯美主义的个人范围内而“力求认识艺术置身于其间的矛盾”。[⑨]他坚持艺术应以社会性为出发点，没有因其相对主义倾向而滑入唯意志主义。
其次，社会性这一提法是与现实性联系在一起的。在艺术的内容这个层次上，艺术的社会性即真实性，它是与现实相关的。有人错误地认为阿多尔诺否认现实性，这是由于未把现实性与具体性区分开来。阿多尔诺反对模仿现实，因为那会使艺术被“物化”而走向表现上的具体性。而真正的具体性是：感性材料的组织不仅仅为了逼真而是为了否定表面现象，这才是真正的现实主义。阿多尔诺反对的只是那种被同一性所支配着的现实主义，并非一切现实主义。实际上，他认为大众文化已达到了现实的商品化的地步，而这恰恰是虚妄的；相反，一切都似乎来自心灵的抒情诗却具有现实性，这是因为它否定虚妄的现实存在，而企求真实的存在。他认为：“作品越是严格地遵循那种外在的现实主义，越是摆出本来就是如此的样子，每个词都会变得更加含糊不清。”[⑩]在这个意义上，阿多尔诺说：“小说如果想要忠实于自己的现实主义遗产，如实地讲叙，那么它就必须抛弃那种靠再现正面的东西来帮助社会干欺骗买卖的现实主义。”[(11)]在这句话里，他的意思是：只有抛弃了那种靠再现正面东西来帮助社会干欺骗买卖的现实主义，才能真正忠实于自己的真实的现实主义，这样才能如实地讲叙。所谓“如实”就是能够把真实的社会内容表现出来，而这儿的“讲叙”一词，是与他强调叙述者相关的。阿多尔诺认为：“小说存在下来的唯一的艺术成熟即是针砭形态这一功能保存下来了。小说本身就内含着现实主义，即使是根据素材去幻想的小说，也总要竭力叙述得好象一切都来自实际生活的启发。”[(12)]
从艺术的现实性出发，可以理解阿多尔诺艺术社会性的第三个方面，即艺术的社会性从审美上讲是读者的社会性。他说：“创造性的艺术家是从艺术的内部密度而不是从它的对观众的影响来思考问题的观点是浪漫化的，戏剧艺术特别不能脱离观众的反应。”[(13)]作品的社会性意味着它不是个人的，而是通过审美引起了共鸣，故而属于全体的。阿多尔诺说：“从根本上讲，抒情诗内容的普遍性具有社会的性质。只有那种在诗中能领受人类孤独的人，才能算是真正懂诗的人。”[(14)]但是这些能领受诗的人，他却没有扩展到全体人民，而限于某一阶层之内。“阿多尔诺把知识分子看作是唯一能在面对统一控制的情况下，保持自由理想和理性观念的社会阶层。”[(15)]这是与马克思主义认为艺术属于劳动人民的观点是有根本区别的。
此外，艺术的社会性，是与阿多尔诺在美学出发点上强调的“经验”、“反思”相联系的，这是理解艺术社会性的第四个方面。艺术作品中有笔者的真实经验，这是为作者在同一性的社会中遭受的压抑所决定的，总得以社会和历史环境为出发点的；但经验又必须反思到再现社会真实的地步。可见，这一经验反思又都是围绕着社会性的。艺术有它的社会性，在某种程度上取决于经验的现实性，因为经验在艺术中成为感性素材，感性要素在艺术作品中是绝对必要的。它承担了作品的此时和在此，实在性尽管不是艺术的一切，但它是艺术所固有的。对作品的成功来讲，实在性是根本要素之一，离开这种实在性，艺术便与个人经验相脱离。
他认为那种可用于反思的经验绝非零碎而无否定性的经验。虽然艺术要求形象逼真，但绝非丧失内容的外在形象。否则，艺术便仅仅成为模仿的东西。可见，阿多尔诺的社会性决不是与现实的同一，这就是他反对对实存模仿的原因。他说，艺术并不是对实存物的模仿，而是对尚未实存的自在存在的先期把握。他反对外在的模仿，要求作品进入实存内部，他说：“抒情诗不以流于口头谈论和报导社会而富有社会性，它以愉快的表白与语言自愿的结合而富有社会性。”[(16)]
作品一旦达到“以愉快的表白与语言结合而富有社会性”之时，它便具有内在的形象性。他说：“伟大作品的本质就在于它的形象，以及通过形象来反映现实生活中那些包孕着调和趋势的社会冲突。”[(17)]他还从反面说：“凡是作品中没有自己的形象的东西，都无法告诉人们：作品（包括诗在内）反映了什么样的社会内容。”[(18)]而表达内在形象的方法则是他所说的“对自为在者的模仿”，这“自为在者的模仿”就是艺术所追求的而尚未存在的东西。
可见，真实性与实在性、外在模仿与内在模仿、外在形象性与内在形象性，在阿多尔诺艺术社会性的前提下都各有其特殊含义。
丢弃了艺术的真正的社会性，而走向同一性，就是大众文化的意义危机（这里暂不论述显现的危机）。阿多尔诺对大众文化模式的批判正基于此。他认为大众文化已发展成为一种体系，成为陈腐的人物塑造，一种几乎僵化的中产阶级“本体”，一种不断增长的专横和空洞的本性。它缺乏对社会的真正揭示，没有对同一化的冲突或反抗。即使有冲突，他说：“冲突的结果都是预先规定的，所有冲突都不过是假的东西。社会总是胜利者，而个人仅仅是一个由社会规则操纵的傀儡。”[(19)]这句话可加深阿多尔诺对社会性批判的理解。艺术一旦接近社会而到了商品化的地步，它便同社会一致而忘掉了真正的、现象背后的真实存在，从而成为丧失了真实的虚假社会性。为此，阿多尔诺提出“反艺术”的概念，以便维护艺术在社会中作为“批判”的真正地位。
从总体上说，阿多尔诺对艺术社会性的讨论是围绕“艺术——否定——社会”这一主线展开的。即与社会现实具有一定“距离”的艺术。为了拯救现实，它通过主体的经验反思在艺术形象中否定社会，从而揭示真实的存在。在这个意义上，艺术具有社会性。这一主线是“否定的辩证法”的思维方式，即用否定把艺术与社会辩证地联系起来。通过艺术的否定作用使社会前进，而前进了的社会又需新的艺术来否定而继续前进。与此同时，艺术也展现为历史的存在。这一“否定的辩证法”，使得艺术在具有社会性的同时又保持着自律性。
（三）论艺术的自律性
艺术的自律性是指艺术作品具有自身的规定性——以便与同一化的现实相对抗，因为它不能同一于现状。艺术具有它自身的自由——正如活生生的个体一样，这一自由表现为精神性、创造性、异在性、超验性等。也就是说，艺术的真实性是借助于自律性而实现的。
艺术的自律性的第一个审美特征是精神性、异在性、超验性。它是相对于现实性而言的。即艺术作品尽管有现实性，但它首先要来自主体的心灵深处，二者缺一不可。对于精神性，阿多尔诺这样说过，艺术作品的天地、精神就是艺术作品所要表达的东西，或者更严格地说，精神使得艺术有所表达。所谓异在性，就是通过精神化使作品与现实产生“距离”。异在性与非同一性相联系。至于超验性，是指艺术要通过对现实具体事物的感性外观的否定而达到艺术的真实，它要求超脱表面的经验而深入其真正渴望的社会总体之中。
艺术的自律性的第二个方面是指艺术作品对真实的显现具有艺术语言的自组织性——形式。在这个意义上，“形式”不能作为内容的附庸，它有自身独立存在的价值，用阿多尔诺的话说就是“用形式法则使所用材料与细节联成一体”。艺术的自律性为艺术维护了自身的涅盘——特别是抽象艺术更因其而具有自身的价值。只有通过形式，作品才会演变成具有自身理性的自为存在。他指出：“形式在艺术作品中创造了整一，正是通过这种整一才出现了艺术作品与经验的差异。”
艺术的这些特征，要求艺术作者具有创造性，即把社会的东西上升成个性的创作冲动。或者说，对社会的总体趋向通过典型个体的真实感受来表现，这种表现又通过个体（即作者）的努力而富有创造性。相反，如果没有创造性地把内容直接陈述出来，便会成为说教式的“本体论”。作品的自律性使之与现实拉开距离，为的是让作者把感性素材自由地组合，为的是让读者从组合了的素材中通过反思发现否定的是什么以及真实存在的是什么。总之，是通过经验反思上升到理性的自为。为了达到这一目的，艺术作品应创造性地用形式法则组织感性素材，即作者应首先投入作品内部，把自己感受到的社会压迫诉说出来——这一诉说一方面是个性化的，是来自个性的心灵深层；另一方面又是社会化的。因为只有这一个体化原理才能真实感人地把人类孤独再现出来，并期待着观众的理解。这样一来，个体化原理就是指用创造性过程在艺术中把个体反抗转变成一种社会力量。可见，创造性是自律性的一个重要内涵。
艺术必须具有自律性，才能淋漓尽致地把艺术的内容表现出来，阿多尔诺认为唯其如此，才能避免“显现的危机”。他指出了大众文化的两种危机：意义的危机和显现的危机。前者指艺术浮于表面，内容空洞，无反抗性；后者指艺术表现千篇一律，特别是如电影和广播几乎成为艺术传播的唯一方式。则艺术的自律性可以使艺术与现实具有差别从而避免了危机。阿多尔诺认为，为了达到真正的显现，必须做到：1.首先就使作品个性化，即是作品出自作者心灵内部，抒情诗是典型代表；2.艺术应把来自作者心灵的反抗用语言进行组织，从而把外在的感性素材纳入形式内部；3.读者应当投入到作品内部，用“质谜”把作品中的“那些特别的什么”显现出来。总之，艺术的自律性决不同社会性对立，恰恰相反，它有助于社会内容的显现。
艺术具有自律性还因为：艺术首先是属于主体，而在西方社会中主体已被异化成了原子；主体为拯救自身的自由，必须用艺术来声明自由的合法性。于是，艺术便自然而然地提到了自由的位置上，否则艺术就只能成为奴化人的手段，而非对同一性的否定。为此，阿多尔诺说：“人与人之间越是疏远，个人与集体越是分离，就越是一个谜；解开外部之谜的尝试（这是小说的本能冲动）就会转入努力探究社会生活的本质。”[(20)]为了探究这一本质，“艺术创作过程必须是属于内在的过程，不应把社会的概念从外部搬入作品，而应对这些概念本身作精细的观察来进行创作。”[(21)]由于创作首先是一个主观性过程，它是使作品获得自由的前提，作者只有通过主观性才能使作品被读者真实地感受，才能使读者引起共鸣，引起“紧张度”，从而与作者一道感受作品，因为艺术“更多的是表达自身不安的颤抖”。阿多尔诺在论及抒情诗时说：“他（指作者）以一种虚幻的声调表达出自己，而这声调又是为每一个人所熟悉的，他借助于人们日常所说的内心独白这种技巧，陌生化的世界不知不觉地扯进内部空间来了。”[(22)]必要时，作者可用哭泣来直诉可憎的同一性，因为哭泣者控诉的是异化的现状，而真实就隐含在哭泣背后。这样，作品才能从作者本人“我”走向“我们”，“不然就无法打动任何有血肉的人”，于是“我”便通过个性化而获得了普遍性。这一思路可以概括为：社会内容——艺术冲动——“我”——显现——“我们”——被理解。这就是理解艺术自律性的关键。
阿多尔诺反对大众文化的模式，这也从反面论证了艺术应具备自律性。一旦明白模式化已严重地带来了意义和显现的危机，就会理解艺术必须反对模式化而走向自律。模式化的特点是一体化、商品化等等。他说：“今天文化商品的商业化产品已变成流线型的了，并且伴随而来的是通俗文化对个人影响的增长。”[(23)]具体讲，这种一体化变成一种心理控制手段，读者被迫接收预定的同一性思想，个人与社会的冲突让位于社会的胜利。他说：“每一个电视侦探剧的观众绝对肯定地知道怎样结束，紧张度仅仅在表面上维持着，并且未必会再有一个严肃的效果。相反，观众却在任何时候都感觉是在一个安全的场所。这种感觉处于‘安全场所’的渴望——反映了一种寻求保护的孩子般的需要，而不是追求刺激般的愿望——被迎合上了”[(24)]阿多尔诺就这样批判了通俗文化使自由遭到泯灭。
坚持艺术的自律性，也使心理学的研究更为突出。阿多尔诺说：“对电视的深层心理学的研究不得不集中于它的多分层结构。”[(25)]他还说过：“根据作者的心理来研究电视节目，几乎相当于根据已故的福特先生的心理分析来研究福特牌汽车”。[(26)]通过这一比喻，可见他对心理学的注重。他说：“音乐中的非概念性、非客观因素——叔本华从来用以解释音乐何以诉诸非理性主义哲学的一些因素——使音乐更加坚定地反对商业化思想。”[(27)]可见，阿多尔诺企图从人的深层心理来拯救主体本身，他注重社会心理学的研究自有其自身的根据。然而他将改变异化仅仅局限于用艺术进行批判的心理领域，这是不可能达到变革现实的目的的。
但是，阿多尔诺并未把艺术的自由放任到无政府主义的程度。因为绝对的自律性绝非“否定的辩证法”所容许，而且也违背了社会性。由于自律性总是与社会性有关，因此艺术绝不仅仅是一种个性意识形态。他说：“事实上，现在把艺术僵硬地划分为自律的和商品化的两个方面，本身主要就是商品化的作用。”[(28)]他还说：“任何在内容上充满臆想的作品表明叙述人要求的就是臆想，仿佛这世界的发展过程在本质上就是带有个性的，仿佛个体因其冲动和情感已厄运临头，近乎毁灭，仿佛个人的内心能直接弄出点什么来。”[(29)]从这句话的“臆想”、“仿佛”、“弄出点”等可以看出他对绝对个体化的禁忌。而绝对个人主义的作品便成为走向自传的、对社会不负责任的自我臆想。他说：“自传性的粗制的滥造的作品四处泛滥，是小说本身破裂的产物。”[(30)]
总之，自律性是阿多尔诺关于艺术的一个重要方面，它同社会性相互依赖、相互制约，两者缺一不可。
（四）结论：作为一种新的社会学美学：具有形式自律的社会力量——关于阿多尔诺哲学与美学思想的一致性。
尽管费解，我们最终发现阿多尔诺是用“否定的辩证法”将两个相反的概念放在同一层面上在相互否定中予以辩证地理解。主体与客体、显现与隐现、个人与社会、现象与本质、精神与物质、模仿与创造、社会性与自律性、超验性与现实性、精神性与具体性、个性与普遍性、同一性与非同一性……总之一句话，阿多尔诺坚持矛盾的两点论，而且是两点均作为否定出现的矛盾论。
坚持否定，使得阿多尔诺将“冲突”视为艺术作品的核心。围绕这个中心，美学展开了互为中介的辩证过程。因此，阿多尔诺思想本身就处在相对主义的矛盾之中：他在论及每一个概念时总从反面同时为之留下余地，这不能不说是使他的语言含混晦涩的原因之一。就连他本人的行动也是如此：他高唱主体的自由，但当他的学生被他鼓动而采取行动时他又畏缩了。
阿多尔诺美学中的否定的辩证法表现得相当明显。例如他说：“抒情诗深陷于个性之中，但正是由此而获得普遍性。”[(31)]以及作品意义的存在依赖于：“作为一个社会的总体是怎样以一个自身充满矛盾的统一体出现在作品中的，这种作品符合了社会的意愿又超越了它的界限。”[(32)]他还说到：“抒情诗中吟哦的自我把自己当作与集体和客观外界相对立的形象加以表现与规定。”[(33)]（艺术）一方面不考虑效果而忠实于自身的要求，一方面不可避免地卷入身不由己的现实之中。”[(34)]可见，阿多尔诺认为艺术只有在对立面存在的前提下才能成立。他说：“现代音乐的历史不再‘容忍’对立面不无意义地并列。”[(35)]在论及音乐时，他说毛骨悚然的不协和音恰恰证实了人的处境。既然人与社会对抗着，因此他说：“艺术有意义地将世界的清明与世界本身的黑暗相联系，才或能有助于启蒙。”[(36)]为了说明艺术的内在对抗性，他说：“艺术作品中得到解决的紧张，是主观与客观、内外之间的紧张。”[(37)]他还说：“音乐只有通过同社会对立而造成的孤立来保持它的社会真理。”[(38)]“艺术作品赋于矛盾以具体形状，并通过形状揭示矛盾，标出其不完善处。”[(39)]通过以上引文可以发现：阿多尔诺的美学思想的哲学基础其实是把“一般性的概念变为具体对象的自我发展，以其个性化的力量来解答对象的社会性之谜。这样，主要的不在于社会判断，而是凭借说明事物深处的美学是非，也即属性，建立社会理论。概念必须潜没在单子中，直到其动力的社会性实质显示出来。”[(40)]
因此，自律性和社会性的辩证法，是阿多尔诺美学的重要内容，表现了艺术的双重性质。作为社会事实，艺术以批判社会而异于社会，而自律就是：拒绝社会总体的干涉、反对物化意识的革命力量。
四、对阿多尔诺思想的评价
事实上，要客观地评价一个哲学家是一件非常困难的事，因为首先缺乏一个标准。但是对阿多尔诺，评价的标准首先不应是理性自身，即从其思想内部来评价。他曾说，理性的标准不在于它自身，否则任何不合法的思想便具有合法性。
那么只能首先从美的历程加以考察，可以发现阿多尔诺的伟大之处：他完成了美学传统的现代化，主要是指：1.他对传统美学认真研究并贯彻扬弃的观点，这使他融合了许多哲学家的思想；2.他对传统美学的研究并未仅仅停留于传统，而是创造性地走向现代，特别是他的否定的辩证法是与现代西方哲学本体论的认识论化有着本质联系。
正因如此，才使得阿多尔诺在方法上为美学的研究提供了一个新的视角。他的否定的辩证法使他接近马克思主义，又接近人本主义思想。
注释：
[①][②][③][④][⑤][(41)]分别见阿多尔诺著《否定的辩证法》（张峰译，重庆出版社1993年10月出版）第172、96、106、172、107、1页。
[⑦][⑧][⑨][(27)][(34)][(35)][(36)][(37)][(38)][(39)][(40)]见阿多尔诺《〈现代音乐哲学〉序和导论》一文，转引自《外国美学》（1986年第3期，商务印书馆）第373、374、374、378、374、378、386、391、390、394、394页。
[⑥][(15)]分别见《音乐社会学》（1990年，人民音乐出版社）第11、12页。
[⑩][(11)][(12)][(14)][(16)][(17)][(18)][(20)][(21)][(22)][(29)][(30)][(31)][(32)][(33)]分别见阿多尔诺《当代小说中叙述者的态度》和《谈谈抒情诗与社会的关系》两文，转引自《西方文艺理论选编》下卷（伍蠡甫、胡经之主编，1987年北京大学出版社）第704、703、701、706、712、707、707、703、709、703、702、705、706、707、709页。
[(13)][(19)][(23)][(24)][(25)][(26)][(28)]分别见阿多尔诺《电视与大众文化模式》一文，转引自《外国美学》（1992年第9期，商务印书馆）第380、384、381、382、385、389、380页。