哲学与文艺——对《在延安文艺座谈会上的讲话》的哲学解读，本文主要内容关键词为：文艺论文,延安论文,哲学论文,座谈会上论文,讲话论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1942年5月，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）。这篇讲话不仅是一篇我们党指导马克思主义文艺工作的重要文献，而且是一篇重要的哲学文献，它始终贯穿着马克思主义哲学精神。
一、《讲话》体现了革命的能动的反映论
形而上学唯物主义不了解革命的、批判的实践活动的意义，“不能了解认识对于社会实践的依赖关系”。[1](p.282) 因此，形而上学反映论不懂得社会实践在人的认识过程中的作用，不懂得认识的辩证发展过程，从而不懂得反映过程就是能动的过程。毛泽东把自己的主要认识论著作题为《实践论》，就是强调从实践的观点看待认识的发生、发展过程，把反映看成是以实践活动为基础的能动的过程，这种能动的反映论被成功地融入《讲话》之中。
文艺活动的实质是文艺工作者以特定的手法表达自己对世界的知、情、意的能动反映过程。这一过程所产生的一系列问题，是以文艺工作者如何认识、把握世界为前提和基础的。文艺要反映的对象世界就是人的世界。“革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物”，“我们的文艺工作者需要做自己的文艺工作，但是这个了解人熟悉人的工作却是第一位的工作”。[2](p.850) 因此，对于能动的反映论的辨析也就成为毛泽东《讲话》的“第一位的工作”。
毛泽东首先以能动的反映论为基础提出了文艺工作的五大问题，即“文艺工作者的立场问题，态度问题，工作对象问题，工作问题和学习问题”。[2](p.848) 文艺作为一种社会意识形式，它是社会存在、社会生活的主观映象。生活是被反映的对象，文艺是反映生活的形式。文艺与生活的关系是反映与被反映的关系。毛泽东认为，革命文艺就是对工农兵生活的反映，文艺工作者与工农兵的关系是反映与被反映的关系。任何文艺都有自己的客观原型，如果否认文艺的客观来源，就会在文艺问题上陷入唯心主义。当然，文艺对社会生活的反映，并不是消极、呆板、照镜子式的过程。在文艺创作过程中，主体以一定的认知结构为框架，尤其是以认知结构中的价值定势为支点，对社会现实进行选择性、创造性建构，使之符合人们的审美需要。因此文艺的“现实主义”并不等同于“自然主义”。文艺反映的能动性集中表现为其主体性。正是由于文艺工作者能动地、而不是以某种固定的模式被动地反映社会生活，才会产生人类精神文明历程上多姿多彩的艺术奇葩。无产阶级的文艺工作者只有用能动的反映论武装头脑，拿这种方法去反映生活，才能理解革命文艺的工作对象为什么只能是“工农兵及其干部”。革命文艺以工农兵为对象，是对工农兵的反映，因此革命文艺的工作问题就是一个了解群众、与群众相结合的问题。文艺工作是一个随着对人民群众的不断认识而不断发展的过程。毛泽东特别指出了这种认识的长期性和曲折性，指出了这是一个“痛苦的磨炼”过程。这样，毛泽东从能动的反映论角度提出了革命文艺的对象与工作问题并予以论证，体现了文艺理论上的一个独特视角和高度。文艺的对象问题与工作问题解决了，其他问题就会迎刃而解。既然文艺工作者的对象是群众，其工作是了解、反映群众的过程，那么文艺创作就应站在无产阶级和人民大众的立场上，在学习马列主义的基础上，本着教育和帮助群众的态度去进行，只有这样，革命文艺的宗旨才能得以实现。
《讲话》关于文艺工作五大问题的提出和论述，一方面是能动的反映论作为哲学“一般”与文艺规律作为“个别”的结合，文艺被提升到能动的反映论的高度，这是“个别”转化为“一般”，能动的反映论又去指导文艺具体问题的落实解决，这是“一般”转化为“个别”。显然能动的反映论不能代替文艺规律，因为文艺创作不是“写哲学讲义”，但它对于我们揭示文艺规律、进行科学创作有重大的方法论意义。另一方面，文艺的立场、态度、对象、工作、学习等五大问题，是以对象问题为核心在能动反映论的基础上得到统一的，使得我们在领略《讲话》深邃理论内涵的同时，又感受到一种强有力的逻辑力量。能动的反映论的运用，使《讲话》一开始就显示了内容与形式和谐统一的艺术魅力。可以这样说，以能动的反映论为基础的五大问题的提出本身，就是整个《讲话》的缩影，而文艺能动反映论特征，则是毛泽东贯穿于《讲话》的一条主线。
人类的社会实践和生活是“文学艺术的唯一源泉”，没有人民群众的社会生活实践，革命文艺就是无源之水、无本之木。这是文艺问题上的反映论观点。毛泽东进一步指出了革命文艺的创作过程，就是一个把“人民生活中的文学艺术的原料，经过革命作家的创造性劳动而形成观念形态上的为人民大众的文学艺术”的过程，[2](p.863) 归根结底也就是由生活、实践到认识的一个能动的飞跃过程，是从群众中来的过程。离开了对群众的认识，离开了对群众生活的描写，就会造成“空头文学家”。从反映论角度说，从群众中来，由生活、实践到认识的飞跃仅仅是能动认识过程的第一次飞跃，相对于一个完整的认识过程而言，更重要的还在于从认识到实践的飞跃，在于到群众中去的过程。同样，文艺工作者对人民群众的生活、实践作了观念形态的加工创造，并不意味着一个相对完整的文艺创作过程的完成，更重要的是这种文艺“为工农兵利用”，服务于群众，转化为物质力量。文艺服务群众、认识到实践的飞跃又要经过文艺的提高和普及两个不可分割的环节，“人民要求普及，跟着也就要求提高”，普及与提高的目的只有一个，那就是服务群众。由此看来，文艺服务群众以及如何服务群众这一根本问题的解决，正是实践—认识—实践，从群众中来、到群众中去的波浪式前进和螺旋式上升的过程。《讲话》以能动的反映论为基础对文艺活动所进行的动态分析，从哲学高度阐发了文艺运行的内在机制，为我们揭示了革命文艺的一般规律，指出了繁荣革命文艺的根本道路。
《讲话》不仅从上述两方面体现了能动的反映论，而且体现着认识论两条路线的对立。在这个问题上，毛泽东毫不含糊地与唯心主义认识路线划清界限。他指出，如果我们循着从感觉和思想到物的唯心主义认识路线，到本本上去找文艺的定义，然后再据此来规定文艺运动的方针、评判文艺问题的是非，这种做法是不对的。马克思主义看问题不是从抽象的定义出发，而是从事实出发，从分析这些事实中确定方针、政策、办法。讨论文艺问题也应该如此。出发点不同，必然导致认识路线的对立。毛泽东特别强调以“事实”作为认识的起点。正是通过对当时中国社会事实的分析，毛泽东才提出并论述了文艺为群众服务以及如何服务群众的问题。因此，对认识论两条路线的揭示，是《讲话》体现能动的反映论的前提和基础。
二、《讲话》体现了深刻的辩证法思想
对立统一规律是辩证法的实质和核心。毛泽东在《讲话》中紧紧抓住对立统一规律，运用矛盾分析法深刻地阐述了一系列文艺和文艺工作的辩证法。
（一）政治标准与艺术标准的辩证法
政治标准与艺术标准是文艺评论的两个基本标准，二者是对立统一的关系。二者的对立是以政治和艺术的区别为前提的。基于此，“任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位”，[2](p.869) 艺术必须服从于政治。同时二者也是统一的，任何优秀的文艺作品都是政治与艺术的和谐统一体。缺乏这种和谐的统一，把政治和艺术的某一方面绝对化，就会产生政治观点错误的艺术作品或缺乏艺术感染力的“标语口号式”的艺术作品，这两种结果都是我们要力图避免的。因此，对政治和艺术两种标准必须辩证地理解，不能把二者割裂开来，陷入“二元论”或“多元论”，也不能任意拔高一方，忽视另一方。我们“不赞成把文艺的重要性过分强调到错误的程度，但也不赞成把文艺的重要性估计不足。文艺是从属于政治的，但又反转过来予伟大的影响于政治”。[2](p.866) 因此对二者的不同地位和作用要有恰如其分的估量，贯彻“适度”的辩证法。
宏观上确立了政治标准与艺术标准的辩证关系，懂得了政治标准第一、艺术标准第二的道理后，微观上有关文艺的一些具体问题就好处理了。一是歌颂与暴露的辩证关系。依据文艺两个标准的关系，毛泽东批判了把文艺理解为单纯的“暴露”文艺或单纯的“歌颂”文艺，或理解为暴露与歌颂、黑暗与光明“一半对一半”的形而上学观点。他指出，“歌颂”与“暴露”都是文艺所必需的，只有站在人民群众的立场，坚持文艺的政治标准与艺术标准相统一的革命文艺家才能正确解决“歌颂”与“暴露”的问题，“一切危害人民群众的黑暗势力必须暴露之，一切人民群众的革命斗争必须歌颂之，这就是革命文艺家的基本任务”。[2](p.871)
文艺批评的两个标准是评判文艺作品好坏的根本依据。而“好”和“坏”是看动机还是看效果呢？动机和效果的关系于是成为两个标准辩证法大前提之中的又一问题。毛泽东指出，唯心论者是强调动机而否认效果的、机械唯物主义者则强调效果而否认动机，二者以动机和效果相分裂为特征。辩证唯物主义则主张动机和效果的辩证统一。作家的动机是否正确，不是看他如何说而是看他的作品在社会大众中产生了什么样的效果。社会实践及其效果是检验主观愿望或动机的标准，动机本身不能证明自己。文艺工作者必须把动机和效果有机结合起来，既反对只问效果不问动机的形而上学，也反对只重动机不管效果的唯心主义，要看到一方面动机决定效果，另一方面效果又检验，证明动机，二者相互依存，不可分割地构成人类活动的有机环节，任何把二者割裂开来的做法，都是违反辩证法的。毛泽东还进一步指出，不仅动机是立场问题，而且效果也是立场问题。如果事实证明效果不好，还一味照旧实行下去，这样的动机也是不好的。所以，动机和效果的辩证关系是关系到文艺工作的立场问题的大事，必须妥善处置好。
（二）普及与提高的辩证法
毛泽东指出，对于普及与提高的任何一方都不能孤立片面地加以拔高，把其中一方“强调到不适当的程度”。只有贯彻“适度”的原则，才能找到二者的正确关系。
适度原则的确立，为正确理解普及和提高的辩证关系提供了科学的思维框架。然而，不解决普及与提高的标准、参照物、基础这一问题，所谓普及与提高也会落入空谈之中。毛泽东指出，既然我们的文艺根本上是为了工农兵的，那么普及也即工农兵的普及，提高也是工农兵的提高。离开工农兵这个基础，普及与提高就无从谈起。毛泽东把人民群众的生活比作文艺取之不尽，用之不竭的矿藏，从这样的意义上讲，人民群众的生活是文艺的“源”。而文艺创作并不排除对古今中外文艺作品的学习，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西，只要有助于我们的创作，都可以而且必须学习吸收。但归根结底，这些文艺作品是我们文艺创作的“流”而不是“源”。因此，文艺服务群众必须正确处理好“源”和“流”的辩证关系。根扎于人民生活中，扎于“源”，文艺才不至于干枯，提高和普及才有客观依据，文艺才能挖掘自身规律，提高和普及才有主观条件。“源”“流”互补才有普及与提高的提携互促，这是普及与提高的辩证法。
（三）矛盾是事物发展动力的辩证法
无产阶级文艺是在与各种非无产阶级文艺思潮的斗争中发展壮大的。各种非无产阶级的代表总是以种种方法表述自己的主张，并按他们的主张改造世界。毛泽东深刻地指出，无产阶级不能迁就这种情况，必须开展无产阶级思想对非无产阶级思想的斗争。否则，任这种非无产阶级思想在文艺界放任自流，就有亡党亡国的危险。在这里，毛泽东对文艺反作用的高度估量，应当引起我们的注意。历史反复证明这样一个真理：革命文艺的发展从来而且永远不可能是顺利的，它往往是在与各种非无产阶级文艺的斗争中发展壮大的。因此，文艺领域中的思想斗争不能松懈。
要使无产阶级文艺发展壮大，就要建立广泛的文艺界统一战线。文艺界统一战线就是与党外文艺人士求同存异，既求团结又作斗争。“只有团结而无斗争，或只有斗争而无团结……都是错误的政策。”[2](p.867) 团结不是一团和气，放弃原则，而是斗争基础上的团结；斗争也不是乱斗一气，残酷打击，而是团结基础上的斗争，以斗争求团结而建立广泛的文艺统一战线。
（四）抓主要矛盾的辩证法
毛泽东指出，文艺问题的根本是为什么人的问题。只有这个问题解决了，其他问题（立场问题、态度问题、工作问题、学习问题）才有解决的依据和方向。毛泽东能够在文艺理论中切中要害，固然与他的文艺修养和文艺素质有关，但更重要的，是与他善于运用辩证法有关，即善于抓住主要矛盾，直截了当地提出实质性问题。
三、《讲话》体现了抽象——具体的辩证思维方法
世界上任何事物都是多样性的统一，因而都是具体的存在。人类思维要把握具体对象，必须首先把完整的表象加以蒸发，得出抽象的规定，再在思维的进程中把抽象的规定上升为思维的具体。马克思将人们的这种认识方法称作从抽象上升到具体的方法。毛泽东在《讲话》中也十分注重这种思维方法的运用。
《讲话》一开始，毛泽东就指出，经过党内外同志的热烈讨论，把问题展开了，“并且具体化了”，这对文艺运动很有益处。这里所讲的“具体”就是“思维中的具体”，是从感性具体（即事实）出发，经过抽象思维的中介所达到的理性具体、思维具体（即“找到方针、政策、办法”）。毛泽东批评了那种从抽象的定义出发寻找文艺运动方针的错误，“这种方法是不正确的”，因为它不能从抽象上升到具体。所以毛泽东一开始就提出了抽象一具体的思维方法，为《讲话》奠定了辩证思维的基础。
《讲话》对抽象—具体的辩证思维方法的运用，首先体现在关于文艺美的论述上。社会生活是文艺的唯一源泉，这是反映论对文艺本质的界定。社会生活以无比生动具体的感性美的方式作用于人民，但为什么人民不满足于这种“感性的美”而追求“文艺的美”（即艺术美）呢？毛泽东指出二者都是“美”，但“文艺美”是作家经过思维加工把感性美、生活美典型化、理想化的结果，因此它比感性美、生活美更有“集中性”，更高、更强烈，因而更能满足人民的审美需要，受到人民的喜爱。毛泽东实质上指出了文艺美的产生也是一个抽象—具体的过程，即生活美、感性美经过作家抽象思维的中介而产生一种更高层次的美。因此，文艺创作过程也循着辩证的思维规律，不懂得这一点，就会把文艺理解为记流水账式的直观、机械的反映，从而不理解文艺美的本质，不理解文艺创作的规律。
其次，对抽象人性论、抽象的爱的批评，也是《讲话》运用辩证思维方法的一个体现。毛泽东认为，人性、爱这些东西当然是存在的，但不存在抽象的爱和抽象的人性，只有具体的爱和具体的人性。过去统治阶级喜欢谈抽象的人性和抽象的爱，而实际上他们实行的却是他们自己阶级的人性和对自己阶级的爱。毛泽东批评了他们鼓吹的抽象的人性和抽象的爱，从而达到对理性具体（具体的人性、具体的爱）的把握，这就表明了只有循着从思维抽象上升到理性具体的辩证方法，才能对爱和人性有更加丰富、深刻和正确的理解。
再次，处理歌颂与讽刺（暴露）、破与立、政治标准与艺术标准、普及与提高的关系也必须运用抽象—具体的辩证思维方法。抽象地谈暴露，从而认为“从来文艺的任务就在于暴露”，毛泽东说这是“缺乏历史科学知识的见解”。对于革命文艺而言，暴露的对象只能是侵略者、剥削者、压迫者而不能是人民大众，对人民的缺点采取的是批评与自我批评的方式，只有反革命家，才暴露人民，丑化人民。所以对“暴露”本身要从词义上的抽象提升到理性的具体的“暴露”。对于“讽刺”，毛泽东说，我们不一般的反对讽刺，但讽刺有几种。对敌人的，对同盟者的，对自己队伍的，态度各不相同。因此，讽刺也是我们所需的，但只有把讽刺具体化，才能正确利用它，避免讽刺的滥用。对于歌颂也一样，不同的文艺工作者由于立场不同，他们歌颂的对象也是不同的，也要作具体分析。总之，抽象地谈论歌颂、暴露、讽刺没有意义，说明不了问题。只有具体化、获得生动丰富的内容之后才能说明问题。
针对有些人抽象地指责马克思主义的创作方法“妨害创作情绪”，毛泽东同样运用从抽象上升到具体的方法作了分析：教条主义的“马克思主义”是要破坏创作情绪的，这种“破坏”是我们要极力排除的，马克思主义就是要破坏那些封建主义、资产阶级以及其他非人民大众、非无产阶级的创作情绪，这种“破坏”是必要的，只有进行这种“破坏”，才能建立新的东西。没有“破”，就立不起无产阶级文艺的创作情绪。因此，对“破”本身要作具体分析才能建立起文艺创作的正确指导思想。
四、《讲话》贯穿了认识论、辩证法和逻辑学三者同一的思想
辩证法、认识论和逻辑学的同一，即“转变成一个东西”，是列宁在《哲学笔记》中提出、近代哲学发展要求解决然而又悬而未决的难题。毛泽东在《讲话》中自觉地贯穿了认识论、辩证法、逻辑学三者同一的思想。
围绕文艺如何服务群众这个中心问题，毛泽东对认识论、辩证法、逻辑学三者的同一问题进行了探索。文艺如何服务群众这一反映论问题的实质就是提高与普及的辩证法。提高是人民的提高，普及是人民的普及，提高的基础在于人民之中，只有立足于人民群众之中，以普及为基础，提高才有客观依据。因此，提高与普及的过程就是从群众中来，到群众中去的认识过程。这一过程同时也就是文艺工作者把社会生活的感性材料经过思维中介上升为更高级的理性具体——文艺美，满足人民需要的过程。至此，“提高”与“普及”也就获得了它完满的含义和规定，完成了抽象—具体的逻辑演化历程。文艺如何服务群众的问题由此体现着认识论、辩证法、逻辑学三者的同一。
五、《讲话》贯穿了人民群众创造历史的唯物史观
《讲话》提出了文艺主体与历史主体具体结合的要求，建构了历史舞台的“剧作者与剧中人相统一”的文艺理想，贯穿了人民群众创造历史的唯物史观。
毛泽东以人民群众为核心的历史观与以实践为基础的认识论是统一的，《讲话》中的能动的反映论与人民群众创造历史的唯物史观是统一的。文艺“五大问题”本身就是以群众观点为主线。“立场问题”实质上论证了“一切为了群众”的观点，“态度问题”实质上印证了教育、帮助和相信群众的观点，“对象问题”的实质是全心全意为人民服务的宗旨，“工作问题”和“学习问题”说明了群众是真正的英雄，因此必须了解群众，学习群众。而文艺问题的中心，即为群众服务以及如何服务群众的问题更是突出了毛泽东文艺思想中的群众观点。历史是人民群众的历史，社会生活在本质上是人民的社会实践，文艺要反映现实、反映生活，就必须把群众生活看成是它的唯一源泉。这也是革命文艺区别于一切旧文艺的根本所在。
强调文艺主体与历史主体的结合，会不会导致文艺创作中主体意识的弱化或主体的“失落”呢？这是理论界关注的一个热点。我们认为，主体意识并不是抽象的，也不存在抽象的主体性，必须在主体与客体的相互作用中才能理解主体意识和主体性。主体意识、主体性都不是“自我”的绝对膨胀，不是主体对客体的排斥和剥夺，而是主体客体化与客体主体化的统一、对象化与非对象化过程的统一。片面抽象的“主体意识”或“主体性”必然是一种干瘪的“自恋式”的主体意识与主体性。真正的主体性只能在对客体的改造及对自身的改造中才会闪耀其光芒，文艺主体与历史主体的结合、与群众的结合，才能使主体意识、主体性完成从抽象到理性具体的逻辑演绎，因此是主体性得以正确发挥的必由之路。
文艺工作者走从群众中来，到群众中去的道路，不断帮助和教育群众，提高群众的革命热情和思想觉悟，启发群众的主体意识，从而逐渐达到群众自觉能动创造历史、反思历史的境界，实现马克思在《哲学的贫困》中设想的“历史舞台的剧中人和剧作者”的统一，这是毛泽东在《讲话》中提出的仍需继续研究的“文艺运动中的一些根本方向问题”，同时也是我们今天文艺工作者所应力求实现的目标。