论中古文体的扩张、互动及非常态化，本文主要内容关键词为：互动论文,中古论文,常态论文,文体论文,及非论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206.3 [文献标识码]A [文章编号]0439-8041(2012)09-0102-08
文体自有规范，但有些强势文体时或不安本分，或主动或被动越界去做其他文体应该做的事，这就是文体的扩张；倒过来讲，一些文体羡慕其他文体的成功，兴而效之，引进其某些成分，这也是强势文体扩张表现下的反应。文体的扩张造成文体的互动，或成功或不成功；文体不同，立场就不同，故看法不同，但总之是文体呈现出非常态化形式。或称此即与文体的正体、常体、惯体、定体相对的破体、谬体、讹体、变体等，但却把深刻问题简单化了，深究起来，这里涉及同一学科中诸文体的互动、不同诸学科中同一文体的互动；涉及文体性质的改变与新文体的产生，等等。中古时期，中国古代文体进入成熟期，文体的扩张及非常态情况尤为突出，下以述之。
一、文体由此学科向彼学科的扩张
文学文体是文人的心中最爱，当他们关注乃至痴迷于另一个学科时，往往期望文学文体也进入这个学科进行尝试，这就是玄言赋、玄言诗的形成，也是文学文体向哲学的扩张。
我们来看《晋书·庾敳传》所载庾敳《意赋》，赋曰：
至理归于浑一兮，荣辱固亦同贯。存亡既已均齐兮，正尽死复何叹。物咸定于无初兮，俟时至而后验。若四节之素代兮，岂当今之得远？且安有寿之与夭兮，或者情横多恋。宗统竟初不别兮，大德亡其情愿。蠢动皆神之为兮，痴圣惟质所建。真人都遣秽累兮，性茫荡而无岸。纵驱于辽廓之庭兮，委体乎寂寥之馆。天地短于朝生兮，亿代促于始旦。顾瞻宇宙微细兮，眇若豪锋之半。飘飖玄旷之域兮，深漠畅而靡玩。兀与自然并体兮，融液忽而四散。
赋的首四句总述齐死生、等祸福；“物咸”以下四句叙写万物变化，不会总是目前的状况；“且安有”以下四句说变来变去还是归于“不别”(没有区别)，因此要“亡其情愿”；“蠢动”以下六句称个人须丢弃人生“秽累”而空虚其心；“天地”以下八句，深感世间的渺小而要与自然“并体”，走向虚无与永恒。《晋书·庾敳传》载，庾敳“见王室多难，终知婴祸，乃著《意赋》以豁情”，“从子文康(庾亮)见赋，问曰：‘若有意也，非赋所尽；若无意也，复何所赋？’答曰：‘在有无之间耳’”。庾亮(文康)认为：从“言不尽意”的角度来说，“意”的意思不是“赋”这种文体所能表达尽的；而如果说用文学作品表达的不是“意”，那么作赋又是为了什么现实目的？庾敳(子嵩)回答得很巧妙，他徘徊于现实生活的“意”与玄言的“意”之间，这就是所谓《意赋》“正在有无之间耳”。①又如《谈赋》，赋作只存“斐斐亹亹，若有若无；理玄旨邈，辞简心虚”数句，也是“有意无意之间”。本来，赋的特质是“体物而浏亮”，而“有意无意之间”就是从玄学的基本问题“得意忘言”而来，在学科背景下，本是文学文体的赋，偏离或改变了文体固有的规范，但也可以说开拓新的表现方式。
又有诗进入哲学学科而成为玄言诗，有时它是直接从理性入手，如孙绰所作《赠温峤五章》其一：
大朴无像，钻之者鲜。玄风虽存，微言靡演。邈矣哲人，测深钩缅。谁谓道辽，得之无远。②
诗中论天道则称“无像”，论言语则称“靡演”，脱略具体事物，而哲人由之“测深钩缅”，从这“无像”、“靡演”之中得到了“道”的真谛，全诗正是以这种探测玄远脱略具体的方式阐述体悟了玄理。有时它是从感性形象入手的，但一下子进入对宇宙万物的叙说，清人叶燮称说王羲之《兰亭集序》云：
兰亭之集，时贵名流毕会，使时手为序，必极力铺写，谀美万端，决无一语稍涉荒凉者。而羲之此序，寥寥数语，托意于仰观俯察宇宙万汇，系之感慨，而极于生死之痛。③
由景物一下子跳跃进入“仰观俯察宇宙万汇”，而脱略于“极力铺写，谀美万端”的具体生活内容。王羲之《兰亭诗》也正是如此写法：
三春启群品，寄畅在所因。仰望碧天际，俯磐绿水滨。寥朗无厓观，寓目理自陈。大矣造化功，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非新。④
诗中所叙并非是具体地点的特殊景物，也无具体生活内容，末二句既称赏了玄理在胸时对自然景物的看法，又脱略了“群籁”之类自然景物的具体特征而使之成为一种理念性的东西。又如孙绰《答许询九章》其三：
遗荣荣在，外身身全。卓哉先师，修德就闲。散以玄风，涤以清川。或步崇基，或恬蒙园。道足匈怀，神栖浩然。⑤
诗中的自然景物如“玄风”、“清川”、“崇基”、“蒙园”，都是一般性、象征性的，甚或是概括性、概念化的。从中可以看出，玄言诗的写景是以自己所体悟的玄理来组织自然景物，目的是为了从中概括出哲理来。
又如铭体，王导、许询《麈尾铭》等，赋予某些事物充分的玄学特征，使其成为吟咏对象。
文学文体进入玄学，这是一种平行的移植，相同的情况又有文学文体进入史学。自汉代起，中华学术以典籍分为经、史、子、集，而南朝宋时又有儒、玄、史、文四学⑥，萧统《文选》，明言“记事之史，系年之书”不录，但又说：
若其赞、论之综缉辞采，序、述之错比文华，事出于深思，义归乎翰藻，故与夫篇什，杂而集之。⑦
此即史书的“赞、论、序、述”被认可为文学文体，此即《文选》的史论、史述赞两类；或者说，文学的“赞、论、序、述”诸文体进入了史学。范晔《狱中与诸甥侄书》云：
本未关史书，政恒觉其不可解耳。既造《后汉》，转得统绪，详观古今著述及评论，殆少可意者。班氏最有高名，既任情无例，不可甲乙辨。后赞于理近无所得，唯志可推耳。博赡不可及之，整理未必愧也。吾杂传论，皆有精意深旨，既有裁味，故约其词句。至于《循吏》以下及《六夷》诸序论，笔势纵放，实天下之奇作。其中合者，往往不减《过秦》篇。尝共比方班氏所作，非但不愧之而已。⑧
范晔是有意识地把史书“诸序论”写成“天下之奇作”的，这就是自觉地要文学文体进入史学。
二、文体的某些特质向诸文体的扩张
文体往往有自己特定的题材，二者相辅相成而获得巨大成功，成为文学史上独特的风景线，有时，这种独特的风景线会强大到影响其他文体，其他文体也对这特定题材一拥而上，特定题材的蔓延又影响到时代文风。“宫体”从诗到各类文体的蔓延，最充分说明了这一问题。
宫体向赋的蔓延自不待言，如庾信的赋，倪璠《注释庾集题辞》曰：
若夫《三春》、《七夕》之章，《荡子》、《鸳鸯》之赋，《灯》前可出丽人，《镜》中惟有好面，此当时宫体之文，而非仕周之所为也。⑨
而其他文体亦如此，就显得是特别现象了。如“连珠”，傅玄《叙连珠》对连珠体有权威性的论述，强调其“合于古诗劝兴之义”，而刘孝仪《探物作艳体连珠》标明为“艳体”，一叙女性的姿丽天成，一叙女性的“芳性深情”，全为宫体诗描摹女色及女性活动的本色。又如“表”，刘勰《文心雕龙·章表》称之为“必雅义以扇其风，清文以驰其丽”，多用于陈请谢贺的，而江总《为陈六宫谢表》，把笔力着重在描摹女性姿容、神态、心绪上，写得无比美艳，与宫体诗如出一辙。
鹤籥晨启，雀钗晓暎。恭承盛典，肃荷徽章。步动云桂，香飘雾縠。媿缠艳粉，无情拂镜；愁萦巧黛，息意临窗。妾闻汉水赠珠，人闻绝世；洛川拾翠，仙处无双。或有风流行雨，窈窕初日，声高一笑，价起两环。乃可桂殿迎春，兰房侍宠。借班姬之扇，未掩惊羞；假蔡琰之文，宁披悚戴。⑩
又如“书”，本是特别自我化、私人化的，但南朝偏偏多有请人代为作书给自己的妻子，这些文字多卖弄笔墨以呈艳情，像何逊《为衡山侯与妇书》、伏知道《为王宽与妇义安主书》、庾信《为梁上黄侯与妇书》之类，恐是出于他人写来可以无所顾忌地大肆描摹叙写的缘故吧！又如“启”，庾肩吾《谢东宫赉内人春衣启》称：
阶边细草，犹推綟叶之光；户前桃树，反讶蓝花之色。遂得裾飞合燕，领斗分鸾，试顾采薪，皆成留客。(11)
重在写女性春衣以引起人们遐想。又如“铭”，历来是十分庄重的文体，刘勰《文心雕龙·铭箴》所谓“故铭者，名也，观器必也正名，审用贵乎盛德”(12)。但南朝往往选择与女性有联系的东西作“铭”。如徐陵《后堂望美人山铭》，全是美人描摹；梁简文帝《行雨山铭》，从题目就可见是吟咏男女交往，其中有“月映成水，人来当花”云云；庾信亦有《梁东宫行雨山铭》，其中写“佳人无数，神女羞来。翠幔朝开，新妆旦起。树入床前，山来镜里。草色衫同，花红面似”云云。(13)又如“令”，钱钟书称梁元帝《耕种令》“直似士女相约游春小简，官样文章而佻浮失礼”(14)。这就是时代风气之下的现象。
“宫体”扩张，固然丰富了各种文体内容的表达，具有某种开拓性，且体现出社会意识对文体叙述的巨大影响；但各种文体雷同一响，虽然满足了时代的某种狂热，但也一时似乎抹平了各种文体的差异。(15)
特定文体有特定的叙写方式，“宫体”从诗到各类文体的蔓延，则把描摹手法在这些文体扩张开来。如“书”本来是言事抒情的，但南朝书信又多有描摹，如萧纲《答新渝侯和诗书》：
垂示三首，风云吐于行间，珠玉生于字里，跨蹑曹左，含超潘陆。双鬓向光，风流已绝，九梁插花，步摇为古，高楼怀怨，结眉表色，长门下泣，破粉成痕。复有影里细腰，令与真类，镜中好面，还将尽等。此皆性情卓绝，亲致英奇。(16)
信中对新渝侯萧暎所作三首诗作评论，所述女子的容饰体貌、风流意绪及叙写方式，与宫体诗并无二致，许梿《六朝文絜》评价时把它与宫体诗并列起来：
貌无停趣，态有遗妍，眉色粉痕，至今尚留纸上。设与美人晨妆、倡妇怨情诸什连而读之，当如荀令君坐席，三日犹香。(17)
又如“序”这种文体，主要是陈说著作的主题与著述经过，“序”是要把原书的事理说得头头是道。而徐陵《玉台新咏序》则全力描摹一位“丽人”，许梿《六朝文絜》评语中有这样的话：
黛痕欲滴，脂晕微烘，如汰腻妆而出靓面。
态冶思柔，香浓骨艳，飘飘乎恐留仙裙捉不住矣。(18)
既是说文中的女性描摹，又当是指文章的风格。这些文体都有绮艳靡丽、富有脂粉味的作品，说明了一种时代风气。
赋的特定写作方式是铺陈，它又向其他文体扩张，如程千帆说：
两京之文，若符命、论说、哀吊以及箴、铭、颂、赞之作，凡挟铺张扬厉之气者，莫不与赋相通。(19)
这是赋的扩张，即以“铺张扬厉”为符命、论说、哀吊、箴、铭、颂、赞等文体。
南朝又有用典这一方法向诗歌文体的扩张，钟嵘《诗品序》称南朝“属辞比事”的用典成为“通谈”的热点问题，但他认为“经国文符”、“撰德驳奏”这类文体“应资博古”、“宜穷往烈”，“至乎吟咏情性，亦何贵于用事”？而文学史的事实则是“故大明、泰始中，文章殆同书抄近任昉、王元长等，词不贵奇，竞须新事，尔来作者，浸以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。词既失高，则宜加事义。虽谢天才，且表学问，亦一理乎！”(20)
又如声律从诗歌向诸文体的扩张。《宋书·谢灵运传论》：
夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。(21)
从诗歌展开的声律追求影响到其他文体，虽然不是照搬，但“宫羽相变，低昂互节”却是做得到的。《文镜秘府论·西卷·文二十八种病》：
或曰：其赋、颂，以第一句末不得与第二句末同声。如张然明《芙蓉赋》云：“潜灵根于玄泉，擢英耀于清波”是也。蔡伯喈《琴颂》云：“青雀西飞，《别鹤》东翔，《饮马长城》，楚曲《明光》”是也。其铭、诔等病，亦不异此耳。……其手笔，第一句末犯第二句末，最须避之。如孔文举《与族弟书》云：“同源派流，人易世疏，越在异域，情爱分隔”是也。凡诗赋之体，悉以第二句末与第四句末以为韵端。若诸杂笔不束以韵者，其第二句末即不得与第四句同声，俗呼为隔句上尾，必不得犯之。(22)
声律、丽辞、用事，早先都只是个别文体的某些特质，这些特质的扩张，直至扩张到几乎所有的应用文体，这就是骈文；不细想不会知道，文体某些特质的扩张竟会到如此程度。
三、文体某部分的自我扩张导致新文体产生
我们看到的文体，似乎当它以语言文字的形式被记载下来时就是成熟的，但是，文体的形成自有其路径，它其实有一个前文体状态。梳理中古时期的某些文体，我们可以看到其萌芽、成长及最终的定型。如“序”，一般是作者陈述作品的主旨、著作的经过等，如汉司马迁《太史公自序》；他人所作的对著作的介绍评述也称序，如晋皇甫谧《〈三都赋〉序》；一般来说，无论“序”有怎样的篇幅，“序”也可以独立成文，如《昭明文选》有“序”类，但“序”总是一种依附，而当《文心雕龙·颂赞》称“崔瑗《文学》，蔡邕《樊渠》，并致美于序，而简约乎篇”时(23)，在观念上“序”已经渐渐成为主体，那么，唐初时亲友别离，如韩愈《送李愿归盘谷序》之类赠言规勉的“赠序”出现，成为不依赖任何文体的独立文体，就应该是必然的。这就是文体某部分的“变”，这种“变”发展到一定程度，就会导致新文体脱胎产生。
又如连珠体的产生。连珠体以“臣闻”起首作逻辑推理并多篇连章为基本格式，如《左传》“隐公四年”：
公问于众仲曰：“卫州吁其成乎？”对曰：“臣闻以德和民，不闻以乱。以乱，犹治丝而棼之也。夫州吁，阻兵而安忍……”(24)
这里有喻体与本体，也有前提与结论；又如《左传》“哀公元年”载伍员之谏吴王“臣闻之：树德莫如滋，去疾莫如尽”云云的推理过程。又如《国语·越语上》：
大夫种进对曰：“臣闻之，贾人夏则资皮，冬则资絺，旱则资舟，水则资车，以待乏也。夫虽无四方之忧，然谋臣与爪牙之士，不可不养而择也。譬如蓑笠，时雨既至，必求之。今君王既栖于会稽之上，然后乃求谋臣，无乃后乎？”(25)
这个“臣闻”句式论证，包括两个有前提与结论、有喻体与本体的推理，一是贾人、货物与君王、谋臣之比喻及推理；二是蓑笠、时雨与君王、谋臣之比喻及推理。但是，这样两个比喻及推理连用的形式，是在一个“臣闻”之下展开的。最可注意的是《战国策》，其载录的谋臣策士纵横捭阖的斗争及相关谋议或辞说，常常可见一段对问中有两个以上的比喻、推理、论证连用的“臣闻”格式，如《战国策·秦策一》“张仪说秦王”有五个“臣闻”格式的连用，《战国策·楚策四》“庄辛谓楚襄王”有两个“臣闻”格式的连用；假如脱略散文的“对问”而把其中“臣闻”格式绎并汇聚起来，就是连珠体了。“连珠”就是如此构成的：把某种推理、论证从原生态环境中抽离出来进行新的组合，使得原本有具体指向的劝谏话语有了某种抽象和普世化，又有“历历如贯珠”的语言上的要求；其意义指向也由单纯的劝谏而兼有观赏。刘胜《闻乐对》是“连珠”成熟的最后一环，除开其极少的有关自我事迹的叙说，完全以“臣闻”格式发表意见、抒发情感。(26)
再讲诗歌的例子，它本只是叙事的某部分，如《左传》“襄公十七年”载：
宋皇国父为大宰，为平公筑台，妨于农功。子罕请俟农功之毕，公弗许。筑者讴曰：“泽门之皙，实兴我役。邑中之黔，实慰我心。”子罕闻之，亲执扑，以行筑者，而抶其不勉者，曰：“吾侪小人，皆有阖庐以辟燥湿寒暑。今君为一台而不速成，何以为役？”讴者乃止。或问其故，子罕曰：“宋国区区，而有诅有祝，祸之本也。”(27)
“泽门之皙，实兴我役。邑中之黔，实慰我心”在文中是作为“筑者”表达的意见，是“事”的一个环节，脱离开整段文字，我们不知其所云。但以后诗歌的发展，就是使自己成为一个自足的系统，如此，诗歌独立了。
刘师培谈文体的变化时云：
所谓变化者，非谓改叙记为论说或侪叙记为词赋也。世有最可奇异之文体，而世人习焉不察，则杜牧《阿房宫赋》，及苏轼之前、后《赤壁赋》是也。此二篇非骚非赋，非论非记，全乖文体，难兹楷模。(28)
文体的某一部分扩张、放大，成为一种“全乖文体”的文体，新文体产生了。
四、文体扩张乃至文体互动——以诗、骚、赋为例
各文体扩张而互不相让，这就成为文体互动，即文体间相互运用了其他文体的写作方法而各有所得。有些文体自身具有的某些优势特点，有时会影响到其他文体，如南朝后期时出现的“以诗为赋”，就是诗的扩张而使赋有所变化。我们来看萧纲《对烛赋》：
云母窗中合花毡，茱萸幔里铺锦筵。照夜明珠且莫取，金羊灯火不须燃。下弦三更未有月，甲夜繁星徒衣天。于是摇同心之明烛，施雕金之丽槃。眠龙傍绕，倒凤双安。菖蒲传酒坐欲阑，碧玉舞罢罗衣单。影度临长枕，烟生向果盘。回照金屏里，脉脉两相看。(29)
除了“于是”以下四句，几乎全是诗的七言、五言句了；韵脚也是诗的形式。又如庾信《荡子赋》，只有“况复”二字显示出赋在叙事处转折连接，其他都是诗的意味。而萧悫《春赋》则全用诗句：
落花无限数，飞鸟排花度。禁苑至饶风，吹花春满路。岩前片石迥如楼，水里连沙聚作洲。二月莺声才欲断，三月春风已复流。分流绕小渡，堑水还相注。山头望水云，水底看山树。舞馀香尚在，歌尽声犹住。麦垄一惊翚，菱潭两飞鹭。(30)
这可以说赋已与诗体相通相融，赋与诗体相似相像而界限并不那么清晰，假如这些作品不标注赋名，那么我们将用与之相适应的文体规范来称呼它，它也可以称作诗，这就是诗的扩张。
又有“以赋为诗”的情况，这是赋对诗的影响，沈约《八咏》，载于《玉台新咏》，这从文本上确定了其诗的身份，但这些作品又是“以赋为诗”。从组织形式上看，组诗是“八个诗题合在一起，又恰恰组成一首完整的五言八句”，即：
登台望秋月，会圃临春风。岁暮愍衰草，霜来悲落桐。夕行闻夜鹤，晨征听晓鸿。解佩去朝市，被褐守山东。(31)
从个别情况看，其《望秋月》云：
望秋月，秋月光如练。照曜三爵台，徘徊九华殿。九华玳瑁梁，华榱与壁珰。以兹雕丽色，持照明月光。凝华入黼帐，清晖悬洞房。先过飞燕户，却照班姬床。桂宫袅袅落桂枝，露寒凄凄凝白露。上林晚叶飒飒鸣，雁门早鸿离离度。湛秀质兮似规，委清光兮如素。照愁轩之蓬影，映金阶之轻步。居人临此笑以歌，别客对之伤且慕。经衰圃，映寒丛，凝清夜，带秋风。随庭雪以偕素，与池荷而共红。临玉墀之皎皎，含霜霭之濛濛。轥天衢而徒步，轹长汉而飞空。隐岩崖而半出，隔帷幌而才通。散朱庭之奕奕，入青琐而玲珑。闲阶悲寡鹄，沙洲怨别鸿。昭姬泣胡殿，明君思汉宫。余亦何为者，淹留此山东。(32)
首先可以看到，作为抒情诗来说，其篇幅超出一般。我们知道，叙事作品容易写得长，赋有叙事成分，所以篇幅一般都比较长。但《八咏》是诗，整体上是描摹或抒情，没有叙事成分，其篇幅较长的原因在于描摹或抒情上展现着铺陈的特点，而这正所谓是赋的特点；其铺陈从各方面展开，变化多端。这就是运用铺叙手法的“以赋为诗”。其语言上的特点，既有纯粹的三、五、七言，又有带虚字的五言、六言、七言，而以五言句为主导，因为五言句是诗歌的典型句式，这显示出《八咏》还是诗歌的作法，还是诗的句式为主。
因为是“以赋为诗”，沈约《八咏》又往往被人们视作为“赋”，唐人所编《艺文类聚》就是如此载录。总结起来，所谓“以诗为赋”或“以赋为诗”，就是诗、赋之间的互动、交叉或渗透、融和，这种情况很多，如晋夏侯湛《春可乐》：
春可乐兮，乐东作之良时。嘉新田之启莱，悦中畴之发菑。桑冉冉以奋条，麦遂遂以扬秀。泽苗翳渚，原卉耀阜。春可乐兮，乐崇陆之可娱。登夷冈以回眺，超矫驾乎山嵎。缀杂华以为盖，集繁蕤以饰裳。散风衣之馥气，纳戢怀之潜芳。鹦交交以弄音，翠翾翾以轻翔。招君子以偕乐，携淑人以微行。(33)
从句式上看，除两个“春可乐兮”与两个纯粹四言句，其他都是带虚字的六言“骚体”句，“骚体”可属于赋，亦可属于诗。相同情况又有晋王廙《春可乐》、晋李颙《悲四时》、晋夏侯湛《秋可哀》与《秋夕哀》、晋湛方生《秋夜清》、南朝宋谢琨《秋夜长》、南朝宋苏彦《秋夜长》、南朝宋何瑾《悲秋夜》、南朝宋伏系之《秋怀》之类，在《艺文类聚》中都称之为赋，那就是“以诗为赋”；在逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》中都称之为诗，那就是“以赋为诗”。
五、文体扩张的文学史意义
中古时期文体扩张的情况具有什么样的文学史意义呢？
其一，“以能文为本”成为文体扩张的原动力(34)。我们或是看到诗、赋往往是扩张者的主导者、主动者，或是看到“臣闻”之类辞采意味兼具的特立独行语句被绎而聚合为新文体，无不是“文”的巨大力量在发挥作用。如刘勰《文心雕龙·颂赞》谈到颂的“雅而似赋”，就称其“何弄文而失质乎”，突出了作者“弄文”的作用。又，《文选》卷四十任昉《奏弹刘整》，李善注云：
昭明删此文大略，故详引之，令与《弹》相应也。(35)
可见萧统出于《文选》为“文”的考虑，删略本是应用文的“笔”，使其成为《文选》载录的“文”，此处文体的扩张是由总集编纂者实施的，这是由外部“给力”实现的“文”的扩张。由“文”向“笔”的扩张，再联系起骈文的形成，那重典故、重辞采、重声律，不都是以诗、赋为代表的“文”的成功吗！文体扩张的结果，使被扩张者的表现力更丰富了，钱钟书所谓“名家名篇，往往破体，而文体亦因以恢弘焉”(36)。
其二，《世说新语·文学》有这样的记载：
何晏注《老子》未毕，见王弼自说注《老子》旨，何意多所短，不复得作声，但应诺诺，遂不复注，因作《道德论》。(37)
不能“注”则为“论”，这说明“注”体与“论”体之所以能有互动或交叉，二者都是对原文的阐发；而玄学“注”甩脱汉代繁琐注经而崇尚简约，则为“注”体与“论”体的互动提供了文风上的保证。这些说明文体的互动、交叉或渗透、融合是有条件的，而条件又是随着时代变化的。中古时期文体扩张的例子特别多，体现了南朝文风对“新变”的追求，《文心雕龙·通变》：
夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然耶？凡诗、赋、书、记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。(38)
虽然刘勰一再指出“讹体”、“谬体”，但涉及文体发展的大方向时，追求“新变”、“通变”的声音更加高亢。人们或对文体间的互动或讥或贬，但对“兼而善之”更为推崇，如刘孝绰《昭明太子集序》云：
孟坚之颂，尚有似赞之讥；士衡之碑，犹闻类赋之贬。深乎文者，兼而善之。⑦
其三，在文论家的笔下，文体的某一功能会成为此文体的象征，如陆机《文赋》提出的“诗缘情而绮靡”，所谓“铸成新语”；而“诗缘情”口号扩张、膨胀的结果有二，一是“缘情”成为诗的专利，二是认定诗只有“缘情”一途。其有利的一面，是突出了诗的本质特征；其不利的一面，是妨害了诗向叙事、说理等方面的发展，玄言诗的遭诟病，叙事诗的不发达，这也是原因之一。
其四，文体的扩张会不会出现诸文体泯灭界限、混为一谈的局面？《梁书·萧子显传》载萧子显云：
(子显)尝著《鸿序赋》，尚书令沈约见而称曰：“可谓得明道之高致，盖《幽通》之流也。”……子显尝为《自序》，其略云：“……每有制作，特寡思功，须其自来，不以力构。少来所为诗赋，则《鸿序》一作，体兼众制，文备多方，颇为好事所传，故虚声易远。”⑧
萧子显称其赋的“体兼众制，文备多方”，或即前称“兼而善之”；虽然《鸿序》一赋，今已不得其详，但汉魏六朝赋的“体兼众制，文备多方”却是可以看到的。比如说赋作所含的诗类诸体，既有“拓宇于《楚辞》”的骚，还有：班固《两都赋》之“五篇之诗”、司马相如《美人赋》之“女乃歌曰”、张衡《南都赋》之“喟然相与歌曰”、张衡《南都赋》之“遂作《颂》曰”、马融《长笛赋》之“其辞曰”、张衡《思玄赋》篇末之“系曰”，《文选》李善注引“旧注”：“系，繋也。言繋一赋之前意也。”《六臣注文选》注引“旧注”：“系，繋也。重繋一赋之意也。”等等。赋融含的骚、诗、歌、颂、辞、系诸文体，其特点在赋的对映下反而更凸显了。进而，不论文体扩张的现象如何甚嚣尘上，文体还是文体，对社会的整体反映、完整的表达，还是需要文体的集体努力，于是我们更多看到的是，各种文体以集合的面目出现在世人面前，组成一个更大的文体。在文体的形成期，往往是各种文体的特点的综合而构成新文体，如赋是综合各种文体的特点而形成，章学诚《校雠通义》卷二《汉志诗赋第十五之二》，称赋的“出入战国诸子”，即所谓“假设问对，《庄》《列》寓言之遗也；恢廓声势，苏张纵横之体也；排比谐隐，韩非《储说》之属也；征材聚事，《吕览》类聚之义也”等，这在汉魏六朝赋中是一一可以征实的。又如魏时卞兰有《赞述太子赋》，又有《赞述太子表》，(41)即赞(颂)、赋、表三种文体构成一个整体；后人又称《赞述太子赋并上赋表》。又如史传体，《文心雕龙·史传》称：
故本纪以述皇王，列传以总侯伯，八书以铺政体，十表以谱年爵，虽殊古式，而得事序焉。(42)
史传体中各种文体各自的面目岂非更加鲜明。影响到日后，如传奇体，赵彦卫《云麓漫钞》云：
唐之举人，先藉当世显人，以姓名达之主司，然后以所业投献。逾数日又投，谓之温卷，如《幽怪录》、《传奇》等皆是也。盖此等文备众体，可以见史才、诗笔、议论。(43)
“文备众体”之文体出现，则是文体发展的更高阶段了。
注释：
①房玄龄等：《晋书》，第1395页，北京，中华书局，1974。
②⑤罗国威：《文馆词林校证》，第56、58页，北京，中华书局，2001。
③叶燮：《原诗》，见《清诗话》，下册，第572-573页，上海古籍出版社，1978。
④逯钦立：《先秦汉魏晋南北朝诗》，第895页，上海古籍出版社，1983。
⑥《宋书·隐逸传·雷次宗》：“元嘉十五年，征次宗至京师，开馆于鸡笼山，聚徒教授，置生百余人。会稽朱膺之、颍川庾蔚之并以儒学，监总诸生。时国子学未立，上留心艺术，使丹阳尹何尚之立玄学，太子率更令何承天立史学，司徒参军谢元立文学，凡四学并建。”(沈约：《宋书》，第2293-2294页，北京，中华书局，1974)
⑦萧统撰、李善注：《文选》，第2页下，北京，中华书局影印本，1977。
⑧沈约：《宋书》，第1830—1831页。
⑨庾信撰、倪璠注、许逸民校点：《庾子山集注》，第74页，北京，中华书局，1980。
⑩(11)(13)欧阳询：《艺文类聚》，第289、1189、128—129页，上海古籍出版社，1982。
(12)刘勰撰、詹锳义证：《文心雕龙义证》，第394页，上海古籍出版社，1989。
(14)钱钟书：《管锥编》，第4册，第1397页，北京，中华书局，1986。
(15)关于“宫体”的扩张，详见胡大雷：《论“宫体”在南朝各体文字的蔓延》，载《学术月刊》，2010(8)。
(16)欧阳询：《艺文类聚》，第1042页。
(17)(18)许梿评选、黎经浩笺注：《六朝文絜笺注》，第104—105、145—146页，上海古籍出版社，1982。
(19)程千帆：《赋之隆盛与旁衍》，载《闲堂文薮》，第129—149页，济南，齐鲁书社，1984。
(20)钟嵘撰、曹旭集注：《诗品集注》，第174—181页，上海古籍出版社，1994。
(21)沈约：《宋书》，第1779页。
(22)[日]弘法大师撰、王利器校注：《文镜秘府论校注》，第407-408页，北京，中国社会科学出版社，1983。
(23)刘勰撰、詹锳义证：《文心雕龙义证》，第331页。
(24)(27)《春秋左传正义》，见《十三经注疏》本，第1725页下、第1964页上，上海古籍出版社，1997。
(25)《国语》，第631页，上海古籍出版社，1978。
(26)胡大雷：《论“连珠”体起源于“对问”》，载《中山大学学报》，2010(1)。
(28)陈引驰编校：《刘师培中古文学论集》，第136页，北京，中国社会科学出版社，1997。
(29)欧阳询：《艺文类聚》，第1372页。
(30)徐坚：《初学记》，第47页，北京，中华书局，1962。
(31)曹道衡、沈玉成：《南北朝文学史》，第174页，北京，人民文学出版社，1991。此类诗题可组成诗作的例子，在《玉台新咏》中还有，如卷七萧纲《同庾肩吾四咏二首》，题目分别是“莲舟买荷度”、“照流看落钗”；卷十王台卿《同萧治中十咏二首》，题目分别是“荡妇高楼月”、“南浦别佳人”，都极似诗句，只是因为《玉台新咏》是选录二首，不得见全貌。
(32)徐陵：《玉台新咏》，第121—122页，北京，人民文学出版社，2010。
(33)欧阳询《艺文类聚》，第45页。
(34)萧统《文选序》称子书“以立意为宗，不以能文为本”，可见彼时已有“以能文为本”的作品。详见刘师培《中国中古文学史》“论汉魏之际文学变迁”对“纯以骋辞为主”之类论述。
(35)萧统撰、李善注：《文选》，第561页上。
(36)钱钟书：《管锥编》，第3册，第890页。
(37)刘义庆撰、刘孝标注、余嘉锡笺疏：《世说新语笺疏》，第200页，上海古籍出版社，1993。
(38)刘勰撰、詹锳义证：《文心雕龙义证》，第1079页。
(39)萧统撰、俞绍初校注：《昭明太子集校注》，附录1，第245页，郑州，中州古籍出版社，2001。
(40)姚思廉：《梁书》，第511—512页，北京，中华书局，1973。
(41)欧阳询：《艺文类聚》，第294—295、299—300页。
(42)刘勰撰、詹锳义证：《文心雕龙义证》，第576页。
(43)赵彦卫：《云麓漫钞》，第111页，上海，古典文学出版社，1957。