晚清各体文学的走向和中国文学的古今演变，本文主要内容关键词为：晚清论文,古今论文,中国文学论文,走向论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I109.4 ［文献标识码］A ［文章编号］0257-0289(2003)05-0049-010
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中国传统的古典文学按其本身的规律发展，进入清季，整体上已经由盛而衰，不过余波尚在涌动。其中，就文学文体而言，自古以来的各种样式，经积累而臻于齐备，且形成几种在文坛上占重要地位又发生重大影响的分支流派（注：文体分支流派，系指隶属于各大文学体裁（诗歌、散文、小说、戏剧）的，且与某种特定的艺术表现手法技巧相结合的那种低一层次的文体样式，如诗歌，中国古代有“诗”、“词”、“曲”，西方则有“自由体”、“商赖体”（十四行诗）等，余类推。事实上，这种文体分支还往往与一定的内容题材、艺术风格特色以及作家队伍等情况相联系，由此含有某种程度的流派性质。但即使如此，在“文体分支流派”的概念中，文体要素还是最基本的。），一时间还争胜称雄。迨至晚清（注：本文所认定的“晚清”，系指自戊戌维新前后至武昌起义前后的那一段社会历史，同理，本文所说的“晚清文学”，则指通常所说的“近代文学”或“二十世纪文学”中的那个具有相对的独立意义的一个文学史阶段(1895?-1911)。），中国的社会政治毕竟出现了“三千余年未有之变局”，与之相适应，思想文化界引起震荡，况且“西学东渐”之风日盛，受此影响，于是在原有的文体分支流派外，也有若干应运而生者。
正是由于晚清时期的社会政治文化环境的特殊性，决定了当时的各体文学的走向，在整体上不能不处于所谓“变亦变，不变亦变”（梁启超语）的境地，即开始摆脱自我封闭，而是自觉或不自觉地适应着社会现实的需要予以不同程度的变革。从这一意义上说，晚清时期各体文学（具体表现为各种分支流派）的发展，标志着中国文学的古今演变的酝酿和启动，而其各自发展的趋势、过程和结局，又大致构成了中国文学的古今演变的基本内容线索。换言之，由于整个中国文学的古今演变，在相当的程度是由文体变革问题引起的，所以值得从这一视角对之作专门的考察分析。
整个晚清文学时期，在诗歌、散文、小说、戏剧四大体裁中，大致并列存在（或原有，或新生）十余种文体分支流派，尽管各自实际上占有的文体优势地位，以及所发生的社会影响并不相同，但无不反映了文体演变的相关形态。
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尽管自《诗经》《楚辞》以来的中国诗歌史上出现过若干白话诗，而且民间诗歌又主要是白话的，但中国诗歌史的主流却是文言体。这种局面虽然在晚清文学时期继续得以维持，但从内容到形式两方面都有所变动。
1.同光体（江西诗派） 宋诗的基本特征特点是，“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”[1]，这较之唐诗自然是别具一种美学风格，但这一特征特点同时孕育着忽视形象思维的倾向，由此在语言上也靠近散文化。因此，虽然宋诗中不乏优秀之作，然而相当一些篇什却流露出诗味淡薄的弊端。明清以来，虽然唐风流韵不绝，但由于文人士大夫在整体上崇尚“程朱理学”，进而专摹宋诗，宋诗的影响日益扩大，至清代道咸年间，始有“宋诗运动”的开展，并且形成了“江西诗派”。进入晚清时期，由于“江西诗派”的代表性人物多为同治、光绪两朝入仕者，所以又有“同光体”之称。
“同光体”诗人队伍，通常的说法有赣派（陈三立为代表）、浙派（沈曾植为代表）和闽派（郑孝胥、陈衍为代表）之分，但在暴露“宋诗派”的弊端的问题上，却是共同的。这主要表现为：过多的发议论讲道理，而这些议论和道理本身是陈旧的或粗浅的，了无新意；在发议论讲道理时，又追求语词的枯涩深微，既好用生硬的典故，又喜择填冷僻的字眼。如果说，有些篇什在内容上也有若干触及时事之处，其中所抒发的情感（如时代危机感等），也在一定程度上体现了时代的精神，但大体说来，因受“江西诗派”的表现手法的制约，又往往以词害意，模棱两可，含糊不清，至多是流露出古人的口吻。总之，“同光体”所追求的目标，实际上只是在于“酷似宋诗”，即满足于成为宋诗的“赝品”[2]，而并非为了诗歌艺术的创造，所以在这样的作品中，总的说来就难以寻得诗味，遑论创新的诗歌意境。
惟其如此，这一派诗歌尽管在当时占有特别的文体地位，社会影响也很大，也尽管这一派的诗人，就纯粹的诗学功力而言，在当时属于最深厚的一辈，但终究由于缺乏创造力而只能呈现出重重暮气，随着清王朝的垮台，“同光体”也就必然归于了衰败，尤其是在五四文学革命兴起后，虽有一批遗老遗少尚在玩赏，但在整体上毕竟退出了主流文坛。（注：典型的如，北京大学部分师生所编的《国民》杂志的第一卷各期(1919,1-1919,4)还发表章炳麟、汪东、吴梅和黄侃等名家的旧诗词，但从第二卷(1919,11)起，则完全摈弃之，由白话新诗取代。）
2.常州词派 自从词带着民间文学的清新气息进入文人士大夫的文学殿堂以来，经过千百年的琢磨，到清代中叶出现了一个文人词的小高潮，即由张惠言首倡的标榜“比兴寄托”的“常州词派”。迨至晚清，其创作上的余波，则主要是以王鹏运、郑文焯、朱祖谋和况周颐为代表的“近代四大词人”的作品。这些作品在整体上的水准较高，艺术感染力较强，而且在题材内容方面也有所突破，其中不少篇什所抒发的，乃是面对处于多事之秋的故国现实生活的刺激所引起的种种复杂的心理感受，从中透露出来的是一种历史的苍凉感。从这一点来说，这一派词作在一定程度上也是体现时代精神的。
然而，与“同光体”相近似，因受传统文体的消极影响，以及士大夫习气的下意识的流露，“常州词派”的艺术表现手法，仍然纯粹是旧式的，或者说基本上沿袭两宋时期的口吻，本是富有时代特点的社会生活场景，由于被传统的甚至是陈陈相因的诗歌意象来处理，反而显得模糊。惟其如此，这一派作品在本质上也是“复古”或“拟古”的，充其量是中下水平的宋词的翻版，缺乏文学史上的革新意义。当然，这一派还有相应的词学理论，如王鹏运主张的又为况周颐阐发的“重、拙、大”说，以及另一位常州词派理论家陈廷焯的“沉郁”说等（注：“重、拙、大”说参见况周颐《蕙风词话》，“沉郁”说参见陈廷焯《白雨斋词话》。），但这样的理论同样是传统型的，只是相较以往有些许发展，而不属于那种适应于新的文化时代的理论创新。总之，“常州词派”在晚清文坛也属于传统的旧文学的一支，这决定了它如同“宋诗派”一样难以获得脱胎换骨式的改造，以至成为五四文学革命的首要对象，经猛烈批判后而归于沉寂。
3.诗界革命派 一般认为该派的倡导者是黄遵宪，事实上黄氏早年的“我手写我口”之作，仅是一种个别性的试验，他本人在晚年也对之持忏悔的态度，所以没有辑入《人境庐诗抄》。真正鼓吹“诗界革命”的是梁启超，时在1899年前后[3]，他所标举的代表性作家作品，提到了黄遵宪（后期）、谭嗣同、蒋智由和夏曾佑等，其实他本人的诗作更具典型性。
这一派作品的理论要点，据梁氏的总结概括为“以旧风格含新意境”或曰“熔铸新理想入旧风格”，而从具体的作品看其风格特点，梁启超曾指出的“颇喜寻扯新名词以自表异”的情况普遍存在而有的甚至“渐成七字句之语录”[4]。由此看来，诗界革命在文学（文体）史上的主要意义，只是向中国传统诗歌的正统流派轰了一炮，破坏性既不强，自身的成绩也不大。
4.南社派 筹备于1907年、至1909年正式成立的南社，系当时的排满革命的政治社团，虽然曾表示过“作海内文学之导师”[5]的愿望，然而终究以其整体上的志大才疏（至少，南社成员的诗学水平并不整齐）而未获成功。
在具体的诗歌创作上，南社标榜唐音而力斥同光体，然而此举纯粹出自政治性的考虑，用柳亚子的话说，鉴于同光体的代表性诗人均是满清臣子（遗老遗少），“我呢，对于宋诗本身，本来没有什么仇怨，我就是不满意于满清的一切”，所以才对之作猛烈攻击[6]。至于南社成员的标举唐音之作，即使水准较高的（如柳亚子本人和高旭、陈去病和苏曼殊等），大抵也没有特别的艺术创新。究其原因，他们的诗学理论实际上接受了其另一政治对立面即梁启超的“诗界革命”派，仍然跳不出“复古”、“拟古”的一套，如柳亚子声称“内容宜新，形式宜旧”[7]，高旭甚至还说：“新意境、新理想、新感情的诗词，终不若守国粹的用陈旧语句为愈有味也。”[8]在这种情况下，南社在改革诗体的问题上就不可能有实际的动作（注：虽然南社另一诗人马君武有“须从旧锦翻新样，勿以今魂托古胎”（《寄南社同人》）之句，但没有为南社成员所实践，即使马氏本人也不例外。），最后连自身也构成五四文学革命的冲击对象之一。
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中国古代散文主要是文言文，白话文只是偶尔见用，如译经文字或讲学语录等，未成气候。从文言散文看，又有骈、散两支壁垒分明，明清以降，大致分别构成唐宋派和选学派而并争，相较而言，前者取得优势，所以有桐城派的大盛。进入晚清，虽有白话文的提倡，但尚不成熟，未能构成流派，唯有新出现的文白相间的“新文体派”，则以咄咄逼人之势，与前两派激烈竞争。
1.桐城派 桐城派形成于清初，由于其标榜的“义理、辞章、考据”（注：先是戴名世说：“道也，法也，辞也，三者有一之不备焉，而不可谓之文也”；（《乙卯行书小题序》）至姚鼐、方苞发展而认定“天下学问之事，有义理、文章、考证三者之分，异趋而同为不可废。”（姚鼐：《复秦小岘书》），除了狭义的文章学意义上的合理因素外，还由于它不仅切合于当时的政治伦理道德（即所谓“文统”与“道统”的结合），而且在事实上又引导当时的文人士大夫，承认并维护以文字狱为主要形态之一的文化专制主义的统治秩序，所以也获得了最高统治者的肯定，以至有钦定的文章范本（如《古文约选》和《古文辞类篆》）的刊行。以上两者互为因果，一时造成了“天下文章，其出于桐城乎”[9]的态势。同治年间，当桐城派散文的程式化的弊端明显加剧，其不适应时代的一面（如所谓“不可入语录中语、魏晋六朝人藻丽绯语、汉赋中板重字法、诗歌中隽语、南北史佻巧语”）（注：此为方苞语，转引自沈廷芳《隐拙轩之钞》卷四《方望溪先生传》附“自纪”。）也开始严重暴露之时，由于已在政治上崛起的、而本身又是服膺于桐城派理论的曾国藩在上述三端的基础上补了“经济”一条（注：曾国藩说：“义理之学最大，义理明则躬行有要，而经济有本、词章之学，亦所以发挥义理者也”。（《曾国藩家书》），勉强联结了“经世致用”的思潮，于是桐城派散文的局面还得以维持到晚清时期，如当时有所谓“曾门四弟子”（吴汝纶、张裕钊、黎庶昌、薛福成），还有所谓“湘乡派”之称（注：因为曾国藩是湘乡人，故称。事实上，这是献媚的说法。）。至于当时的其他散文（古文）名家如严复和章炳麟等，虽然并不标榜“桐城派”，但他们的古文笔法至少与桐城派出自同一源（注：以严复论。其文字风格“骎骎与晚周诸子相上下”（吴汝纶《天演论》序），也杂以骈俪，但总的说来，与桐城派古文同出一源，这从他与吴汝纶的学术关系也可以看出来，钱基博《现代中国文学史》把严复归为“新文学逻辑文”一支的代表，似不确。至于章炳麟，虽然不满于桐城派，但他作为文化上的复古主义者，又直接仿效魏晋古文笔法，所以同严复一样，其实也是与桐城派同源而分流。）。
桐城派散文在晚清时期的维持性发展过程中，由于受到其对立面即新兴的“新文体派”的严重挑战，以其本身的衰落又难以招架，所以影响日益缩小，至少难以进入主流媒体（报刊和新书）。至于林纾以所谓的桐城古文的笔法译述西洋近代小说，与其说是对桐城派散文的改造，毋宁说正是如此的改造，反而促使了桐城派散文的变质，由此也表明它从传统的应用范围的撤退，尽管林纾本人不会承认这一点。总之，到民元前后，桐城派散文全面步入衰竭，到五四文学革命揭幕，则被恶谥为“桐城谬种”，刨掘祖坟，前后共“十八妖魔”[10]。
2.骈文派 又称选学派，从历史上看，骈文自形成以来，经久不衰，明清之后，依然如此，尤其在乾嘉年间，汪中与洪亮吉的作品才力，大致可与六朝的徐、庾相比肩。重要原因之一，在于科举制度的刺激和影响，尽管形式上同属骈文系统的“八股制艺”，一般并没有被士大夫视之为真正的文章。到晚清时期，随着科举制的正式废除，骈文派的社会影响骤然削减，阵势也大大退缩，因而，被后来的文学史家特别提及的骈文名家寥寥无几（注：文学史家一般提到的是皮锡瑞。至于被钱基博《现代中国文学史》这列为“古文学·骈文”第一作家的刘师培，其实不是专一服膺于骈文者。）。在这前后，虽然还有若干骈文作家仍有写作，如为冒鹤亭所称颂的“北王（式通）南李（详）”（注：有关的材料和分析，参见钱基博《现代中国文学史》的“古文学·骈文”章。）。然而这种情况主要发生在遗老遗少的小圈子里，缺乏作为文学史现象的普遍意义。
当然，由于这一文体的文学意味更浓（尤其是语言修辞），文体的形式美（含音乐美）也更雅致，更合乎士大夫的情调，也更适宜表现文学家的才情，因此它的文化影响仍然存在，如若干有影响的政论文大致采用骈文的笔调（注：如柳亚子的《二十世纪大舞台发刊辞》等，可以说是骈文体的，南社其他成员的散文，也多有这种情况。），而风行的“新文体”对于骈文手法技巧的吸收，也是明显的，另外，当时及稍后的鸳鸯蝴蝶派小说，也有明显的间用骈文笔法者，典型的如徐枕亚的《玉梨魂》。只是这样的情况，在当时不足以作为一个完整的文体支流而显现。
总之，在晚清时期，骈文派事实上作为当时唯一的一个表现手法被肢解了的文体流派，已经整个地趋于了衰亡。因此，它也自然地成为五四文学革命的另一个直接的攻击目标，获得了“选学妖孽”的恶谥[11]。
3.新文体派 所谓新文体派，指的是晚清前后那种明显区别于“桐城派”并与之对立，最终又在实际上取而代之的新颖的文体，它的发展演变过程具有明显的阶段性，由此充分反映了一种新兴文体的确立与社会历史环境的联系。
新文体其实萌芽于桐城派散文的废墟，由于若干桐城派阵营的作家自觉或不自觉地对桐城派散文的理论教条产生不满，在写作实践中也追求“称心而言，不必有义法”[12]，由此涌现了最初一批在思想内容和表述语言与桐城派散文大相径庭的新式作品，如冯桂芬、郑官应和薛福成等人的那些初步倡言变法的篇什。
在这前后，受传教士办报的影响，国内新知识分子起而仿效，于是有“报章文”的形成，此以王韬发表在香港《循环日报》上的作品为代表，至戊戌维新期间，梁启超等人在《时务报》上刊行的文章，成功地巩固发展了“报章文”的特色，时称“时务文”（注：报章文的名目似出现在在戊戌维新之初，最早是守旧者提出的蔑称，但经谭嗣同、梁启超等人的理论提倡后，则成褒义名词。其与时务文、新民体等，均属于新文体派散文发展过程中的阶段性名目。）。梁启超东渡日本后，先后又创办《清议报》和《新民丛报》等，对已发展到“时务文”水平的报章文体再作改造，进一步就有“新民体”的完全确立，用梁氏自己的话说：“自是至解放，务为平易畅达，时杂以俚语、韵语、外国语法，纵笔所至不检束，学者竞效之，号新文体，老辈则痛诋为野狐。然其文，条理明晰，笔锋常带感情，对于读者，则别有一种魔力焉。”[13]
大致到1907年前后，新文体随着在梁启超笔下获得集大成式的成功，产生的影响也趋向极端，在这种情况下，所谓受影响者开始分化，其中的一支在民元以来演变为“逻辑文”，代表性的作家是《甲寅》杂志主编章士钊及其主要撰稿人如黄远庸、高一涵、李大钊等；另一支则以吴稚晖和胡适等人为代表，通过对当时的白话文的进一步肯定，又结合着对梁启超式的“新文体”学习，择善而从之，主要表现为采用纯粹的白话化，但又注重语词的简洁、明朗、生动、活泼，以及相关的修辞手段，由此扩大白话文的表现手法和适用的文体范围。惟其如此，到五四新文化运动发生时，这种新文体散文最终衔接过渡到了五四新文学的白话散文文体。
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中国古代小说的发展，到晚清前夜，从纯文体角度看，大致可以分为笔记体、聊斋体（以上主要是文言短篇）、三言两拍体（主要是白话短篇）和章回演义体（主要是长篇，或文言，或白话，以白话居多）。由于中国古代小说发展到本时期，其内容题材和思想旨趣的分野更值得关注，因此鲁迅就把有清一代的小说流派划分为这样七支：拟晋唐小说及其支流，讽刺小说，人情小说，“见才学者”小说，狭邪小说，侠义小说及公案，谴责小说[14]。
具体到晚清时期，先后作为主流文学现象而确立的，其实主要是如下三支：
1.传统小说派 这一派其实可以包括除谴责小说外的各个类型的作品，其中，又以狭邪小说与侠义小说及公案为主，其代表作分别如《品花宝鉴》（陈森）、《海上花列传》（韩子云）和《三侠五义》（石玉昆）、《儿女英雄传》（文康）。就这两类作品而言，较之中国古代优秀小说的传统，思想题旨方面反而有所退步，按鲁迅的观点，即分别表明了“《红楼梦》余泽”的“消亡”和“《水浒》精神在民间的消灭”[15]。当然，作为这一时期的作品，有的在内容题材方面毕竟留下了时代的影子，如《海上花列传》所描绘的青楼场景，因处于“十里洋场”，所以也多少折射出了半殖民地社会的生活气息。但对这一点的表现，其实又不够充分，况且，作者所持的也还只是旧式士大夫的立场。
总的说来，传统派小说发展到晚清时期，以其思想内容的陈旧陈腐和艺术表现手法的落后，表明已经失去了生命力。
2.政治小说派（谴责小说派） “政治小说”为梁启超所倡导（注：参见梁启超《译印政治小说序》和《论小说与群治之关系》等文。在后文中，梁氏对小说的特点和审美作用的认识分析多有新意。），即主张当时的知识分子本着“开启民智”的考虑，以小说作为干预社会政治的工具。从文学观念上看，这虽是传统的“文以载道”论的翻版，但由于既对“道”的内涵作了切合社会形势的新的理解，又把小说提高到了文学的“正统”文体的地位，这就充分适应了时代的需要，使得“政治小说”很快风行天下。因此，这一派乃是晚清文学中特有的。
从政治小说创作的实际情况看，真正形成流派的则是所谓的“谴责小说”。其基本的特点是：用写实的手法，结合着讽刺的手段，不乏夸张地暴露现实的社会统治秩序的各个方面的黑暗腐败现象，从中也比较明确地表达作者的政治思想立场：或主张革命，或鼓吹改良。应该说，“谴责小说”的思想艺术水准是参差不齐的，除了《官场现形记》（李伯元）、《二十年目睹之怪现状》（吴趼人）、《老残游记》（刘鹗）和《孽海花》（曾朴）等四部长篇，成绩是主要的，更多的作品，普遍存在的问题是：艺术上相当粗拙，观念大于形象，因此其艺术价值明显不如其思想文献的价值。至于末流者，尤其是众多的仿效《现形记》和《怪现状》之作，从故事场景到人物形象，更是存在着程式化、类型化的弊端，尤其是对于讽刺手法的运用，虽说与以往的“讽刺小说”有某种联系，但由于是出自“以合时人嗜好”的考虑，所以整体上显得“辞气浮露，笔无藏锋，且过甚其辞”，与前者的“度量技术之相去亦远”。[16]这就表明，“谴责小说”的深浅得失，都是属于时代的产物。更可注意的是，这一派作品发展到民元以来，还“堕落为谤书及黑幕小说”[16-p2]。虽说这是对“政治小说”的“异化”，但之所以会有这种“异化”的发生，正因为“政治小说”论作为一种文学观念，本身已含有某种致命的缺陷。
3.鸳鸯蝴蝶派 大致从1905年以来，由于“政治小说”（谴责小说）的泛滥并形成普遍性的弊端，开始引起读者的不满；就一部分小说家而言，于是也对“政治小说”的观念与功能表示质疑；而当时对西洋近代文学（主要是通俗小说）的翻译所产生的社会影响，事实上也引导了一批具有创作能力的作家，认识到文学（小说）的娱乐意义和商业价值，从而有意摆脱“政治小说”论，反顾中国古代的小说的基本的创作理念：重在讲故事，由此给读者以消遣娱乐（注：朱自清认为：“在中国文学传统里，小说和词曲（包括戏曲）更是小道中的小道，就因为是消遣的，不严肃”，“鸳鸯蝴蝶派的小说意在供人们茶余酒后的消遣，倒是中国文学的正宗。”（《论严肃》）。这一点反映在创作实践上，就有“鸳鸯蝴蝶派”作品的出现（代表性作家当首推吴趼人）（注：从吴趼人的创作情况看，自1906年发表《恨海》以来，虽然还写谴责小说，但却以创作言情小说为主了。），并蔚成风气，以至与仍在延续的“谴责小说”形成对峙。
所谓“鸳鸯蝴蝶派”小说，大多采用白话，其内容题材主要有三大类：一是描写现实社会中婚姻家庭生活，更多的又是“才子佳人”式的爱情故事，恩恩怨怨、生死离别，缠绵悱则，曲折离奇，时称“言情小说”，如《瑶瑟夫人》（李涵秋）、《鸳鸯碑》（小白）；二是以风尘女子为主人翁，以其生平遭遇（包括与各类男子的感情瓜葛）为主线，反映一定时期的社会生活场景，时称“社会小说”，如《九尾龟》（张春帆）；三是历史题材、武林题材或侦探题材，当时则分别称之为“历史小说”、“武侠小说”和“侦探小说”。
在以上几类作品中，前两类与中国古代小说的血缘关系是比较清楚的，大致说来，“言情小说”沿袭了“人情小说”，“社会小说”采用的是“狭邪小说”的套路，与此同时，由于通过学习借鉴西洋（翻译）小说的经验，在艺术技巧（主要如叙事手法等）方面有不同程度的改进。至于第三类，除了历史小说与以往的同类作品的区别不是太大（至多添加了一定的影射色彩），“武侠小说”具有相当的创造性，但整体的思想倾向，却羼入了封建意识的杂质；而“侦探小说”对以往的“公案小说”的改造是明显的，相当程度上属于直接取法于西洋小说的产物。
由此看来，鸳鸯蝴蝶派小说的形成，在继承传统和适应时代两个方面，都具有合理性。问题在于，它在晚清时期还不成熟，除了思想品位不高（主要是庸俗性），艺术上也比较粗糙。民元以来，除了这种局面大体维持之外，还因为受一度的文化复古主义的影响而多用文言写作，所以也被五四文学革命的倡导者视为“游戏和消遣”之作而予以清算。只不过，如此的清算由于缺乏严格的科学性，鸳鸯蝴蝶派小说并没有像传统派小说那样归于衰亡，而是通过“文腔的投降”（注：瞿秋白说：“礼拜六派在五四之后，虽然在思想上没有投降新青年派，——可是在文腔上却投降了。”（《鬼门关外的战争》）在既定的圈子里获得新发展。重要的是，由于鸳鸯蝴蝶派关键在于文学观念的问题，当文学观念发生由信奉“游戏与消遣”到“为人生”的转变（注：参见《文学研究会宣言》：“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作。”），这一派的作家，如果已经学得了外国文学的某些经验，又采用白话，那么也有可能成为五四文学革命的先驱者，典型的如刘半侬和叶绍钧等。从这一意义上说，鸳鸯蝴蝶派小说其实也是五四新文学运动所确立的西洋式的小说文体（尤其是短篇小说）的文体来源之一（注：鲁迅在谈到自己的小说创作缘起时说：“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识。”（《我怎么做起小说来》）。
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中国古代戏剧发展到晚清前夜，主要有“北剧”（注：这里采取洪深的说法，参见《中国新文学大系戏剧集·导言》。）和“传奇（杂剧）”两大支，在整个晚清时期，两者都有所变化，所以一时还都有所谓“新剧”之称。但真正意义上的“新剧”，则是1907年后兴起的“文明戏”。
1.北剧派 所谓“北剧”派，大致从嘉庆、道米年间崛起，指的是以“京剧”为代表的、包括各种（汉族）地方戏的民间戏剧形式，其属于皮黄和梆子两大声腔系统，又融入了由弋阳腔演变的高腔，戏剧界又称之为“花部”。一般说来，它更重视戏剧表演本身的趣味性，说念唱打，煞有其事，而且程式化牢不可破。以念白与唱词而言，大抵比较粗俗，文学性不高。晚清时期，它所发生的变化，在内容题材方面，主要是响应“梨园革命”（注：“梨园革命”（戏剧改良）的思想其实也是梁启超最早提出的，尔后陈独秀等人有所发挥，但从知识形态看，“梨园革命”一词最早见于柳亚子《二十世纪大舞台发刊辞》(1904)：“清歌妙舞，招还祖国之魂；美洲三色之旗，其飘飘出现于梨园革命军乎。”）的号召而新编若干含有政治影射意味的剧目（如汪笑侬的《党人碑》和《哭祖庙》）；在形式方面主要是：因受商业化的影响，或表现现实生活题材，演员着当代（清朝）服饰，时称“时装剧”，如上海夏月润和天津金月梅的演出，曾出现过西装人物执马鞭唱西皮的场景（注：有关材料参见洪深《从中国的新戏说到话剧》。）；或舞台美术方面借助于生光电化，突破传统的象征式的布景，时称“连台本戏”，如当年引起轰动的《火烧红莲寺》之类。这种情况在民元以来仍然存在并延续下去。然而，这样的变化虽有“趋时”的考虑，但毕竟没有戏剧改革的实质意义。
值得指出的是，北剧派的某种改革，事实上曾受到过当时的外国戏剧或教会学校的“学生剧”的某种程度的影响和启发，如汪笑侬对学生剧多有好评，夏润月则一度师从日本戏剧家市川左团次（注：有关材料参见洪深《从中国的新戏说到话剧》。），但由于未能更进一步，最终未能开创革新局面。
2.传奇（杂剧）派 相对而言，传奇（杂剧）派所继承的是中国古典戏剧文学体裁，其演出则以“昆曲”为戏剧载体，戏剧界称之为“雅部”。它更看重的是戏剧文本的文学性，追求高雅的艺术意境和情趣，其中的唱词严格地按曲牌格律填写，由此可见一斑。传奇（杂剧）派作品即使不供演出，仍然可作案头的阅读欣赏，因此带有明显的“文人剧”和“案头剧”的特征。
晚清时期，较之北剧盛行天下的局面，传奇（杂剧）一派自然是式微的，但总的说来还有一批人在维持。在“梨园革命”的口号提出后，传奇（杂剧）派发生的变化，主要是从配合当时进步社会政治思潮宣传的考虑，突破传统题材，改而表现现代生活，甚至是外国题材，如梁启超所撰反映意大利革命史的《新罗马传奇》，以及《断头台》（感惺，反映法国大革命）和《海天啸》（刘钰，反映日本明治维新）等。问题在于，传奇（剧）的旧瓶，以其固有艺术要素的制约，表现手法与能力的适应性有限，所以在整体上并不成功，也未能为中国戏剧的发展寻找到一条新路。
3.文明戏派 文明戏又称“新剧”，指的是晚清时期中国知识分子对于西洋近代话剧的移植性的戏剧形式，即纯粹以剧中人物的对话演绎剧情故事，同时设置写实性的舞台布景，由此完全舍弃了中国传统戏剧的“唱词”以及器乐伴奏等。这一派形成的标志是由留日学生组成的“春柳社”演出《黑奴吁天录》，时在1907年，旋即影响国内，剧社峰起，演出不断，一时大盛。
但是这样的移植有先天不足，主要表现为忽视剧本的创作，导演者只是把基本剧情抄出，在指定角色后，由演员作临场发挥表演，是谓“幕表剧”。从当时的实际情况看，这种幕表剧的故事题材大致来自鸳鸯蝴蝶派小说，取法乎中，仅得其下，而演员本身都缺乏起码的艺术训练，又常常为了取媚迎合观众的低级趣味而不惜插科打诨，因此，到民元以后，文明戏在整体上走向了堕落，直到五四新文学运动发生，其作为中国“早期话剧”的一些基本形式（以人物对白为主）才重新融入新文学的话剧（剧本）文体。
4.学生剧（游戏剧） 学生剧，本指晚清时期国内一些新式学堂（包括教会学校）的学生的课余的戏剧演出（最早的大约是在上海，1899年），没有特别的意义。但由于这样的演出，剧本或由外国教师推荐，自然采用西洋近代话剧形式，即使由学生自编，也仿效前者，何况学生的演出，没有商业考虑，能够完全服从既有的剧本，表演态度又是认真严肃的，因此可谓得西洋近代话剧（爱美剧）的嫡传。这种学生剧发展到民元以后，已有一定的社会影响（典型的有天津南开中学和北京清华学校），与当时业已堕落的文明戏形成强烈反差。
从五四时期胡适写的《终身大事》来看，作者认定“这一类的戏，英文教做farce，译出来就是游戏的戏剧”[17]，由此可见，五四新文学戏剧（话剧）文体的确立，就纯粹的文体角度看，和文明戏一样，晚清时期的学生剧（游戏剧）也是起了某种过度与衔接作用的。
6
根据上文的考察分析，可以认识到如下几个问题。
首先，在整个晚清时期，各种文学样式（诗歌、散文、小说、戏剧）的各自原有的且带有代表性的文体流派，除极个别者（如“骈文派”）外，整体上都有或大或小，或强或弱的改革。再加上有若干新的文体流派的发生发展，这确实表明，面对“西学东渐”，本土文学事实上予以了回应。这种回应尽管未必是自觉的或有意识的，但毕竟表明了中国文学的古今演变，以文体变革的形态而开始迈出了第一步。这种情况同时也表明，整个中国文学发展所需解决的古今演变的问题，直到晚清时期才有实际的酝酿和相应的初步运作，这主要是外力作用的结果，其中所含的历史的必然性，不免有超越文学史的一般规律之处。而这一点也就植下了中国文学的古今演变的过程中所显现的种种曲折的文化基因。
其次，与上述的那点相联系和相适应，晚清时期各种文体流派的演变，其趋势与结局有很大的不同，大致形成四种情形：（一）有的基本上衔接过渡到五四新文学文体（如散文类的“新文体派”）；（二）有的部分地纳入五四新文学文体（如戏剧类的“文明戏”和“学生剧”）；（三）有的客观上为五四新文学文体的创造作了前期的准备工作（如小说类的“谴责小说派”广泛地运用白话，“鸳鸯蝴蝶派”对于西方近代小说技巧的初步学习借鉴）；（四）也有的最终还是作为传统旧文学的主要代表性文体而不可避免地衰亡（如诗歌类的“同光体”、“常州词派”和“南社派”，小说类的“传统小说”派，散文类的“桐城派”，戏剧类的“北剧派”和“传奇剧派”等等）。从前三种情况看，表明了晚清时期各体文学所具备的不同程度的近代文学性质及其在中国文学发展史上的意义。而后一种情况的普遍性，则是更深刻地反映了中国传统的旧文学的文化惰性，它同时表明，民族文学在近代以来的发展，总要面临着民族性与时代性的矛盾，并且又往往首先集中反映在文体问题上，由此昭示的一条经验教训是：凡夸大并固守文体的传统的民族形式的特征特点，而只是承认其所表现的内容可作适应时代的置换，其实并不足以维持其生命力。
此外，就上述第四种情况作进一步的探究：为什么这些文体流派虽然有过某种改革但最终还是作为传统旧文学的主要代表性文体而不可避免地趋于衰亡？这就涉及到文体发展的基本原理问题——一般说来，文体存在的理由，是因为它能够适应于社会生活的反映；其生命力的强弱，又决定于它对反映社会生活的适应性（深度与广度）的大小；而这种适应性的大小，则受到文体本身在艺术表现手法技巧方面的特征特点的制约，惟其如此，当一种文体在艺术表现手法技巧方面的特征特点，发展成熟到程式化凝固化的地步，足以妨碍对迅速变化了的社会生活的反映，仅仅对之作枝节的改造而未有根本性的突破，那么，这种文体的衰亡就是必然的。或者说，在这样的情况下，也必然有另一种更适应于反映新的社会生活的文体横空出世，占据文坛，争领风骚。从晚清文学史现象看，例如，善于咏志抒情的“江西诗派”、“常州词派”或“南社派”，其原有的表现手法与技巧，已不可能相当准确地表达出富有时代气息和特点的复杂的思想情感，所以最终步入衰亡；以“诗界革命派”而言，虽然对传统的旧诗体的改革强于前者，但毕竟因缺乏根本性的改造，殊不知大量的新事物、新思想、新术语和新的社会现象（统称“新名词”），是难以嵌入不肯打破程式化的五言或七言句式的，所以终究未能开一代新诗风。举一反三，其他诸如“桐城派”散文，或“北剧派”、“传奇（杂）剧派”戏剧的没落，也是同样的道理。
最后，根据文学演变的一般规律，以及文学思想理论观念与创作实践的互动关系的原理，晚清时期之所以没有在整体上实行文体变革，由此也未能完成的中国古今文学演变的任务，因而不得不留待五四新文学运动来解决，关键的问题，还在于当时的人们的文学观念尚存在着误区或盲区。其中，涉及到文体问题的一点是，虽然已经向往一般意义上的“文学革命”，但在理论批评上，对于目标不够明确，至少很不全面，即更多的是关注和强调内容方面与社会现实的切合，殊不知在一定历史条件和文化环境下（如民族文学传统特别深厚的中国）进行文学革命，形式改革较之内容革新更具迫切性，所以理应选择其作为文学革命的突破口。众所周知：五四文学革命的导火索正是在于：当南社成员谢无量的古诗和鸳鸯蝴蝶派小说家苏曼殊的文言短篇小说也曾都刊登在《新青年》上，还得到了陈独秀的高度评价时，胡适对陈独秀作了重要的批评提醒①。由此反观五四新文学文体的真正确立，的确只能是建立在“文学革命程序论”的基础上，如胡适所说——
我们认定文字是文学革命的基础，故文学革命的第一步就是文字问题的解决。我们认定死文字定不能产生活文学，故我们主张若要造一种活的文学，必须用白话来做文学的工具。我们也知道单有白话未必能造出新文学，我们也知道新文学必须要有新思想做里子。但是我们认定文学革命须有先后的程序：先要做到文学体裁的大解放，方才可以用来做新思想新精神的运输品。[18]
换言之——
新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的。初看起来，这都是“文的形式”一方面的问题，算不得重要。却不知道形式与内容有密切的关系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。[19]
［收稿日期］2002-08-03
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