终结，还是复活——对黑格尔与海德格尔之艺术终结论的比较研究，本文主要内容关键词为：海德格尔论文,黑格尔论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
这是又一次对黑格尔的艺术终结论的讨论，也是对海德格尔艺术思想的一个研究。黑格尔的艺术终结论自其产生，就引起了不断的争论：黑格尔究竟是在描述事实，还是出于对自身理论体系的逻辑需要而作的一个武断的判定，还是出于对艺术之本质与艺术之命运的深刻理解与深切关怀，并以此为根据而作的一个预言？尽管对这个问题每人都有见仁见智的解说，但每当人们对现代艺术与现代美学有所不满时，他们就会想起黑格尔的这个论断。究竟怎样理解黑格尔的这一论断？换言之，艺术究竟会不会终结？围绕着这两个问题，20世纪的哲学家和美学家们进行了深入的探讨。关于这些探讨薛华先生17年前在其《黑格尔与艺术难题》（注：薛华：《黑格尔与艺术难题》，中国社会科学出版社1985年版。）一书已有了较为全面的介绍，朱狄先生在其《当代西方艺术哲学》的最后一节中也有专门介绍，国内一些有影响的美学家也先后就这个问题发表了自己的看法。之所以再次提出这个问题，是因为笔者在将黑格尔的艺术终结论与海德格尔的相关思想进行了一番比较之后（尽管薛华先生早已作过这样的比较），有了些自以为新的管见，在此不揣浅薄，就教于方家。
比较是从一个疑问开始的。关于黑格尔的美学体系，海德格尔曾这样评价道：“在美学达到它最高、最广以及获得最严密的形式的历史时刻，伟大的艺术走到了终点。美学的成就通过认识到伟大艺术自身的终结，宣告伟大艺术的自身的终结而获得了它的伟大。西方传统中最后的也是最伟大的美学是黑格尔美学，它记录在《美学讲演录》中，是在1828—1829年间在柏林大学进行的最后一次讲演。”（注：Nietzsche Volume I：The Will to Power as Art，trans D.F.Krell Routledge & Kegan Paul London and Henley 1981，p.84.）说黑格尔的美学是西方最伟大的美学，这不算过誉，但问题是，在黑格尔那宏大而令人叹服的美学体系中，海德格尔却令人奇怪地以黑格尔的艺术终结论作为他的美学的核心，为什么呢？
黑格尔有这样几个命题：
从这一切方面来看，就艺术的最高职能来说，它对于我们现代人已是过去的事了。（注：黑格尔：《美学》（朱光潜译）第1卷，商务印书馆1982年版，第15、14、131、132、10、10—11页。）
希腊艺术的辉煌以及中世纪晚期的黄金时代都已一去不复返了。（注：黑格尔：《美学》（朱光潜译）第1卷，商务印书馆1982年版，第15、14、131、132、10、10—11页。）
我们现在已不再把艺术看作体现真实的最高方式。（注：黑格尔：《美学》（朱光潜译）第1卷，商务印书馆1982年版，第15、14、131、132、10、10—11页。）
我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋完善，但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了。（注：黑格尔：《美学》（朱光潜译）第1卷，商务印书馆1982年版，第15、14、131、132、10、10—11页。）
这就是黑格尔的艺术终结论，也似乎是海德格尔在黑格尔的美学中最为赞赏的东西。在《尼采》一书和稍晚一些的《艺术作品的起源·后记》中，海德格尔都反复引述了这些命题。现在再看一下黑格尔的艺术终结论，研究一下为什么海德格尔如此看重艺术终结论，这里或许包含着海德格尔关于艺术的思想的一些本质性的东西，或许也包含着黑格尔的论断中我们没有发现的一些东西。
第一个问题是黑格尔究竟在什么意义上说艺术终结了。所谓终结，无非是两个原因，一是已经完成了使命，一是不能完成使命了，就上面的引文来看，黑格尔所说的终结正是指艺术已经不能完成它的使命了。那么艺术的使命又是什么呢？黑格尔认为，艺术的最高使命在于“成为认识和表现神圣性、人类的最深刻的趣旨以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段”（注：黑格尔：《美学》（朱光潜译）第1卷，商务印书馆1982年版，第15、14、131、132、10、10—11页。），他更进一步说：
在艺术作品中各民族留下了他们的最丰富的见解和思想；美的艺术对于理解哲学和宗教往往是一个钥匙，而且对于许多民族来说，是唯一的钥匙。这个定性是艺术和宗教与哲学所共有的，艺术之所以异于宗教与哲学，在于艺术用感性形式表现最崇高的东西，因此，使这最崇高的东西更接近自然现象，更接近我们的感觉和情感。思想所穷探其深度的世界是个超感性的世界，这个世界首先就被看作一种彼岸，一种和直接意识和现前感觉相对立的世界；正是由于思考认识是自由的，它才能由“此岸”，即感性现实和有限世界，解脱出来。但是心灵在前进途程中所造成的它自己和“此岸”的分裂，是有办法弥补的；心灵从它本身产生出美的艺术作品，艺术作品就是第一个弥补分裂的媒介，使纯然外在的、感性的、可消逝的东西与思想归于调和，也就是说，使自然和有限现实与理解事物的思想所具有的无限自由归于调和。（注：黑格尔：《美学》（朱光潜译）第1卷，商务印书馆1982年版，第15、14、131、132、10、10—11页。）
这段长长的引文向我们揭示了三个观点：一、艺术是理解宗教与哲学的钥匙；二、艺术表现最崇高的东西；三、艺术调和无限心灵与有限世界。这三点意味着艺术、宗教和哲学有一种本质上的同一，正是这种同一，使得艺术成为理解两者的方式；另一方面，艺术和两者之间也有着一种本质上的不同，这种不同使得艺术仅仅是理解两者的一种方式，而不是两者自身。三者的同一之处，就是黑格尔在上面所说的“神圣性”，“人类的最高趣旨”，“心灵的真理”；三者的不同之处，就是黑格尔所说的感性形式，也就是“显现”，或者“外形”问题，这是艺术异于宗教与哲学之处，如果说宗教与哲学确立最崇高者的话，那么艺术则是一条通向最崇高者的道路。对于绝大多数人来，宗教与哲学是一团由观念构成的迷雾，唯当这团迷雾显现为一个可感的形式时，才可以被人们理解和接受，这个可感的形式就是艺术作品。这时，对艺术的需要就不是一种审美的需要，不是愉悦与消遣的需要，即是更高的精神性的需要，是对最崇高者的需要，是一种“绝对需要”。
但艺术与宗教、哲学之间的区别也告诉我们，三者并不是同一之物，并不是不可分开的，如果除了艺术之外我们还能有其他方式达到最崇高者，那么艺术就不再成为绝对需要，它就可以被扬弃。在黑格尔看来以艺术的方式表现崇高之物总是一种权宜之计，而不是最高方式，因为感性的形式总是有限的，以有限的感性形式来表现无限的最崇高者，赋予无限者以形式，这总会对无限者形成一种束缚与压制。如果我们可以通过另外的方式把握到那真正的无限者，那么就会超越这种权宜之计，这时对艺术的需要就不再成为“绝对需要”，这就意味着仅仅凭艺术已不能使人们满足。在某些民族中，在某些民族的某一生存时段中，“艺术”这条道路是通向“绝对者”的唯一的道路（黑格尔语），之所以是“唯一”，并不是因为艺术就是这些民族的绝对者，而是因为除艺术之外，他们还没有找到别的通向绝对者的道路。
黑格尔以一种深刻的历史感将艺术置于人类精神的发展史中，并以这种精神发展史为设定艺术之使命的标尺，把人类对艺术的需求看作一个过程，而不是一种追求美的不变的天性。黑格尔赋予艺术一种本质性的真实，却又把这种真实置于一定的条件下；诗比历史更真实，这是黑格尔同意的，在他看来，艺术由于超越了有限世界的个别性与偶然性而获得了真实（历史则不然），真实不是某物对某物的符合，而是指永恒的至高者、最崇高者，是超越了感觉和外在事物的直接性的真正实在的东西，用他的术语，是自在自为的东西，是在历史中起着统治作用的永恒力量，是“绝对”。但即便是“绝对”，在黑格尔这里也是历史性的，也处在一个发展过程之中（在下面的一段引文中我们可以看到这一过程至少经历了希腊、基督教和现代三个阶段）：一方面，人类的精神在发展中；另一方面，作为最真实的绝对也在发展中，这就决定着艺术本身也处在一种它无法左右的发展变化中，让我们来看下面这段话：
我们一方面虽然给与艺术以这样崇高的地位，另一方面也要提醒这个事实：无论是就内容还是就形式来说，艺术都还不是心灵认识到它的真正旨趣的最高的绝对的方式。按照艺术的形式来说，艺术不免于要局限于某一种确定的内容。只有一定范围和一定程度的真实才能体现于艺术作品；这种真实要成为艺术的真正内容，就必须依它本有的定性转化为感性的东西，使这感性的东西能恰好适合它自己，例如希腊的神就是这样。此外，对真实还有一种较深刻的了解，在这种了解中，真实对感性的东西就不再那样亲善，不再能被这种感性的材料很舒适地容纳进去并且表现出来。基督教对于真实的了解就是属于这一种；特别是我们现代世界的精神，或则说得更恰当一点，我们的宗教和理性文化，就已经达到了一种更高的阶段，艺术已不复是认识绝对理念的最高方式。艺术创作以及其作品所特有的方式已经不再能满足我们最高的需求；我们已经超越了奉艺术作品为神圣而对之崇拜的阶段；艺术作品所产生的影响是一种较偏向于理智方面的，艺术在我们心里所激发的感情需要一种更高的测验标准和从另一方面来的证实。思考和反省已经比美的艺术飞得更高了。（注：《美学》第1卷，第13页。）
虽然艺术还不是心灵认识其真正旨趣的最高的绝对的方式，但艺术曾经是这样一种最高的绝对的方式——当艺术的感性形式与它所要显现出来的真实一致时——比如希腊的时代，特别是前苏格拉底时代的希腊；而当“真实”超越了艺术的感性形式所能达到的最高界限时，艺术就不是认识“绝对”的最高方式了，比如在基督教和现代时期，绝对发展到了没有感性形式可以使它显现的地步，艺术已经无能于表现“绝对”，因此我们就超越了把艺术视为“绝对”来膜拜的阶段，开始思考和反省那由艺术激起的情感，这个时候艺术对我们的影响已经更侧重于理智了。黑格尔说得好：“艺术在我们心里所激发的感情需要一种更高的测验标准和从另一方面来的证实。思考和反省已经比美的艺术飞得更高了。”
需要以艺术的方式来显现的“真实”处在一个历史性过程之中，人类的精神也处在一个历史的过程之中，前者决定了艺术并非总是能完成自己的最高使命，后者说明人类对艺术的需要并不永远是“绝对需要”。如果说艺术曾经完成自己的最高使命，曾经是人类的绝对需要，那么，它终将不能，终将不是。这就是黑格尔艺术终结论的秘密。在黑格尔那里一切都不能跃出“发展”这条长河，哪怕是所谓的“绝对”也不能，一切都不可避免地体现为一个过程，产生、发展、巅峰、毁灭，这是一切存在者都不可避免的命运。（注：恩格斯说过这样一段话：“他（黑格尔）的巨大的功绩在把整个自然的、历史的和精神的世界描写为一个过程，即把它描写为处在不断地运动、变化、转变和发展中，并企图提示这种运动和发展的内在联系”（《马克思恩格斯选集》第3卷，第63页），此话一语中的。）需要指出的是，黑格尔从来没有说过艺术将会消失，也没有说过艺术将会退出历史舞台，他只是说艺术不会再成为我们的最高需要，终结的不是艺术，而是艺术作为满足人类最高需要的那种崇高地位与神圣使命。黑格尔将艺术的命运描述为这样一个过程，这个过程的中心点是本真的艺术，即作为人类的绝对需要的艺术，作为心灵的最高趣旨的本真地位，也就是艺术曾经获得过的属于自己的时代，围绕着这个时代黑格尔将艺术的发展描述为“艺术之前的”、“艺术之后的”，以及“艺术的”这样三个时期：第一是艺术之前的时期，这个时期就是黑格尔所说的象征型艺术的时期，在这个时期，人类对于“绝对”的认识还是朦胧的，而且还没有或者说无能于找到合适的感性形式，因而物质压倒心灵。第二个时期是属于艺术的时期，在这个时期艺术达到了最高度的完善，它所创造的形象对于真理而言是合适的，是能够见出其本质的，这个时期艺术达到了它的绝对地位，艺术等同于真理、等同于绝对。在此，黑格尔阐发了一种精彩的思想，他说：
……古希腊艺术就是希腊人想象神和认识真理的最高形式。所以诗人和艺术家们对于希腊人来说，就是他们的神的创造者，这就是说，艺术家们替他们建立了的宗教内容。这并非是说，在诗以前，这些观念和教训已经以由思考产生的一般宗教格言和定义的形式抽象地存在于意识中，艺术家们只是把艺术形象附加到那些格言和定义上面去，或是用诗把它们装饰起来；而是说，在这种艺术创造里，那些诗人只能用这种艺术和诗的形式把他们心里酝酿成的东西表达出来。（注：《美学》第1卷，第130—131页。）
希腊人的神、真理和艺术是同一的，艺术是神和真理显现出来的唯一方式，因此，对于希腊的诗人和艺术家来说，他们就是希腊人的神与真理的创造者。这一思想在海德格尔那里得到更进一步的发挥与深化，现在回过头去看一看海德格尔那令人迷惑的关于艺术作品是一个历史性民族的此在之本源的思想，看一看下面这段话：
神庙在其阒然无声的矗立中才赋予物以外貌，才赋予人类以关于他们自身的展望。只要这个作品是作品，只要神还没有从这个作品那里逃逸，那么这种视界就总是敞开的。神的雕像的情形亦然，这种雕像往往被奉献给竞赛中的胜利者。它并非人们为了更容易认识神的形象而制作的肖像；它是一部作品，这部作品使得神本身现身在场，因而就是神本身。相同的情形也适合于语言作品。在悲剧中并不表演什么和展示什么，而是进行着新神反抗旧神的斗争。由于语言作品诞生于民众的言语，因而它不是谈论这种斗争，而是改变着民众的言说，从而使得每个本质性的词语都从事着这种斗争并做出决断：什么是神圣，什么是凡俗；什么是伟大，什么是渺小；什么是勇敢，什么是怯懦；什么是高贵，什么是粗俗；什么是主人，什么是奴隶。（注：海德格尔著：《林中路》（孙周兴译），上海译文出版社1997年版，第27页。关于这里讨论的问题，请参看第四章第二节，海德格尔关于艺术创建一个世界是一个历史性民族之此在的本源的思想。）
这是海德格尔在《艺术作品的起源》一文中讨论艺术与真理的问题时提出的思想，这显然是对黑格尔思想的具体化与深化，是对黑格尔的注解：艺术和诗就是以这样的方式创造着一个民族的思想与宗教，一个民族的历史性存在。这就是黑格尔所说的属于艺术的时期，在这个时期内，艺术由于达到了最高度的完善而处在一种绝对的地位，它不为别的什么事物服务，既不为宗教服务，也不为教训和思想服务，因为这一切都已完满地包含和体现在它的意蕴中了。
艺术的第三个时期，就是黑格尔所说的后于艺术的阶段，是一个艺术渐渐背离心灵的最高趣旨的阶段，黑格尔对这一思想的表述明晰而精彩，不妨转录如下：
但是艺术在自然中和生活中的限领域中有比它较前的一个阶段，也有比它较后的一个阶段，这就是说，也有超过以艺术方式去了解和表现绝对的一个阶段。因为艺术本身还有一种局限，因此要超越这局限而达到更高的认识形式。这种局限说明了我们在现代生活里经常所给艺术的地位。我们现在已经不再把艺术看作体现真实的最高方式。大体说来，人类思想很早就已反对艺术，说它只是对神圣的东西作图解式的表现，例如犹太人和伊斯兰教徒都是这样看，就是希腊人也还是这样看，柏拉图就很反对荷马和赫西俄德所描写的神。每个民族文化的进展一般都要达到艺术指向它本身以外的一个时期。例如基督教的历史因素，如基督的复活，他的生和死之类，都提供艺术，特别是绘画，以无数形象化的机会，而教会本身不是保护艺术，就是任它自由；但是知识与欲望以及对内在心灵性的要求促成了宗教改革，于是宗教表现就离开了感性因素而回到内在的情感和思想。这样，后于艺术的阶段就在于心灵感到一种需要，要把它自己的内心生活看作体现真实的真正形式，只有在这种形式里才找到满足。在起始阶段，艺术还保留一些神秘因素，还有一种隐秘的预感和一种怅惘，因为它的形象还没有把它的完满的内容完满地表现出来供形象的观照。但是到了完满的内容完满地表现于艺术形象了，朝更远地方了望的心灵就要摆脱这种客体性相而回归到它的内心生活。这样一个时期就是我们的现在。我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊视像还很优美，天父，基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完善，但是这都是徒然，我们不再屈膝膜拜了。（注：《美学》第1卷，第131—132页。）
是啊，我们的确不会再跪倒在神像面前，如果本真的艺术的最高职责就是让我们来屈膝膜拜，膜拜由它创造出来的神圣与崇高，那么，这样的时代真得过去了。这就是黑格尔的艺术终结论。但从中可以看出，黑格尔所说的并不是艺术要灭亡，而是说，艺术在我们精神世界中所处的位置不可避免地，也是历史性地降了下来，这是由两方面的原因造成的，一是由于“绝对”自身的发展渐渐超出了感性形式所能达到的界限，从而使得感性形式无能于使绝对显现出来；二是由于人的精神本身处于发展中，从艺术作品中显现出的那种受到感性形式限制的真理与绝对已经不能使它满足，它要求突破感性形式的束缚，从而达到那超越于客观性相之上的绝对的普遍性。出于这种更高的追求，艺术作品当然不再成为现代人的绝对需要，这就意味着，艺术在人的心灵世界中已经降格为低一层次的需要了。这就像火曾经在原始人中具有神一般的崇高的地位，曾经是人类膜拜的对象，而现在，再也没有人把它视为神灵了，尽管火依然是人类生活中不可缺少的一部分。
黑格尔的艺术终结论曾经是理论的热点问题，也曾经引起了人们的误解，人们误以为黑格尔说的是艺术在死亡的意义上结束了，消亡了，认为黑格尔对艺术采取一种悲观主义的态度，比如卢卡契等人（注：这些观点参见薛华先生的《黑格尔与艺术难题》以及朱狄先生的《西方艺术哲学》。）。而我们上面的论述说明，消亡的不是艺术，而是艺术作为人类的最高趣旨与绝对需要的崇高地位；终结的不是艺术，而是艺术作为真理最高表现形式的终结。（注：薛华先生在他的《黑格尔与艺术难题》中得出了同样的结论，详见该书第29页，但薛先生在讨论黑格尔的观点时更多的是从美的艺术与市民社会之间的矛盾，从黑格尔思想体系的角度来看待艺术终结问题，而没有关注我们所说的“绝对”自身的发展和人的精神的发展这两个因素。这是本文和薛先生之间的差异之处。）黑格尔并不认为人类再不会产生伟大的与美的艺术了，只不过艺术不再是真理由以自己获得其实存的最高样式了，海德格尔清楚地看到了这一点，并且问出了一系列令人深思的问题：“艺术对我们的历史性此在来说仍然是决定性的真理的一种基本和必然的发生方式吗？或者，艺术压根儿不再是这种方式了？但如果艺术不再是这种方式了，那么问题是：何以会这样呢？黑格尔的判词尚未得到裁决。”（注：《林中路》，第64页。）
问题的关键在于，用什么为标准作出裁决？黑格尔以理念（也就是海德格尔所说的存在者之真理）自身的运动为依据来解说艺术的使命与命运，从而判定艺术必将丧失其在人类心灵中凌驾于一切之上的最崇高的地位。就黑格尔的体系来说，这一结论是完善的、必然的；所以，要进行评判就必须跳出黑格尔的体系，问题是，跳到哪里去呢？
如果我们把黑格尔关于艺术之本质的看法与海德格尔在《艺术作品的起源》一文中对艺术的认识进行比较，我们会发现他们之间惊人的相似。海德格尔显然认同黑格尔所说的艺术的最高职责——表现神圣与崇高，像哲学与宗教一样使真理显现出来；本真的艺术是历史性民族的此在之本源（比如古希腊的伟大艺术时期）等观点。在海德格尔看来，艺术、宗教与哲学都是真理发生的方式之一，而真理在他看来，包含着“神圣”以及一个民族的历史性存在，包含着人的诗意本质（这就是黑格尔所说的人类的最高趣旨）。伽达黙尔曾经说：“令人足够惊奇的是，海德格尔的思想以何等的顽强围绕着黑格尔，并且直到现在我们一再重新试图与黑格尔划开界限”（注：转引自薛华《黑格尔与艺术难题》，第146页。），这在艺术问题上尤为明显。造成这样一种“相似”的本源在于，海德格尔准确地把握了黑格尔艺术终结论的核心，即艺术的职能和地位与人类的精神发展（而不是艺术的发展）之间的关系，说到底，是艺术与真理之间的关系问题，因为对真理的理解是人类精神发展程度的标尺（至少海德格尔是这样认为的）。问题集中到了什么是“真理”，围绕着真理如何显现出来这个本源性的问题，海德格尔与黑格尔之间展开了交流与争论，一方面，黑格尔的《美学》（特别是第一卷）是理解海德格尔艺术之思的钥匙，比如艺术是一个历史性民族的此在的本源；另一方面，黑格尔的一些抽象的思想在海德格尔这里得到了具体化与思想上的展开，比如艺术与真理的问题。两者之间的差异，也就是争论，也是在这个地方展开的。
总的来说，海德格尔反对黑格尔关于艺术的判词，尽管海德格尔同意黑格尔得出这个判词的所有论证过程，因为在海德格尔的心中隐藏着一个光荣的梦想，那就是让伟大的艺术复活，让艺术再次成为存在之真理和人类的最高趣旨和绝对需要。当黑格尔说艺术将不再是人类的最高需要、不再是真理的最高形式时，他是面带笑容的，他笑看作为真实的“绝对精神”摆脱感性形式的束缚，笑看人类精神超拔于有限性之上。如果说任何一种哲学在其最深处都包含着一位哲学家的情感的话，那么在黑格尔那里有一种笑看云舒云卷、任尔沧海桑田的超脱与淡泊：一切都是绝对精神之运动的必然结果，一切都不可避免，又何必计较。而海德格尔则不然，他忧心忡忡地把西方的文明之流变视为一场“蜕变”，他不满于时代的现状（而黑格尔似乎认为现状无所谓好坏，存在的就是合理的），他梦想着希腊人的“在之澄明”，他反思着“存在”之遗忘，他试图为“在之澄明”的回归创造条件，由于希腊人的“在之澄明”显现于他们的艺术，所以海德格尔总是不断地追问：“艺术处在什么地方？它占有什么样的地位？”（注：孙周兴编译：《海德格尔选集》，上海三联出版社1996年版，第1316页。）这种不懈的追问使他决不会同意黑格尔对艺术的判词。
推翻黑格尔的判词从哪里下手呢？海德格尔选择了重新追问真理的本质：“黑格尔的判词尚未得到裁决。因为在黑格尔的判词的背后，潜伏着自古希腊以降的西方思想，这种思想相应于一种已经发生了的存在者之真理。如果要对黑格尔的判词做出裁决，那么这种裁决乃是出于这种存在者之真理并对这种真理做出裁决。在此之前，黑格尔的判词就依然有效。但因此就有必要提出下面的问题：此判词所说的真理是否是最终的真理？如果它是最终的真理又会怎样？……这种问题时而相当清晰，时而只是隐隐约约地与我们相关涉，只有当我们事先对艺术的本质有了深思熟虑，我们才能探问这种问题。我们力图通过提出艺术作品的本源问题而迈出几步，关键在于洞察作品的作品特性。在这里，‘本源’一词的意思是从真理的本质方面来思考的。”（注：《林中路》，第64—65、62页。）
在海德格尔这段话中包含着的他的全部艺术之思的秘密，唯有理解了黑格尔的艺术终结论，理解了海德格尔对这一判断的态度，我们才可能理解海德格尔的艺术之思。海德格尔认为黑格尔关于艺术的判词是西方传统的必然，它的根源是这个传统的真理观，在他看来“西方艺术的本质的历史相应于真理之本质的转换”（注：《林中路》，第64—65、62页。），因而要裁决这个判词就必须对这种真理观做出裁决，这种真理观就是形而上学的真理观，在黑格尔那里真理等同于“绝对”，而海德格尔则认为，真理是存在者之为存在者的无蔽状态，也就是“存在”。这之中有什么区别呢？当黑格尔的绝对转变为海德格尔的存在或者“在之澄明”的时候，这对于艺术有什么样的影响呢？
如果我们极端地把海德格尔在研究艺术问题时所用的“真理”都换成黑格尔的“理念”或者“绝对”，似乎在大多数情况下都说得过去，但无法不正视的是，海德格尔所说的真理与黑格尔所说的真理之间的不同却使两者得出对艺术的不同的判词。对于黑格尔所说的真理也就是“绝对”来说，艺术永远是一种权宜之计，它只是在“绝对”发展的某一阶段才能就是“绝对”本身，除此而外，艺术已不能使“绝对”完满显现，它的作用因此而逊于宗教与哲学，它就不再是人的绝对需要，它总是要被真理所扬弃，扬弃意味着“绝对”和人的精神不会永远停留在它那里。对于海德格尔的真理来说，艺术是真理的一种发生方式，是真理自行置入作品，是把不在场者带上前来，是对存在者的解蔽，在海德格尔看来，艺术永远都具有这种能力去完成它的使命，伟大的艺术之所以终结并不是因为艺术已经不能完成它的使命了，而是因为人类忘记了存在者之存在，从而使得艺术忘记了它的使命——将“在之澄明——真理”带上前来。这样一来在黑格尔那里不可阻挡的、必然的“发展”，在海德格尔处变成了命运使然的“转渡”，艺术的终结由黑格尔那里精神发展的必然转变为命运的偶然。因此，伟大艺术的复兴并非是不可能的，只要命运的渡轮将我们带回那澄明之境，艺术仍将会是我们历史性此在的本源。在此我们可以得出结论：海德格尔的艺术论从根本上讲是要为艺术重新奠定基础，如果艺术的根基在于黑格尔所说的真理——理念，那么艺术的终结就是不可避免的，这是海德格尔从黑格尔吸收的积极成果，这也提醒我们，必须从为艺术确立根基的角度来理解黑格尔艺术哲学。另一方面，海德格尔的梦想是让艺术植根于澄明之真理，让艺术成为存在之无蔽状态，成为存在者之本真状态，以此让艺术处于人类精神与人类存在的本源之处，让人类借艺术而重新回到存在的澄明之境。
“依于本源而居者，终难离弃原位”，这是荷尔德林的诗句，也是海德格尔思考艺术问题的路标，让艺术回到本源，让艺术居于原位，让艺术再次成为人类的绝对需要，这就是海德格尔艺术论的根本目的。海德格尔在《艺术作品的本源》一文的最后结论性地说：“我们追问艺术的本质。为什么要做这样的追问呢？我们做这样的追问，目的是为了能够更本真地追问：艺术在我们的历史性此在中是不是一个本源，是否并且在何种条件下，艺术能够而且必须是一个本源。……这样一种沉思不能勉强艺术及其生成。但是，这种深思性的知道却是先行的，因而也是必不可少的对艺术之生成的准备。唯有这种知道为艺术准备了空间，为创造者提供了道路，为保存者准备了地盘。”（注：《林中路》，第64—65、62页。）为伟大艺术之生成准备条件与空间。
“艺术是否能成为一个本源因而必然是一种依靠，或者艺术是否始终是一个附庸从而只能作为一种流行的文化现象而伴生”（注：《林中路》，第64—65、62页。），前者是海德格尔对艺术的判词，后者是黑格尔的判词，谁对呢？是像黑格尔一样超然，还是像海德格尔一样对复兴伟大艺术充满使命感，为艺术重新奠基，并为之准备条件？我将投海德格尔一票，并等待历史的判决。
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