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1958年，《青春之歌》一出版就成为当年的畅销书，次年突破了130万册的发行大关；同时，作为建国十周年的“献礼片”被搬上银幕，受到广大观众的热烈欢迎。作者本人改编、崔嵬和陈怀皑导演的电影，因演员谢芳(饰林道静)、于是之(饰余永泽)和康泰、于洋等出神入化的表演，使40岁以上的观众至今难忘当时的人物形象和狂热气氛。小说《青春之歌》经翻译后，还远销日本、东南亚和香港地区。1960年日文版首次发行，5年间就印刷了12次，达20万册。是什么原因使这部处女作一夜之间“走红”，使作者杨沫这个名字迅速传遍全国的广大城乡的呢?对此，她解释说：“我的整个幼年和青年的一段时间，曾经生活在国民党统治下的黑暗社会中”，“正当我走投无路的时候，幸而遇见了党，是党拯救了我，使我在绝望中看见了光明，看见了人类的美丽的远景”，而这支笔，还未能表现这一“历史道路”“于万一”。(注：《青春之歌·初版后记》，作家出版社1958年。)但今天，这种回答显然是不能令人满足的。当如何重构“革命文学”的叙事方式、如何认识文学主题分裂的缝隙，以及如何看待50、60年代小说的运作机制等等问题纷纷涌入今天人们的视野的时候，它的单一性、表面性就日益暴露了出来。
一、如何重构“革命文学”的叙事方式
《青春之歌》被看作一部“自叙传”小说。然而，它又是一部经过作者加工修改、从自我想象到自我否定、向集体主义的叙事规则转移的作品。《青春之歌》不单是一个寻常的恋爱故事，也不单是个人奋斗的模式，尽管可以把它作为叙事和话语的现象来研究。它实际关联着一种在20世纪初形成的革命文化的特殊的实践——这种文学的生产过程、传播方式虽然与五四以来知识分子阶层中流行的激进倾向有千丝万缕的联系，但又与其存在着显著差别。因为在小说的叙事结构、人物安排中，明显有一个在解放后加工改造，以至与原始故事“背道而驰”的痕迹。或者说，有一个将“日常生活”戏剧化、将革命内容与传统婚爱故事两个文本重新拼接组装的写作过程。这样说，不是否定它的思想进步性，贬低作家对生活的虚构和想象，只是要表明，这种政治功利性的文学反而可能有一个复杂的“形成史”和文本的语境。如何探讨这个语境是我们研究以《青春之歌》为代表的一批“红色经典”的必要步骤。
《青春之歌》的重要情节发生在30年代的最初几年，背景是北京学生的“一二·九”爱国运动。这故事的一些片断出自爱国运动中的实事，有些则跟作者童年时的“见闻”有关：“一九三一年到一九三五年，我正生活在北京的学生群中。他们中有我的许多朋友。所以，他们当时的苦闷、希望和欢乐我能体会到一些。”同时，小时候一个经常来家里的湖南同乡方伯务(大学生)，因为参加革命被张作霖杀害，给了她的心灵很大的刺激。(注：杨沫：《我为什么写<青春之歌>》，《北京日报》1958年4月9日。)但据作者在另一场合追述，《青春之歌》中林道静的人生经历，不少都是她原来生活的“翻版”：因为反对母亲包办婚事，16岁时离家出走，无可奈何中，借了几元钱到北戴河投奔教书的兄嫂，但受到冷遇，差一点儿从岩石上投海自杀。1931年至1936年间，她一直处在失业的威胁中，当过小学教师、家庭教师、书店店员等，“住在矮小潮湿的小公寓里，过着当当、借账、吃这顿、少那顿的日子”，(注：杨沫：《北京沙滩的红楼——我在<青春之歌>中以北大为背景的原因》，《光明日报》1958年5月3日。)这种窘迫而糟糕的局面直到抗战爆发她投奔华北敌后根据地后，才告结束。这段日子里，杨沫没有想到要写小说。1950年，她在寂寞的病中，提笔断断续续地写《青春之歌》。小说出版后引起了轰动，但《中国青年》和《文艺报》在肯定之余，也发表了很多指责作者的文章，主要批评林道静“小资情调”太重，与工农“结合得不紧”。1959年后，改编成电影的《青春之歌》在中国、日本巡回上演后，却受到来自观众方面的好评。文革时期，它再度受到批评，经过多次修改出笼的“八个革命样板戏”，没有给其“入选”的机会。1998年，《青春之歌》重新复出，由北京十月文艺出版社“重版”，至2000年3月已是第3次印刷，但数量已远不能与40年前相比。
从上述简单的回顾中可以看出，《青春之歌》的故事是在与解放后文化实践的相互磨合和彼此摩擦交换中形成的。首先，它有一个作品写作之前的“史前史”，作者的个人记忆很可能在新文化的淘洗下发生了某种调整和偏移。例如，这个史前史是引起作者创作该书的一个诱因，但没法判断的是，林道静从个人挣扎到成为革命者的“奋斗史”，和她从失败到成功的“恋爱史”，哪一条应该算小说发展的主线?因为，我们无法从“采访”中真正获悉，导致林道静与余永泽人物原型感情破裂的(由此走向集体和革命)，到底是“进步”与“落后”的原因呢，还是其它更复杂的原因。(注：据说，杨沫去世后，余永泽的“原型”张中行就著文指出，这个人物与当时的生活有很大出入，带有扭曲、丑化和过多虚构的成份。)其次，在《青春之歌》从回忆到小说的过程中还有一个很大的背景，那就是建国初期的知识分子思想改造运动。“五四”时劳工神圣的口号和俄国的民粹思想，已经在中国新型知识分子中传播和蔓延。战争年代的标志是对知识分子资源、文化的吸收和人才的利用，也存在用工农的勇敢比较知识者的软弱的倾向，但还没机会发展成支配各个方面和领域的政治运动。“思想改造”的开展和深入，不可能不影响到小说作者的酝酿准备和构思，她的“史前史”当然还会经历另一次的改造。最后，它不乏有渴望成为公开出版物、进入被意识形态允许的发行渠道的动机，比如，如何使小说既重温青年时代，又成为革命传统教育的教材的创作动机。
刚开始，杨沫只是想把林道静塑造成一个个人奋斗遭受挫折后选择了革命道路的青年形象。出于对这个人物的偏爱，她在林道静与几个男子余永泽、卢嘉川和江华等人的关系上着墨较多。第五、第六章，她用整整两章的篇幅细致入微地描写了林与北大学生余永泽相识、相爱的过程。从第十一章起，卢嘉川进入了她的视野，并使她爱情的天平发生了严重倾斜。卢嘉川的坚毅、沉着和勇敢，衬托的正是余永泽埋头读书、不问政治的一介书生的懦弱，它给身处乱世却又不满足现状的林道静，带来的是“坚强”和“献身”等极具吸引力与刺激性的字眼。而卢嘉川的被捕牺牲，则使这种感情戏达到了最高潮。如果说余永泽给林道静的是“家”，卢嘉川给她的是献身和冒险，而随后出现的江华则把两者完整地结合了起来。“卢嘉川牺牲后，他几乎完全负起领导、教育林道静的责任。”(注：《杨沫同志在<青春之歌>演员的表演艺术座谈会上的发言》，《电影艺术》1960年4月号。)他成熟、稳重和富有热烈信仰的性格，使林道静终于走出了生活与理想的矛盾，完成了精神上的“成长”。但仅仅停留在“感情戏”的阶段，不可能完成革命文学的叙事任务。问题在于，卢嘉川、江华不是传统小说中的“才子”，而是现代中国的“革命者”。他们特殊的“身份”，使感情戏很自然地接纳到革命文学的叙事结构、方式和体系之中，从而非常有力地支持了林道静人生道路和性格成长的合理逻辑；反过来，林道静虽然仍活动在感情戏的旧模式中，但由于她的情感世界被植入了“从个人奋斗到共产主义者”的崭新的现代内容，她对余永泽的超越和对卢嘉川、江华的选择，因此不但像传统感情戏那样对读者有吸引力，而且向读者灌输了先进阶级的思想。这种叙述套路，很像30年代“革命加恋爱”的故事模式。也许正因为这样，《青春之歌》的叙事方式受到了一些批评者的指责。郭开指出：这部小说“充满了小资产阶级情调，作者是站在小资产阶级的立场上，把自己的作品当作小资产阶级的自我表现来进行创作的。”(注：郭开：《略谈林道静的描写中的缺点》，《中国青年》1959年2期。)他的主要观点是，知识分子的“活动”如果离开了广大劳动人民的“情况”，那么就意味着失去了“社会基础”。但茅盾、何其芳、马铁丁等却热烈地维护作品的这种叙事权利。茅盾曾在文章中用他解放后少见的尖锐语气问道：“如果我们不去努力熟悉自己所不熟悉的历史情况，而只是从主观出发，用今天条件下的标准去衡量二十年前的事物，这就会陷于反历史主义的错误”，“那么，立场即使站稳，而观点却不会是马列主义的”了。(注：茅盾：《怎样评价<青春之歌>?》，《中国青年》1959年4期；另参见何其芳《<青春之歌>不可否定》，《中国青年》1959年5期；马铁丁《论<青春之歌>及其论争》，《文艺报》1959年第9期。)上述争论表明，解放后在革命文学叙事的问题上，一直存在着两种不同意见的摩擦和交锋。一种意见在顽强地坚持自30年代以来革命知识分子独有的文学叙事，另一种意见则站在工农兵的立场上，企图压制和排斥知识分子话语在社会主义文化空间中的生存。这种交锋还说明，如何重构“革命文学”的叙事方式，使之适应解放后的文化实践和功利目标，不但出现在《青春之歌》的生产过程中，当时也出现在更大范围和数量的文学的生产过程当中。
在《青春之歌》的修改、制作中，杨沫采取的是“贴补”的叙事手段。例如，为突出卢嘉川英勇献身的革命者形象，作者设置了他带领北大学生去南京请愿、与国民党针锋相对斗争的第七章；为了使江华的“阶级本质”更纯正，又为之补上了一整套符合流行观点的出身和经历，比如出身工人家庭、以后上大学又到农村工厂从事革命活动，等等；因为要把城市知识分子的革命斗争“尽可能”地与农村革命斗争联系起来，1960年再版的这部小说增加了林道静参与定县农村割麦斗争和为江华送信的故事情节；作者还承认，卢嘉川狱中写给林道静的“诀别信”，刘大姐丈夫牺牲前致妻子的信，“我觉得全是受了这本书(按：流传于冀中根据地记载革命先烈生平事迹的《牺牲》)中许多先烈遗书的影响”；(注：杨沫：《谈谈<青春之歌>里的人物和创作过程》，《文学青年》1959年第1期。)现实中的杨沫有自己完整的家庭和亲生父母，但在小说中，亲生母亲变成了一个先被其父强占、后来悲惨死去的乡下姑娘。这样的安排，当然能唤起林道静对这个家庭的“阶级仇恨”，为她之后的出走埋下伏笔。……显然，从叙事的角度看，“贴补”只是手段，“重构”才是目的。实际上，《青春之歌》是想重构这样一个叙事的环境和方式：本来，林道静是一个逃婚在外，在一系列个人奋斗和恋爱中又总得不到满足的普通女孩，由于革命者卢嘉川、江华对她生活的介入，这个普通的恋爱故事变成了走向革命的故事；本来革命加爱情的言说方式在晚清以来现代中国的各种文学文本中已司空见惯，但通过与工农斗争的刻意“结合”，于是成为证明革命历史选择正确性的一个通行的叙事规则。对此，作者杨沫也承认：
我塑造林道静这个人物形象，目的和动机不是为了颂扬小资产阶级的革命性，和她的罗曼蒂克式的情感，或是对小资产阶级的自我欣赏。而是想通过她——林道静这个人物，从一个个人主义者的知识分子变成无产阶级革命战士的过程，来……表现党对于中国革命的领导作用。
这样，作品就从清末民初革命言情、侠义小说的模式中脱离出来，成为建国后崭新文学叙事中的一个代表。
二、《青春之歌》主题的缝隙
然而，《青春之歌》一问世，它的主题就处在分裂的状态。如前所述，茅盾、何其芳等与郭开的争论反映了对这种状态评论上的分歧。到文革前夕，分裂的缝隙进一步扩大，导致了文化激进派对这部作品的批判和否定。(注：参见杨沫《青春之歌·再版后记》，北京十月文艺出版社1998年；黄政安：《<青春之歌>的主题思想和人物塑造》，《哈尔滨师范学院学报》1977年第4期。)70年代末以来，由于文化政策的“拨乱反正”，该书再次受到了关注、肯定和赞扬。
事实上，主题的分裂缝隙还来自从真实故事到文学作品的过程。
文学作品是建立在虚构的基础上的，而真实的故事却可以看到作品讲“故事”的途径。杨沫1978年回忆，17岁时，为反对父母包办婚姻，她逃到了北戴河，在河北省香河县县立小学找到教书的职位。在一种举目无亲、“走投无路”的情况下，认识了一个北大国文系的学生，并由相爱发展到同居。由于想独立和经济拮据等原因，1931年到1936年间，她尝试过几种层次不高的职业，但都失败了。1950到1952年，以这件事为素材原本有可能写成以反抗旧家庭为主题的作品，几经犹豫之后，杨沫终于决定把写成一个“从一个个人主义者的知识分子变成无产阶级革命战士”的故事。情节表现了一个初中勉强毕业的女孩子，因为旧家庭的逼迫，身无分文地从家里出走，与大学生建立同居关系后，又回到北京过上暂时稳定的小家庭生活。之后，结识了一群贫困而激进的学生，其中，两位意志坚强的地下党员先后吸引了她，使她最终与余永泽解除关系并投入革命的洪流之中。“从一个个人主义的知识分子变成无产阶级革命战士”的主题，确实通过林道静的遭遇、身份和性格，以及大胆的表白体现了出来。为了突出“个人”与“集体”相冲突的主题，小说特地为人物安排了游行中遇上正幸灾乐祸站在台子上观看人群的余永泽的场面。在这个场面中，林道静起初有过片刻的慌乱，但她“看出了他是在欣赏着这游行的行列，在欣赏着她青肿的嘴脸和鼻孔流出的鲜血。于是她被激怒了!她气得几乎想跳过去骂他一顿，但是，她很快就平静下来，用鄙夷和憎恶代替了一切。”小说结尾，不光王晓燕、王教授、吴教授，就连东北大学、北平大学、师范大学、弘达中学的数千名大中学生也跟着林道静加入了抗日救亡的游行示威，全体游行者高喊的口号是：“民众们，组织起来!武装起来!中国人起来救中国啊!”把小说的主题推向了高潮。
虽然主流话语塑造了小说《青春之歌》的主题，却不能弥补它日益暴露的缝隙。使《青春之歌》成为一部成功的小说的，并不完全是政治因素，还有另外一些非政治性的因素。也就是说，小说《青春之歌》的情节设置中有某种政治因素无法驾驭的运作程序。人们看到，小说文本与作者讲述的故事之间有几点出入：第一、再版的小说添加了林道静在农村的第七章和北大学生运动的第三章，事实上，杨沫既没去过农村，也没有直接参与过学生运动。(注：《我的生平》，《中国当代文学研究资料·杨沫专集》第97页，1979年，未刊。)第二、杨沫还有一个哥哥，两个妹妹，在作品中他们都不见了，只剩下孤独的主人公自己。第三、林道静被描写为彻底背叛了旧家庭，实际杨沫在香河县教书时，曾回北京守着贫穷垂危的母亲直到她病逝。这种安排意味着什么?其中有许多有趣的东西。比如，与母亲和两个妹妹人物原型的真实故事，在生活空间中展现的本来是一个以血缘、亲情为理想的社会关系形态，和这背后的稳定、持续和温暖的文化价值系统。可小说却对它进行了破坏和不自然的“重装”的工作。即使如此，真实故事的“潜文本”在小说中虽然处于隐藏的状态，但依然是存在的。如果说《青春之歌》所讲的是政治化的、以主流文化的思想愿望为目的的林道静的奋斗史，那么作者讲述的另一个“潜文本”却满足了读者和研究者非政治化的欣赏心理：这里不但有主人公与旧家庭和所属阶级的冲突、对立，不但有孤身女子的走投无路以及地下党的启发教育和搭救，也有母女团圆、生离死别两眼泪汪汪的人间至情，有小姐落难、公子相救，有置危险、功利于不顾的同窗之谊，等等。总之，普通社会长期以来形成的伦理原则，并不理会作品关于“新旧社会”对立的文学叙事，这使它一开始就与小说主题处于不和谐的关系之中。
再从林道静与几个男性的关系看。
在第一章，林道静一出场就给人留下冰清玉洁、然而却软弱无助的可爱形象：
清晨，一列从北平向东开行的平沈通车，正驰行在广阔、碧绿的原野上，茂密的庄稼，明亮的小河，黄色的泥屋，矗立的电杆……全闪电似的在凭倚车窗的乘客眼前闪了过去。……不久人们的视线都集中到一个小小的行李卷上，那上面插着用漂亮的白绸子包起来的南胡、萧、笛，旁边还放着整洁的琵琶、月琴、竹笙……一个十七八岁的女学生，寂寞地守着这些幽雅的玩艺儿。这女学生穿着白洋布短旗袍、白线袜、白运动鞋，手里捏着一条素白的手绢，——浑身上下全是白色。她没有同伴，只一个人坐在车厢一角的硬木位子上，动也不动地凝望着车厢外边。她的脸略显苍白，两只大眼睛又黑又亮，这个朴素、孤单的美丽少女，立刻引起了车上旅客们的注意，尤其是男子们开始了交头接耳的议论。
这颇有点像20年代前后鸳鸯蝴蝶派小说的开局：弱女子的无助引来一个或数个陌生男子的帮助，展开一个波澜起伏且泪眼纷飞的言情故事。最后可能是两种结局：有情人终成眷属或始乱终弃。其实，直到第十一章卢嘉川出现之前，林道静和余永泽之间演绎的只是一出鸳鸯蝴蝶派的故事。林道静离家出走，在求职无望、前途渺茫的情况下，一个雨天准备从北戴河的岩石上投海自尽，但恰好被北大学生余永泽解救。于是，两人从相爱到同居。余永泽虽然不关心世事，然而潜心求学；两人的日子尽管过得平淡、拮据，但还算和美。“一二·九运动”、卢嘉川和江华的出现，极大地改变了小说的故事走向，余永泽和林道静感情的破裂，事实上也预示了主题的断裂。这种断裂让我们看到，虽然作者必须按照革命文学的逻辑叫林道静否定余永泽而接受卢嘉川、江华的求爱，她却不愿跟着批评家的指挥棒将林、余的感情联系简单化和妖魔化。由于卢嘉川和革命强烈的吸引力，使林道静对余永泽的感情出现了危机，但“这种感情，像千丝万缕绊着她”，“希望就这样和余永泽凑合下来。”直到她最后决心离开余永泽，还给他留下了这么一封寸肠欲断的纸条：“永泽：我走了。不再回来了。你要保重!要把心胸放宽!祝你幸福。静 一九三三年九月二十日”。也正因为如此，1960年作者曾对有的演员饰演余永泽“有点过火”表示不满，认为“不完全像我想象中那种埋头读书不问政治的个人主义知识分子的典型”。(注：《杨沫同志在<青春之歌>演员的表演艺术座谈会上的发言》，《电影艺术》1960年4月号。)
卢嘉川、江华是作者着力刻划的革命者形象，他们是作为把林道静引向更高人生境界的先进人物而加以浓墨重彩的渲染的。另一方面，林道静与他们又是一种常见的男女关系，她对他们的取舍与普通女孩的婚姻观并无二致。卢嘉川是在林道静的婚姻关系中突然插进来的一个男人。在林道静眼里，卢嘉川有着“高高的挺秀身材”，“聪明英俊的大眼睛”和“浓密的黑发”，从外貌上就比眼睛细密的余永泽潇洒。而且他在广场上演说时，情绪激昂，经常把头发向右一甩，很有一种女孩子通常喜欢的男子汉气质。但他出生入死、富有激情的经历，却没有给林道静提供某种安全感、稳定感。因此，即使作者不安排他英勇就义，想必他们之间的关系也会一波三折、时晴时阴。卢嘉川的被捕牺牲从小说故事的发展中看似一个“巧合”，但这个情节在作者和林道静的潜意识中，却不能当作“巧合”来看待。在这种“选择”的视野中，江华出现了。江华形象朴实，没有卢嘉川鲜亮。但他性格深沉，可以以身相托。这是林道静在他和卢嘉川之间一直犹豫不决的原因，也是在浪漫与现实之间的一个相当困难的“选择项”。第三十九章对这种微妙的爱情关系，有一个细致入微的描写：当江华向林道静求爱的时候，“刚刚有些淡漠的卢嘉川的影子，想不到今夜竟又闯入她的心头，而且很强烈”，她不禁从心底深处喊出：“不会忘记他的，永远不会!”但林道静又低声说：“‘真的?你——你不走啦?……那，那就不用走啦!……’她突然害羞地伏在他宽厚的肩膀上，并且用力抱住了他的颈脖。”林道静的选择，显然是一种符合女性软弱心理的对安全感的选择。
主人公的恋爱经历与作品主题关系的紧张，以及明显出现的断裂感，被一个名叫刘茵的批评者看得清清楚楚。《青春之歌》发表以后，她就在《文艺报》上撰文指出，卢嘉川“在宣传革命真理的时候，却对一个‘美丽’‘活泼’‘热情’的有夫之妇发生爱情，这是不道德的，也有损于人物形象的完整”，同时指责林道静“这时对余永泽并没有最后绝望，只是恨铁不成钢，怎好对另一个产生这样的感情?”又认为，“她总是摆脱不开一些个人的问题，总是把一些革命者的敬与个人的爱羼杂在一起，这的确有损于这个人物形象的光辉。举一个例：卢嘉川第一次给林道静任务时，他们就是这样纠缠在这种感情中，在这时候，我以为林道静没有更多地想到工作、想到党，而总是想着卢嘉川，纠缠在个人的爱情激动里，这种感情使她不能提起腿来，迅速去完成党交给她的任务。这就不能不使人怀疑：林道静完成这件工作是出于对卢嘉川个人的爱呢?还是为了党的工作呢?况且在林静道急于追求革命，而终于找到革命关系并为之而振奋的同时”。(注：刘茵：《反批评和批评》，《文艺报》1959年4期。)对这种责难，李扬则在他的研究著作中作出了另一种解释，他说：“在叙事的阶段，我们的国家本质尚未真正建立，叙事的意义就在于将各种自然状况组织到话语状况中来。因此，叙事的文本让我们完整地看到这种组织过程的不自然性。无论多么高明的艺术家，在拼装这两个世界时不可能不留下痕迹”，在这个意义上，“叙事文学帮助我们解构象征的神圣性。”(注：李扬：《抗争宿命之路——“社会主义现实主义”(1942—1976)研究》，时代文艺出版社1993年，第70页。)
三、从小说到电影
从故事素材到小说是一次修改，从小说到电影，则意味着更大范围内的变动。新中国成立以来摄制的电影故事，并没有弱化电影的艺术功能，而加强了电影与千百万观众之间进行交流的直观性和宣传性。电影超越了小说语言的限制，迅速地把革命的历史叙事、近期中心任务和党的各项政策方针，直接而深入地映现在众多尚处在文盲、半文盲状态的工人、农民和其它社会阶层人们的头脑之中。《青春之歌》改编成电影剧本和继而拍摄上演，实际正是通过“林道静的道路”进一步影响和说服广大青少年观众的过程。仅就此而言，电影的教育功能处在比故事素材、小说更优越和更高的阶段上。
《青春之歌》的改编，意味着它首先将果断割断小说与故事素材之间藕断丝连的暧昧关系，淡化或删掉男女主人公之间“卿卿我我”的描写，向着两个因素——电影的特殊手段、主流文化教育大众的愿望靠拢。电影是视觉和空间的艺术，从剧本、拍摄到最后的合成，涉及到演员表演、摄影、美工、音乐等诸多环节。电影虽说不回避细节和特写，但比其它文学形式更加强调“典型、集中和概括”等视觉化的叙事倾向。比如，它可以通过蒙太奇的组织结构，用分镜头、镜头推近和转换、摇镜头、横移镜头，以及分切和衔接等技术，集中和突出故事的主要线索，在观众面前展现一个有传奇色彩的艺术世界。值得注意的是，1959年春，当杨沫动手改编《青春之歌》的时候，“革命的现实主义与革命的浪漫主义”两结合的创作方法刚提出不久，全国文艺界掀起了竞相仿制的高潮。全国上下，也已进入到对庆祝建国十周年的兴奋期待和“献礼”的情绪之中。更加激进、夸张和大胆的创作念头，这时自然会渗透到改编、拍摄和合成的过程当中，对影片的面貌产生根本的影响。同时，摄影机如何把上述“背景”、“情绪”和各种不同的观众的期待视野联系在一起也是一个挑战。
与小说相比，电影《青春之歌》改写并强化了原作富有传奇色彩的思想主题。电影的开场是一片波涛汹涌的大海，摄影机采用的是“远”——“中”——“特”逐步推近的方式，一开始就渲染了林道静个人奋斗的危机与终结。剧本这样写道：“天空乌云翻滚。林道静站在礁石上木然不动。两只绝望的眼睛，呆呆地凝望前方。后面礁石上一个青年——余永泽——手持洋伞匆匆地赶来。(推成林道静特写)飞溅的浪花。林道静思如潮涌。海浪冲击着礁石。余永泽紧张地注视着。林道静纵身跳入海中(出画)。余永泽从后面赶上来(入画)，扔掉布伞，也跳下海去。(出画)海浪冲击着礁石。海浪冲击着礁石。”这时，电影画面中出现了音响效果：“海浪声狂风呼啸声”、“浪声渐弱”。大海的“背景”在新中国成立后的电影中往往象征着“时代漩涡”、“命运”和“万恶的旧社会”这些东西，这些场面显然有着明确的政治内涵：个人只有走革命的道路才有出路。在这个背景上，摄影机以远景、中景、特写等镜头呈现了林道静的美丽和绝望。影片一上来就赢得了生活在新社会的观众对旧社会的无比憎恶，和对林道静命运的深切同情。在这里，林道静对人生道路将如何选择成为一个悬念，它与观众的共同期待一下子就产生了强烈的感情共鸣。正像影评人张客当时所评论的：“导演只用了有限的几个镜头，如此简洁、顺畅、引人入胜地交代了影片中两个主要人物的出场，给观众留下的印象是不一般的。”(注：张客：《余音绕梁——试论电影<青春之歌>导演艺术创作上的特色》，《电影艺术》1961年第2期。)
接下来，为了把“林道静思想发展的脉络理清楚，使得她的成长、发展更加合情合理”，(注：杨沫：《林道静的道路——杂谈电影<青春之歌>的改编》，《中国青年》1959年第21期。)电影《青春之歌》“剪去”了不必要的男女情感纠缠等镜头，重写了“南下示威卧轨”和“定县农民割麦斗争”两场戏。小说本来只有南下示威，没有卧轨抗议的事件，为了强化学生爱国运动的悲壮气氛，电影增加了这个画面。只见车站上旗帜飞舞飘扬，围观的群众人山人海，卧轨的学生与前来镇压的警察怒目相向。这时，镜头摇动转换，最后落到林道静身上，表现了她对革命警仰的内心状态。接着镜头一换，她在王晓燕家对自己这位朋友激动地说：“……燕姐，你不知道他们是多么勇敢哪，我真佩服他们，连警察也没拦住他们，跳上货车就南下示威去啦……”另外，电影删去了小说中的小学生闹风潮，改写成地下党组织农民连夜抢割地主家麦子的场面。在这场戏中，虽说林道静只是通风报信的角色，但她看到：月黑风高的夜晚，随着一声令下，几百个像是突然从地底下钻出来的贫苦农民，很快将大片大片成熟的麦子割倒、运走，待地主气急败坏闻讯赶来时，只剩下一望无际、光秃秃的田野。
这样一来，电影叙事就把故事素材、小说原作中的枝枝蔓蔓“剪裁”得干干净净，使不少暧昧、含糊容易发生歧义的细节，一齐嫁接到林道静思想成长和发展的主要脉络之上。这样，电影的剪裁不仅带来了小说原来没有的细节、场面和人物关系，也改变了原来已有的场面和细节。譬如，林道静在爱情关系中作为女人的那种“割不断，理还乱”的弱点，在镜头的切换、转移中得到了隐藏和淡化，反之，她与卢嘉川、江华似乎也变成了比较纯粹的革命同志的关系了。在小说中，恋爱的矛盾本来支撑着故事的框架，但电影中支撑故事框架的却是林道静对革命道路毅然决然的追求。于是，一个受苦、求生的恋爱故事，变成了一个有浪漫色彩的传奇故事，恋爱情节的本土性主题演变成革命情节的世界性的主题。难怪连大洋彼岸的日本观众也感受到了这部影片的强烈震撼，有人指出，“正在反对新日美安全条约，反对美帝国主义而进行顽强斗争的日本人民，看了这部影片，必然会受到鼓舞和学习到一些东西。”(注：《<青春之歌>在日本》，参见《中国当代文学研究资料·杨沫专集》，第389页，未刊。)由此人们想到，从故事素材到小说再到电影，《青春之歌》经历了口头流传、语言书写和摄影剪辑等三个不同阶段，这一过程，正好反映了50、60年代文学由“个人创作”到“集体创作”的基本走势。更重要的是，它极大地凸现了意识形态对文化的强烈诉求，即：通过对《青春之歌》的“经典化”，不仅加强了对文学组织和生产的进一步控制，而且建立了对读者、观众的阅读和审美趣味引导系统。这样，“非经典化”的文学作品就很难再进入传播、流通的渠道，它们的作者淡出人们的文化记忆也将在意料之中，一场新的文化的整合因此而不动声色地完成了自己的伟大使命。