中国早期电影人的“美国经验”与“中国梦”——洪深、孙瑜、张骏祥的跨文化电影创作实践论，本文主要内容关键词为：中国论文,实践论论文,电影论文,美国论文,跨文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
doi:10.3969/j.issn1007-6522.2013.06.004
中图分类号：J912 文献标志码：A 文章编号：1007-6522(2013)06-0030-10
20世纪20年代，在中国最早的电影教材《影戏概论——昌明电影函授学校讲义之一》中有一段关于电影使命的论述：“影戏虽是民众的娱乐品，但这并不是它的目的。在国际观念没有消灭，世界大同没有实现以前，它实负有重要之使命，约而言之，有以下数端：赞美一国悠久的历史；表扬一国优美的文化；代表一国伟大的民性；宣扬一国高尚的风俗；发展一国雄厚的实业；介绍一国精良的工艺。”[1]在早期中国电影人的认知中，电影天然地与国家话语紧密不可分，中国电影应当承载国家在历史、文化、经济、工业等各方面均能立足于世界的现代“中国梦”。如张颐武所论：“‘中国梦’是在深重的民族危机和社会失败的痛苦中浮现的超越这一切的梦想，所以它的内涵和意义也和美国梦并不相同，它既是民族国家的实现，又是个体生命的满足的展开。中国电影和中国百年的社会历程相伴随，也紧紧地扣住了中国的命运和中国人的命运，因此，电影和‘中国梦’就是天然地联系在一起的，电影可以说就是‘中国梦’的表征。”[2]
所以，当今天我们思考电影“中国梦”的实现路径时，回首历史也许可以打开另外一种想象维度。在中国早期电影史上，有一个特殊的群体尤为引人注目。据中国电影第一代专业“海归”代表程树仁[3]1927年编著的《中华影业年鉴》中所做的统计：截至当时，自日本、法国、美国、英国、德国留学归来进入中国影坛工作的人员有34名。[4]其中以留学美国的“海归”最多，达17名。他们回国后主要分布于20世纪20年代上海各大电影公司，担任导演、摄影、翻译等技术性较强的主创职务，其中还不乏执掌电影公司制片部、营业部以及电影院，从事电影事业管理等，将在海外习得的专业知识理念等“美国经验”带回中国，成为早期中国电影界现代性最强的一股力量。他们在半殖民地中国所处的整体困境中，身体力行地探索一个民族国家极为重要的文化想象与艺术表征；在被纳入全球资本逻辑和世界市场的现代上海，践行“中国影戏”的梦想与建构中国电影人的身份政治，从而促使草创时期的中国电影生产开始步入现代化进程。
时至今日，由于文献资料的散佚，要对程树仁当时记载的这些海归们的具体履历进行逐一考证已相当困难。然而这是一支不断补充新成员的队伍，在20世纪上半叶的名录里，洪深、孙瑜、张骏祥三个人的经历颇为相似。他们都毕业于清华大学，之后获公费名额，先后于20世纪头三十年赴美攻读戏剧电影专业，三段相似但各异的“美国经验”投射给他们一种跨文化、跨艺术样式的比较性视野。如丹纳写道：“社会把特征印在艺术家身上，艺术家把特征印在作品上。”[5]洪深、孙瑜、张骏祥在不同时期吸收西方现代艺术理念，不约而同而又各有侧重地将戏剧电影作为现代中国梦的文化想象与建构方式：如洪深被广为传颂的“我愿做一个易卜生”[6]514-515的戏剧梦想，孙瑜在美国立下“我辈在现时制剧，何不向救国方面做去，国耻之羞，穷饿之惨，气节沉沦之辈，何处不能痛写告众”[7]1216的电影抱负，还有张骏祥憧憬在抗战胜利后开办“黄万张剧院”，实现“学好的戏，演好的戏，说老百姓要说的话”[8]的文化理想。他们对中国电影发展之路有了更自由、更具激情同时又具时代性的审视和探索。本文将回顾洪深、孙瑜、张骏祥的电影实践是如何跨越“美国经验”，而朝着电影的“中国梦”探索前行，探析这种跨文化实践对中国电影现代性的发生所产生的影响，以图为今天中国电影的跨文化生产提供历史经验。
一、洪深：“易卜生之梦”的电影先行者
洪深(1894-1955)是这三人中留美学习时间最长的一位。1912年，洪深入清华大学实科读书，1916年秋在美国俄亥俄州立大学开始化学烧瓷工程专业学习，与当时中国知识分子普遍的实业救国理想一样，希望从科学实务中获取知识技术，服务国家。但他对戏剧艺术满腔热情，在清华时就编演过《卖梨人》和《贫民惨剧》等剧，他后来回忆，“在清华四年，校中所演的戏，十有八九出于我手”。[9]474在美国修学烧瓷专业之余，他选读文科课程，借阅了哥伦布市图书馆里所有关于戏剧的书籍自学。洪深终于在留美第三年下决心舍实业从戏剧，他写信给中国驻华盛顿清华学生监督处，请求改科转入哈佛大学。
哈佛大学在美国大学中最先成立戏剧系，洪深报考的是著名戏剧理论家及戏剧教育家乔治·皮尔斯·贝克教授，每年想来读他的《戏剧编撰》课程(以课程号“英文四十七”闻名)的人平均在300名左右，但被录取者寥寥，而洪深是“英文四十七”1919年唯一被录取的中国学生。[10]按照贝克教授的考录要求，洪深投寄了两部戏剧作品，其中多幕剧《为之有室》是在俄亥俄州立大学第三年创作，并在学校世界学生会“中华夜”上排演，同在美留学的吴宓回忆此剧，“当时甚受欢迎。洪君专研戏剧之学，确有深造，此剧尤属完美”。11]故事取自包天笑的小说《一缕麻》，洪深自述这个题材：“东方色彩很浓厚：‘夫子之道，忠恕而已矣’；全戏没有一个故意作恶的人，且结局又避免了美国流行戏剧底大团圆的窠臼。”“我私心觉得，这是忠恕，这是美丽的牺牲，确然胜过西方重视物质生活的婚姻结合；是美国人所绝不肯做的。不妨表演出来，感化他们一下！”[9]481由此成为洪深跨文化艺术生产与传播的一次先行。
1922年春，洪深获哈佛大学戏剧硕士学位后回国，被问及“从事戏剧的目的”，他的回答是“如果可能的话，我愿做一个易卜生”。易卜生是当时目光向外的中国精英阶层急切为中国戏剧寻求现代性出路而找到的极好的师法对象，着力关注社会、揭示黑暗不公的易卜生的写实剧成为他们关注的焦点。而回国后的洪深在与新兴的中国电影的一系列自觉“触电”过程中，将“易卜生”移师电影，来阐释与实践对艺术介入现实、教育国人的本质的理解。1922年7月，洪深受聘中国影片制造公司，明确了电影为教育、为社会、为民族国家的理念：“影戏为传播文明之利器”，“能使教育普及，提高国民程度”，“能表现国风，沟通国际感情”。[12]1924年，他在《东方杂志》上发表中国第一部较完整正规的无声电影剧本《申屠氏》，成为中国电影剧本写作形态发展的一个里程碑。1925年，他受聘明星影片公司，创作了《冯大少爷》、《早生贵子》、《四月底蔷薇处处开》、《爱情与黄金》、《卫女士的职业》、《少奶奶的扇子》和《同学之爱》等片，包天笑评价：“自从洪深来了，明星似乎方始踏上了轨道。”[7]1515洪深在20世纪30年代创作有声剧本《歌女红牡丹》，替明星公司赴美采购有声设备和聘请技师，成为中国电影由无声向有声创作转变的重要推手。洪深从戏剧跨界电影，借用电影照相式的真实来实现“易卜生之梦”，其所展示的介入现实的愿望与“为人生的艺术”观念传播的理念，经由“美国经验”的汇通融合，从而具有了跨文化、跨艺术样式的意义。
这种跨文化理念直接体现在洪深的电影作品里，时人常把洪深与移居美国的德国导演刘别谦相提并论，称他为“东方刘别谦”，原因在于他的作品含蓄内敛，重视用细节刻画人物内心。如《冯大少爷》呈现批判金钱遗产危害的主题而“不露筋骨”，[13]与注重“背景”之衬托、“环境”之渲染，“意在言外，自可默识于心”[14]的刘别谦相似，即通过对人物行为的细致刻画，让观众自己得出结论。如表现冯家父子返家画面：“父步行在前、汗流喘喘、抵宅、由侧门入、而大少爷则瞌睡觉中正门而入”；冯少爷由俱乐部归家，“不见时间之晏、而现众客鱼贯而出、门灯忽熄”，[15]全为当时电影中别开生面之处。然而，洪深电影细致有余但剧情沉闷，超前于20世纪20年代中国电影主流美学，“颇受当时的知识分子所称道，但小姐奶奶们不大欢迎”。[6]535他虽一度脱离电影界，[16]但其个人化的风格所展示的跨界视野却非常广阔，从他的“心理剧”也可看出其向同窗尤金·奥尼尔的表现主义戏剧借力的影子，这种跨界的创新归根是服务于其关注社会的精神使命，所以他能够在后来30年代掀起抗议“《不怕死》事件”的舆论声势，并在中国电影文化运动中重新回归，成为推波助澜的“在场”。
在哈佛求学时，洪深还曾进入“英文四十七”附设的实验剧场“四七工场”，他跟着贝克教授学习编排戏剧的同时，也在熟悉西方戏剧舞台中布景、灯光、道具等一系列后台技术，在此期间还到波士顿表演学校训练发音和跳舞，到柯普莱广场剧院学习戏剧表演和艺术管理，从哈佛毕业后还加入纽约的职业剧团参加演出。这一切都对20世纪20至30年代中国戏剧电影表演理论的创立产生了重要影响。1928年《电影月报》上总题为《表演术》的三篇文章：《什么才是做戏》、《动作表现心理》和《你的身体服从命令否》，被看作是洪深表演系统理念形成的标志，其方法论核心即“用‘行为心理学’来解释戏剧表演的技术”，[17]这可以从波士顿表演学校坎雷博士有关生理与心理的理论中找到师承：“心理的变化，乃生理的变化所造成；反之，心理的变化，也可以引起生理的变化。所以我们在表演的时候，倘如真能设身处地，想象着某种境界，生理自然会起变化，身体各部皆然；于是许多表情、面部或身上其他部分的，因为肌肉的动作微妙而演员自己作不出来又用不出气力的，至此无不恰到好处；而声音也自然而然的情感化了”，“坎雷训练的方法，乃是教导演员，善于刺激自己，使得身体和声音的反应，敏速而准确”。[9]484-485正是对于欧美戏剧表演方法的熟稔，同时又吸收京戏、昆曲等中国戏曲表演的传统，[18]加之丰富的现场经验，洪深为因袭文明戏表演程式的中国默片时代带来了革新的现代气息，成就了20年代中国戏剧电影表演理论公认的最高水平。
二、孙瑜：中国新电影的“开疆功臣”
与洪深将戏剧理想投射电影实践的努力相比，孙瑜(1900-1990)更直接地将电影作为自己的关注焦点和从业意愿，成为最早在国外经过电影科班训练的中国电影导演。孙瑜读中学时就常看侦探和武侠电影，在清华时还从美国函购《电影编剧法》钻研。1921年他的文章《赖婚的一个科学的评论》在华北电影公司举办的“《赖婚》影评征稿”评选中获得第一名。
1923年自清华毕业后，孙瑜到美国威斯康星大学入三年级，他选修文学、莎士比亚、现代戏剧、德文和西班牙文等科目，在两年的修业期中他还翻译了八十几首李白的诗，毕业论文《论英译李白诗歌》获得荣誉奖。原本只须再读一年的研究生就可以获硕士学位，但他对家人说明赴美留学的目的是学习电影，而不是追求学位。1925年毕业后，孙瑜去了纽约摄影学院学习摄影、洗印、剪辑、化妆等；在哥伦比亚大学夜校选修“初级电影编剧”、“高级电影编剧”等课，并钻研电影导演和分镜头技术；同时又去大卫·贝拉斯戈戏剧学院听课。他对电影之于国族的关联已经有坚定的意识：“舞台剧或影剧，并非我辈自负，中华将来之命运，与之关系甚深。”[7]1216他给清华学长洪深去信自荐，希望能在回国后进明星公司实现电影梦想。
孙瑜回国的1926年秋却是中国电影开始进入商业电影无序竞争、多家影片公司纷纷倒闭的混乱期。明星公司已经有一个“不叫座”的洪深，孙瑜的电影救国梦更难以被专注电影盈利的张石川认同。今天看来，当时未能进最大的电影公司，虽然对满腔抱负的孙瑜打击很大，但也为这位留美而归的新型知识分子导演在三年后与新派“联华”结合，成为“国片复兴运动”的开疆功臣留出了空间。
孙瑜能在“联华”有用武之地，一在于他所希望的电影“真替华夏作点有益之举”[7]1216的民族主义理想和“联华”针对当时疲软的国产电影提出的“提倡艺术、宣扬文化、启发民智、挽救影业”的宗旨相暗合；二在于他在美国电影界浸润后的艺术积累与“联华”极力拥抱以美国为代表的现代文化及“以艺术为前提”的新派作风不谋而合。张石川虽也是个“美国迷”，但他本质是个商人，更注重美国电影各种具有吸引力的“噱头”，而罗明佑则是将电影现代化的重任寄希望于留美归来的孙瑜，于是孙瑜能在“联华”对中国新电影一展抱负。
经过摄影专业训练的孙瑜具有了电影分离戏剧的视觉意识，提出“电影艺术以摄影为出发点”，超越了主宰当时中国电影的影戏思维：“电影艺术独特的表现方法，也必须经过了摄影机，然后才能够确立。换一句话说，电影虽然在已经有了的文学、戏剧、诗歌、音乐、舞蹈、绘画、建筑等艺术上而后形成了一种新的躯壳，但是它的生命的基础是建筑在摄影技巧上的。”[7]831所以，孙瑜非常重视向美国电影学习电影语言，有意识地运用叠化镜头、景深镜头、对比蒙太奇、长镜头、移动镜头、升降镜头等。当时国片的镜头大都呆板，孙瑜在《野草闲花》中“拍歌女唱歌时就采取了让镜头低一点的办法，立体感比较强，也符合情境，影片看上去就舒服一些”。[19]孙瑜这种从戏剧借鉴而形成的电影现代感，使他充分挖掘无声片的潜力，给观众带来了视觉美感，使得“联华电影”备受瞩目，也给中国其他电影创作者们很多启发。
然而，孙瑜的新电影实践在当时被批评为“犯着联华的一个共通的毛病，就是摹仿西洋病”，[7]1196但孙瑜始终认为自己是一位忠实的民族影像经验的探索者。[20]97今天很多研究者都对孙瑜的创作情境在左翼话语和好莱坞模式上呈现的分裂性作出了丰富的阐释。对此更为客观的评价应该是，孙瑜对待西方电影文化的态度是有民族文化自信心的，他试图把西方电影文化和中国时代文化结合起来，在这种跨国族文化传播中显示着一种独立自主的作者意识。
还是以电影语言为例，孙瑜对视觉美的追求尤其体现在对身体美的大量展示上，在《体育皇后》、《野玫瑰》、《大路》、《火山情血》等片中，男性与女性都拥有健全的体魄、张扬青春的活力，这种身体性展示一改以往中国电影中男性“面目清秀、文弱、懦怯”和女性“娇小玲珑，弱不禁风”[7]706的审美观，是在用一种美国式的对青春的礼赞来打造乐观健康、有血有肉的中国理想新人。在当时电影已成为民族主义出路的共识下，孙瑜对身体美的展示亦是对人格自立、向上力量的张扬，正暗合了中国电影决心告别过去的精神走向。孙瑜说道：“指导社会使命而资本技术远落在欧美之后的中国电影界，应如何谨慎地理智地选择欧美的好处来模仿一下？我们应该如何地‘模仿’欧美的团体精神，公德心，青春的朝气，为公众服务，求幸福的责任心……而扫除他们的残忍，贪暴和他们的大礼貌、珠串、高跟舞鞋。”[21]可见孙瑜又认知了好莱坞电影现代性的多张面孔，并在将其移植到中国电影的过程中进行了自主的改写：在《体育皇后》中，穿着紧身短裤的黎莉莉展露出大腿，这种暴露并不带有好莱坞女明星的挑逗性，却是为展示中国理想新女性的健康身体创造条件；再如《野玫瑰》中的小凤，《小玩意》中的珠儿，《天明》中的菱菱身着破旧的中国式短衣短裤，亦可以看作战争年代中国百姓衣不遮体的贫穷现实下对女性身体去性感化的合理处理，这是孙瑜通过让中国女性身体拥抱现代作出的符合中国时代特点的身体美学创新，为中国早期电影的现代性丰富了饶有意味的跨文化文本改写实例。
这样的新人形象也呈现了孙瑜电影另一个特色：以乐写哀，从而创新了中国电影的“苦戏”传统。如孙瑜自述：“在我的电影里，我经常写社会下层人们的苦难，但我最不喜欢、也极少写他们在苦难中消极失望。我总是想鼓励他们振奋起来，不甘屈服，我深深地相信，我们中华民族有几千年延续下来的伟大的生命力！”[20]68因而，他的电影力图塑造朝气蓬勃、乐观向上的理想新人，来感染深陷民族危机和社会失败痛苦中的中国观众，张扬中国人的自立自强，实现电影救国梦想。
三、张骏祥：“十全武功”的特殊坐标
张骏祥(1910-1996)是继洪深、孙瑜之后，中国20世纪为数不多的又一位具有正规专业学历的戏剧、电影编导。1931年清华毕业后，张骏祥留校任助教，1936年留学美国耶鲁大学戏剧研究院。
张骏祥在清华攻读的是外国文学专业，但他阅读了从古典到现代的外国戏剧名著和各种戏剧史论以及中国古代的传奇、话本、曲论剧评，这显示了他在艺术思想上对传统文化的重视，以及在中西文化之间作出沟通的努力。他后来回忆，正是这段时间自己对中国古典戏曲“开了窍”，知识结构具有了某种重要优势，所以公费留学专业考试中，他的中国文学史、中国戏剧史包括演出史反倒比西洋文学史高出不少分。[22]15顺便提一点，张骏祥、孙瑜与清华学长洪深之间素有来往，孙瑜为回国后得洪深引荐曾有书信往来，而张骏祥则是在赴美前见洪深以求指点[23]，可见“学缘”在早期戏剧电影圈已是有生命力的群体黏合剂。
张骏祥师从耶鲁大学亚历山大·狄英教授学习戏剧演出，专修导演、编剧、剧场建筑以及布景照明等课程，而事实上这个专业几乎涉及戏剧的所有方面：剧场史、演出史、剧场设计、舞台设计(含服装、灯光、音效)及编剧、戏剧理论和批评，还有导演和制作管理，这是朝着戏剧通才的目标培养学生。22]26此外，他还被要求参加大量戏剧实践，从操作舞台机械的小工到上台跑龙套，从拉幕布、搬道具到检票、领票，三年的训练不断强化了张骏祥注重戏剧理论与实践相结合的观念。
1939年秋，张骏祥获美术学硕士学位后回国，应曹禺之邀到四川国立戏剧专科学校教书，后又去重庆、成都等地办剧团，成为“战时后方独立剧作家的代表”。[24]战后，张骏祥抱着和曹禺、黄佐临合办剧院的梦想来到上海，但在国民党当局的审查制度和剧场封锁下到处碰壁。而此时电影重新兴盛，张骏祥改行进入电影界，从此扎下根来，在战后进步电影、新中国“十七年”电影和新时期电影三个历史阶段都有重要的创作或理论成果问世。[25]虽然从事电影是“半路出家”，但从西方戏剧理论进入到中国电影生产实践的视野，更广而言之是一种将艺术实践与理论打通的观念和习惯，贯穿张骏祥走过从20世纪40年代到80年代的艺术人生，使他成为中国戏剧电影界一个具有“十全武功”[26]1的特殊典范。
在第一部电影《还乡日记》中，张骏祥就有意识地在戏剧与电影之间构建张力。片头是一场青年佃农夫妇和绅粮为缴粮发生争执的戏，随后镜头推拉和导演入画为观众揭示这场戏是一个巡回演剧队正在排演话剧。镜头的推拉有意在模拟舞台视点，这种电影指涉戏剧的情境不仅制造出一种陌生化效果，而且独立于正戏之外的段落又承载了类似中国传统戏曲中“楔子”的功能：既交代影片角色的戏剧人身份，又以结构相似的戏剧矛盾暗示剧情走向，佃农与绅粮从缴粮发展到对“地是谁的”的争执，这与影片后来发生在城市中争夺房屋的矛盾具有潜在的相似性。而在结尾人物打斗抛掷杂物的室内闹剧，又受到了好莱坞“棍棒喜剧”的影响，留下了地域文本移植的痕迹。张骏祥利用电影特技将被抛出的胡萝卜和番茄的动态飞行过程做放大以及慢处理，同时用天摇地晃的镜头模拟人物的主观视角，从而在视觉上彻底颠覆原本平静的环境。这些奇观化处理虽打破了戏剧舞台的场面调度，但与张骏祥的导师狄英教授强调戏剧视觉性的理论建立了联系。在张骏祥看来，狄英理论最重要的贡献是“对于‘视觉解释’的强调”，而张骏祥的专著《导演术基础》的核心观点就是用视觉的方法看待戏剧导演的方法，亦是有感于“舞台上恰恰是对视觉解释注意得不够，有些比较片面地依靠台词的倾向”而发。[26]80520世纪50年代张骏祥提出“强调电影的特殊的表现手段”的著名观点，也可说是对这一视觉理论的进一步延伸阐释。
《还乡日记》中对现实有序空间的破坏，亦可看作张骏祥对战后黑暗现实批判的视觉隐喻。影片还设置了一个外国老头的角色，最后让这个老头拖来保长使得打斗双方得到和解，如此安排似乎暗示了张骏祥在对中国时局讽刺的同时，生发了一种在西方“民主”、“自由”、“人道主义”等文化观念浸染下的知识分子自发式政治诉求。这种倾向曾被主流“左翼”评论为作者“当时思想的混乱”，[27]今天看来，可能的解释之一，更应该是张骏祥渴望介入现实的艺术理想在跨文化、跨艺术因素的激荡与吸纳下，作品呈现出复杂多样的美学特质。
按照这样的脉络，我们也许可以更深刻地理解张骏祥后来在描述白求恩投身中国反法西斯斗争中所包含的观察中西文化差异的视角。张骏祥被文化部点名拍摄《白求恩大夫》，在当时中国电影界，他以其广博的戏剧电影知识、对西方文化的了解乃至英语能力，承担这种几乎没有先例可循的涉外题材，是最适合的人选。这次拍摄亦使张骏祥获得了一次审视民族主义与国际主义乃至中西文化差异的机会。如有研究者指出，张骏祥没有直接突出白求恩与中国人民同心同德，而是设计白求恩与中国军民的戏剧冲突，实际是在反省中国革命精神与外国国际主义异同何在，外国的人道主义与中国的民族精神有何关系。[28]这样疏离于时代政治主题的处理方式，注重对复杂人物关系与多重矛盾冲突的深入开掘，既是张骏祥对重视人物性格的多侧面展示的西方现代戏剧母题的钟情与回归，也潜在表达了他内心渴望保留与西方文化交流的可能性。而这种交流终于因为1980年张骏祥参加“文革”后第一个高层次访美电影团而成为可能。经由这次“破冰之旅”，张骏祥重新踏上阔别40年的美国土地，中国电影和外部世界的巨大差异也凸现在访问团的每一位电影人眼中，中国电影开始奋起直追。
20世纪80年代初，张骏祥发表了《用电影表现手段完成的文学》等系列文章，提出必须重视电影的文学性的观点，引发电影界的一场争论。反对一方就“电影就是文学”，“电影的文学价值”等提法本身是否科学进行辩驳，吁求电影独立于文学的主体性，将讨论引向纯学理的电影本体论问题。但重视剧作、强调电影文学性的观点，是张骏祥针对中国电影在现代性转型过程中出现的重形式轻内容的倾向而提出来的，与20世纪50年代时他因反对那些“满足于文字的装饰，写些不能具体地通过视觉听觉感染观众”的作品而提出要充分发挥电影的特殊表现手段的思路一致，这些共同构成了张骏祥电影观的一体双面，与黄宗江的回忆中谈及张骏祥主张电影应兼容并蓄，“能融史诗、剧诗、抒情诗于一炉”[29]的理念也是暗和的。所以，与其将之视为电影理论的阐述，倒不如说是基于创作实践的思考，因为正如张骏祥的自我评价，他是一个艺术的实践家而不是专业的理论家，其实践型理论为如何将资本、技术、观众、市场等要素有效整合，形成推动中国电影持续发展的力量提供了有意义的参考。
历史书写并非仅仅止于将过去讲述出来，我们往往会在历史中发现当下和未来，又在当下和未来中找到过去的痕迹。如简尼特·斯泰格在《过往的未来》中写道，包括电影史书写在内的历史书写，其“终极目的乃是通过回忆和表述过去来影响当代社会的公共记忆，进而创造和重塑未来生活的可能性”。[30]当下，全球资本逻辑正在成为一种越来越具支配力的话语，并改变着中国电影的格局，全球化生产力使得电影人才资源不断流动，这其中包括大批“海归”，他们将成为推动中国电影发展的新的流动性助力。正因如此，回顾洪深、孙瑜、张骏祥这些早期“海归”的跨文化实践就有了切实的意义。
可以明确的是，中国电影自诞生以来就始终没有割舍对于自身国族身份的寻找与认同，确立中国人自摄、表现中国社会文化和国人真实形象的“中国电影”，积极践行现代中国国家想象与建构，这种“中国意识”的认同感成为推动中国早期电影创作的强大动力。在洪深、孙瑜、张骏祥各自的电影之路上，时代、社会与个人生命，互相联系，他们在追求个人的艺术之梦的同时，其跨文化学习与艺术实践也始终围绕着现代中国的群体之梦——民族复兴的“中国梦”。他们怀着民族主义的情感与世界主义的抱负，努力突破当时中国电影生产在资本与物质条件上的瓶颈，锐意拓展中国电影在社会价值、风格样式以及实践理论上的主体性创新，其内在机理上一以贯之地体现了中国电影人的文化自觉性与艺术责任感，在精神指向上昭示了电影“中国梦”的现实主义发展道路。
20世纪20年代，洪深对易卜生“社会问题剧”的神往切合了他关注并介入现实政治的强烈愿望，如夏衍评论，洪深的创作是“为一个当前的问题而写，他将艺术当作工具，当作药方，当作街头演说的另一种形式”。[31]洪深从西方戏剧跨界中国电影的艺术实践充分展示了电影直面现实，服务于教育、社会、民族国家的理念；而后30年代掀起的“《不怕死》事件”，对应的是一个新的时代风潮和中国梦想，中国商业电影工业急剧地转型为一个政治上越来越活跃的实体，电影转向表现现代中国的现实生存危机，洪深的行为“是对一种历史位置的思考与根植于有能力说不的身份的意识和自觉”。[32]
20世纪30年代亦是中国电影从旧向新的话语转型期，孙瑜极力拥抱现代电影文化，更加生动、灵活地运用电影语言，表现出对新兴艺术各种元素自觉自如的控制；与此同时，他的浪漫与诗意却从未脱离电影救国的话语背景，不是对美国电影生硬的摹仿，而是坚持民族文化立场和民族文化自信心，体现独立自主的作者意识，在电影艺术风格与类型样式的探索上走出了一条与好莱坞电影不同的中国道路，成为“国片复兴运动”的开疆功臣。
20世纪40年代以来，张骏祥的电影创作从批判现实主义路线起步，跨文化、跨学科地呈现出对现实政治的强烈关注；在向新中国电影革命现实主义路线的转型中，他勇敢自觉地面对时代的限制，始终保留与西方文化交流的可能性；他还将艺术实践与理论探索打通，主张电影应兼容并蓄，在强调电影的视觉解释力的同时注重电影的内容表达，成就了中国戏剧电影界“十全武功”的特殊坐标。
在他们的影响下，早期中国电影在追赶世界潮流、借鉴“美国经验”的同时生形成了自身的独特性，一大批电影人开始共同关注西方电影文化与中国文化传统和历史诉求的结合，为中国电影现实主义发展之路提供新的范式，加快了中国电影现代化的进程。
今天，中国电影再次卷入随全球化驱动而来的带有阵痛感的竞争性浪潮，中国社会亦处于积极转型与变革时期。如果说，“当中国梦被伟大民族复兴的火炬点燃而成为时代的主题，中国电影人需要在第一时间来响应它并有所作为”，[33]那么，中国电影如何在急剧变化的情境中进行“中国梦”的想象与再想象，具有跨文化身份的当代电影人如何能有效地跨文化，汲取世界上其他国家中人类想象及其价值的生产经验，重新想象并建构一种置身中国亦是置身世界的富有意义的存在关系，这既是内在于中国电影现代化进程中的历史命题，更是给当代中国电影提出的新挑战。而回顾历史上这些早期电影海归们的跨文化创新实践，他们始终坚守现实主义发展道路，又为电影“中国梦”在社会性、艺术性与理论性上提供了多面向的呈现与表达，这个“过去”的经验应当值得当下及未来的中国电影借鉴。