《夜宴》：中国式大片的宿命，本文主要内容关键词为：夜宴论文,宿命论文,大片论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
张艺谋、陈凯歌的几部“大片”在国内外的高调亮相，在海外市场上的强势反应，也诱惑着向来心气极高、内心深处并不情愿被看作一个俗导演的冯小刚。他这种心态正好与同样野心勃勃的华谊兄弟的资本冲动结合在一起，于是，一向以喜剧、以现实场景、以日常化风格见长的冯小刚，一改常态，“转型”拍摄了这部“古装历史动作悲剧艺术片”《夜宴》。
显然，看见前面所加的这些前缀，我们会意识到，这不是一种我们过去熟悉的所谓“类型片”，它是一个杂交的类型品种，是一部用商业模式操作，好莱坞类型与东方情调结合在一起，趋向于最广大的国际市场和最大化的观众规模的“杂交”的“拼盘”式的影片。如果用一个更简单的词汇来概括的话，那么可以说，这是一种“中国式大片”。
这种中国式大片模式，应该说肇始于2000年李安的《卧虎藏龙》，成型于2002年张艺谋的《英雄》。本来并没有抱太大期望的《卧虎藏龙》经过哥伦比亚公司的妙手回春，在国际电影市场上创造了一个预期之外的奇迹。于是，一种配方模式便悄然建构起来。而最早自觉地认识到这种模式的就是一向善于“与时俱进”的张艺谋。他的《英雄》采用同样的武侠动作、历史背景、东方风情、国际华人明星和制作人混合的模式，不仅以超过2亿的内地票房创造了中国国产电影前无古人， 至今也无来者的票房纪录，同时也创造了中国电影在包括北美市场在内的国际主流电影市场的票房纪录。从那一刻起，中国式大片就在媒介的热炒中，在喧嚣的票房中，在无边的赞扬和谩骂中，在失望与期望的周而复始的循环中，走过了四五年。
显然，这些中国式大片借鉴了好莱坞的“高概念”电影模式。作为一种大投入、大制作、大营销、大市场的商业电影模式，这种电影从创意概念产生，到拍摄和后期制作，再到发行、放映及之后市场运作的全过程被称作是一个商业项目（business project），而不仅仅是一个电影制作，其美学特征和营销手段直接挂钩。而这种高概念特征经过中国的本土化改造，主要表现为：古装题材，义侠主题，异恋故事，武打桥段，宏大场面，奇观景致，东方特色（音乐、美术、服装、舞蹈、民俗、人物造型等），加上以章子怡、巩俐、李连杰、成龙、梁朝伟、张东健、真田广之等为代表的不同地区（或国家）的众多具有一定国际知名度的一线明星加盟，还有叶锦添、谭盾、袁和平、朗朗等国际知名的华人制作者的组合。这些元素共同构成了目前这批中国式大片剑指国际市场的典型性商业美学配方。
冯小刚执导的制作成本达1300万美元的电影《夜宴》，选择的也正是这样一种“大片模式”：“哈姆雷特”的故事原型，跨国制作的阵容，豪华的场面调度，惊险的打斗动作，与世界杯捆绑在一起的娱乐事件营销，一线明星的组合……从而成为中国国际化大制作影片的又一代表性作品。从根本上来讲，所谓大片，就是大投资、大制作的电影，其目标必然是大营销、大市场。这“四大”决定了《夜宴》必然要追求制作和营销规模的最大化，必然要降低影片的文化折扣率，使之能够进入国际市场。
《夜宴》的叙事以一个被阴谋包围、用阴谋求生的女人婉后为中心，一个是“爱”她的厉帝，一个是她“爱”的无鸾，还有一个夹在她与无鸾之间的无辜青女，以复仇与反复仇为动力线索，展开了一个连环故事。影片制作精美艳丽，虽然有不少明显模仿张艺谋风格的痕迹，但是，那种素描般的美术风格、油画式的画面、灵动的场面调度、流畅的剪辑，包括稍嫌泛滥的凄美的音乐，都达到了国际一流水平。越地飘逸灵秀的练习场，青女家封闭而哀怨的空间环境，包括皇宫那硕大的花瓣泳池，都成为其中具有感染力的商业美学元素。而开场，凶客与白衣艺伎们的搏斗，更是将打斗的刚柔融为一体；无鸾导演的那出谋杀现场的“真实再现”，则是巧妙化用京剧名段《三岔口》的创意；而最后青女那曲“越人歌”，伴随白衣伎人的幽怨之舞，也有一种“天鹅之歌”的感伤……
应该说，《夜宴》体现了几乎所有的中国国际化大制作影片的共同特点。
首先，题材上强调“熟悉的陌生性”。影片选择了容易被不同社会环境的观众所理解的，脱离了具体历史和现实感的抽象的熟悉的人性人情故事（哈姆雷特）。而中国古装却又与西方的人性故事产生了陌生感，成为一种最好的对现实复杂性的回避，也是一种最好展现抽象故事的假定环境。在西方故事中融合东方元素，让东方观众尝到西方味道，让西方观众感到东方神秘，为西方观众提供陌生的快感，为东方观众提供认同的快感。影片选择莎士比亚剧作为原型，影片中的酷刑展示，影片中的白衣舞蹈，都是这种融合的产物。中国式的哈姆雷特本身就是“熟悉的陌生”的一种最简单的概括。
其次，在内容上，用奇观降低“文化折扣”。故事、人物、背景、社会关系的复杂性，往往是文化在跨国输出中最容易出现“文化折扣”的因素。因而，《夜宴》更多地依赖动作、场面、造型和爆发式的怪异情感，而不是贺岁片中语言的机智、调侃和对现实的指涉、交互。影片更加迷恋场景空间，而忽视故事节奏和人物心理的延续性，这样虽然可能牺牲了人物和人物关系的逼真性和细腻性，但却可以减少不同地区观众理解上的差异性。这种国际化大片，必然会追求场面宏大、景观奇异、视听华丽。各种多、大、怪、险的造型和场面，通过极限和极端的展示，为不同观众提供相同的感官刺激。影片希望用“奇观”让不同文化背景的观众为绚烂、宏大、惊奇、怪异、杂交而动眼动耳。
第三，在风格上与好莱坞主流电影的差异性定位。为了形成与好莱坞大片的市场差异性，必须脱离好莱坞式大片主流的正剧叙事，所以，影片用了准悲剧的形态来替代好莱坞的情节剧正剧形态。应该说，影片从故事到叙述，甚至美术设计、音乐构成，都要与好莱坞套路不一样。这些“不一样”（如最后厉帝不能死于无鸾之报仇，而要设计为出人意料的自杀），虽然常常成为中国观众出戏的关键，甚至出现所谓的“笑场”，但却是影片追求与好莱坞主流商业类型电影类型差异的自觉选择。故事太常规，在国外市场就会没有与好莱坞电影的差异性，导致难以被国外市场接受。而如果差异性太明显，中国电影观众的电影经验又难以接受，这种非好莱坞的叙述方式，会使一些中国观众觉得影片的故事缺乏流畅性。
第四，为市场配置美学。影片中的故事、场景、人物大多不仅是因为“艺术”的需要而设置的，往往更多的时候是因为市场的需要而配置的。《夜宴》是充分考虑到“中国制造”的市场特点，按照国际性大制作影片的商业美学配方模式形成的。这种模式，与其说是一种艺术智慧，不如说是一种商业智慧，或者说是被商业智慧所支配和决定的一种艺术智慧。这种智慧的内在逻辑是受市场所引导的，特别是海外市场引导的。例如，导演选择演员并不是选择最合适的，而是选择最被市场所认可的。在欧洲、美国、韩国、日本不同市场被认可的演员，都被设计成为角色进入影片。尽管这些演员被配置在一起，可能会南腔北调，风格不协调，但影片这样做的目的主要不是为了艺术的完整性，而是市场的覆盖力。所以，尽管葛优、吴彦祖、黄晓明等未必是影片中最合适的演员，但却是市场配置最优化的阵营。这种大片模式是投资方式、制片方式与创作人员共同制约的。在某种意义上，投资者具有更大的决定性。影片中的场面、人物、动作，包括演员选择，其实都是为了市场而“被迫”选择的结果。在这种钱决定一切的模式中，艺术美学当然要让位于所谓的“商业美学”了。不求最好，但求最好卖，是大片难以逃避的宿命。
应该说，《夜宴》的制作精美艳丽，叙事流畅，基本上可以说是一部合格的“大片”，或者说是一部“好看”的“大片”。那种带着“故意”为大片挑刺的预先假设，那种对大片人云亦云的谩骂，不过是人们的一种集体草根狂欢方式而已，与影片自身也许并没有直接的关系。实际上，当我们用一般情节剧标准来看待大片的时候，正如用大片标准看待一般情节剧一样，都会产生一种观影预期的错位。正如我们不能用川菜的风格要求粤菜一样，大片的娱乐功能与一般情节剧和类型片也是很不相同的。可惜，中国电影的营销推广还没有能够正确地建构起观众的观片预期，而中国的观众也缺少对不同电影的不同消费期待和习惯。
尽管《夜宴》远远不像一些媒介所认为的那样“劣质”，但我认为《夜宴》依然可以说是一部即便不平庸但至少也是平凡的商业大制作电影。我所谓的这种平凡，不是因为所谓的笑场（因为在我看片时的影院中，几乎没有真正出现过媒体上爆炒的所谓笑场，仅仅有两三个人完全是按照媒体的报道预笑以显示所谓的观影水平），也主要不是那些不文不白的台词（在影片中的处理总体来说还比较统一），而是影片过多的商业配置（场景、动作、奇观）带来的情绪的拖沓和元素的繁杂，更重要的是，它用一种悲剧的形态讲述了一个不够悲剧的故事。
影片号称叙述了一个中国的“哈姆雷特”故事。的确，它有一个哈姆雷特故事的形式，但是却完全没有了那个故事的内核。哈姆雷特的悲剧来源于他本来不愿意承担对所谓国家、所谓人民的责任，就像《狮子王》里的辛巴一样，但是，他却别无选择地陷入到了这种“责任”的陷阱之中。为了这种责任，他不仅必须战胜敌人，而且必须战胜自己。这个故事中所包含的那种文艺复兴的人文精神，在《夜宴》中当然没有。这个故事，一个“被观看”的女人成为了中心，欲望和复仇成为主题。这些都是商业娱乐的需要，也是当今社会主流情感和价值匮乏的一种时代征候。影片中除了青儿的爱情还散发一点人性光辉以外，其余所有的人在一定程度上都可以说是被自己的个人欲望驱使的行尸走肉。
鲁迅说，悲剧是将有价值的东西毁灭给人看。而《夜宴》中的这些人却都仅仅是为着对于我们大多数人来说没有价值的个人欲望而相互杀戮。因此，最后他们的同归于尽、殊途同归，对于我们观众来说，并没有真正的悲剧感。除了青儿的无助的爱能够引起我们的怜悯以外，其余所有人的死亡，对于我们观众来说，都没有价值，没有悲剧的价值。可以说，正是这个本质上的硬伤，使这部影片华丽而空洞，如同当下的许多所谓大片（不仅是中国的也包括外国的大片）。
其实，我一直认为，真正的艺术，即便是商业的艺术，带给人们的绝不仅仅是暴力、性、艳丽、奇观、廉价的煽情，其中，多少应该包含一些能够让人同仇敌忾，能够让人相濡以沫，能够让人惺惺相惜的美好情感。目前，中国的商业电影在价值观上过于世俗，而主旋律电影则过于高调，都缺乏一种能够让大家共享的主流价值情感的建构和传达。因此，这些影片最多是好看的电影，但却不可能成为动人的电影。
想想过去和现在那些所有的电影经典，其最令人难忘的不仅是其中的故事、人物、场面、动作，更是其中体现的爱情、尊严、责任、勇气、正义等人类崇高的精神情感。从这点来说，在《夜宴》艳丽凄美的所谓悲剧外衣下，缺少的恰恰是一种人性的价值。因而，这场毁灭，也就不可能真正的震动人心！
从2002年张艺谋的《英雄》开始，《十面埋伏》、《无极》、《七剑》、《夜宴》相继粉墨登场，《满城尽带黄金甲》、《墨攻》、《赤壁》也接踵而至，还有陈可辛的《刺马》、徐静蕾的《宫里的日子》等也正在紧锣密鼓的计划中。中国式大片在国内舆论的普遍性置疑，甚至有些娱乐化的嘲笑中，“坚定”地走着自己的老路。这种配方模式的大片已经持续了5年以上。这种持续带来的后果， 一方面是国内市场可能出现的审美疲劳，另一方面更重要的是国际市场也很可能出现的市场疲劳。娱乐工业的时尚性是一条不变的规律。但是，由于资本，特别是大资本天然的保守性，必然导致配方模式的延续，直到终于有一天，这种实际上不少人已经意识到的危机变成了真正可以被看见的现实，这种中国式大片模式才会出现改变的机会。任何善良的愿望，包括那些最有影响力的导演的愿望，都很难改变电影投资者、电影发行人对“成功”范例的坚持，最终只有市场才能改变这种模式。
也许更重要的是，当大片走在一条越来越窄的道路上的时候，我们有其他导演能够利用更小的投资，走更多样化的电影探索的路线，为未来的新的大片模式提供可能性。只要当我们的其他探索出现任何商机，资本就会像一条嗅觉灵敏的良犬，寻找到所有可能的美好前途。今天这种大片模式，实际上不也是当年《卧虎藏龙》无意中所开创出来的吗？放眼今天全世界的电影，大多在采用两大法宝对抗好莱坞，一是用现实性的喜剧电影维持本土市场，一是用古装历史电影（或者经典名著改编电影）嵌入国际市场。而以国际市场为目标的中国式大片，是否可能依靠中国文化的博大精深和中国影响的日益扩大，找到第三条、第四条突围之路呢？