神话及其“表象的叙述”——论电视剧叙事传播中的性别政治，本文主要内容关键词为：表象论文,性别论文,神话论文,电视剧论文,政治论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
罗兰·巴特认为，大众文化，包括一切符号体系均有“神话”的特性，这种现代神话的“魔力”即在于：“它已经将现实内外翻转过来，它将本身的历史掏空，并且用自然填充它，它已从事件中移开它们的人性意义，而使它们能意指作用人类的无意义。”（注：（法）罗兰·巴特：《神话——大众文化诠释》，许啬啬、许琦玲译，上海人民出版社，1999年，第203页。）可以说以大众文化为代表的“现代神话”，利用特有的制造表象的手段，将“神话”“悄悄披上自然性、正义性、普遍性和必不可免的外衣”，为的是“创造、证实和强化一个特殊的世界观”。无疑，电视剧所制造的各种神话也有这样的特性，在众多类型的电视剧中，无论是历史剧所塑造的“传奇神话”，还是言情剧所极力赞颂“爱和美的神话”，亦或是通过“家庭神话”宣扬宽容、忍耐、超越……等等，这些“神话”无不浸透着男权意识形态。表面上看，电视剧塑造了众多的“美女”、“淑女”、“神女”是在赞美和歌颂女性，其实则是在强化男女间的二元对立的不平等关系，将女性固置在软弱、被动、附属、客体、他者的地位，突出其“自然”的“性”的一面。女性在男性的审美文化中，更多的是作为男性“惊鸿一瞥”的观照对象，或是男性“目不转睛”的凝视对象，或是男性百看不厌“秀色可餐”的欲望对象。同样，在叙事中，女性或是充当男性神话的符号功能，或是担当社会“集体梦”的指称，或是做为“奇观叙事”的欲望客体。总之，活跃在荧屏上的众多女性形象虽然“被男权文化赋予种种意义和价值，女性的自我之声都被抹煞和压抑了，这造成了男权文化构造中女性自我的空洞化。”（注：刘慧英：《走出男权传统的樊篱》，北京三联书店，1996年，第16页。）的确，在以电视剧为主的大众文化中，女性作为人的生存权力和愿望普遍被男权意识形态所剥夺和抹煞；女性人的主体意识被主导意识形态所替代和淹没，女性自主意识在男性叙述的故事中被压抑和忽略。如从《渴望》中的王亚茹开始，电视剧对独立、自主、有较强自我意识的知识女性的塑造上总是陷入一种定型的刻板的叙事模式中，对她们不是进行扭曲、夸大她们的缺陷，渲染强大女性的变态心理，就是突出她们给男性带来的灾难，把她们刻画成歇斯底里的现代“女巫”，在叙事中对其进行打压，让她们不能得到好的“结局”。如电视剧《超越情感》的戚润物，《让爱作主》的刘云等等。无疑男性主体意识的匮乏，性别视点的盲区是造成这种现象的主要原因。可以说，在男性编导身上普遍存在漠视女性的独立人格，不承认女性作为人的价值及其意义，更没有从人文主义的价值立场去关怀女性、正视女性，塑造女性，因而隐藏在电视剧中的性别歧视比比皆是，如根据台湾漫画作家朱德庸的漫画《涩女郎》改编的三十九集电视连续剧《粉红女郎》即是这样。剧中刻画了四个女性，一个是什么男人都想嫁的女人——“结婚狂”，一个是眷恋工作舍弃爱情的女人——“男人婆”，一个是只要爱情不要婚姻的女人——“万人迷”，一个是什么是男人都想不通的女人——“天真妹”，在这四种“类型化”、“刻板化”、“漫画化”、“符号化”的女性形象身上，并不存在女性个体的真实生命体验和价值，她们的真实欲望、情感被抽空、榨干了，她们是杰梅茵·格里尔所说的“女太监”，而不是“完整的女人”。
社会建构理论认为：“媒体不仅反映现实，而且塑造现实。”大众媒介在倡导一种人们渴望的生活方式的同时，也创造一种连贯的故事叙述方法使观众达成对其的认同，更为重要的是“媒介的再现支配了真实的生活”（注：（英）汤林森：《文化帝国主义》，冯建三译，上海人民出版社，1999年，第122、116、119页。）。正如有学者指出的“在后现代的文化里，电视并不是社会的反映。恰恰相反，‘社会是电视的反映’”（注：（英）汤林森：《文化帝国主义》，冯建三译，上海人民出版社，1999年，第122、116、119页。）。因而，“现代媒介的首要的文化功能：提供并选择性地建构了‘社会知识’、社会影像，透过这些知识与影像我们才对于‘种种世界’、‘种种人们曾经生活过的实体’，产生认知，透过这些，我们也才通过想象建构他们的及我们的生活，使之合并为可资理解的‘整体的世界’。”（注：（英）汤林森：《文化帝国主义》，冯建三译，上海人民出版社，1999年，第122、116、119页。）
的确，我们对于爱的梦想、认识以及关于爱是什么？是从爱情小说、爱情电影、爱情电视剧中得来的，我们对于爱的经验，或多或少都受到了种种再现形象之影响（可以说，每一本我们阅读的浪漫爱情小说，每一出我们收看的电视剧都在增加、塑造我们关于“爱”的经验或有关“真实”的经验）。然而，对于什么是爱或真实的言说，是受一套福柯所说的话语惯例支配的。在每一个社会，话语的生产过程都不是无定则的，必定存在着若干程序，控制着、选取着、组织着以及重新分配着话语的生产。“话语的‘客体’是根据某些特定的话语结构在话语中被构成的，被改变的，而不是独立存在于某个特定的话语中，也不是在某个独立的话语中被简单的涉及或谈论的东西。”（注：（英）诺曼·费尔克拉夫：《话语与社会变迁》，殷晓蓉译，华夏出版社，2003年，第39页。）这种话语生产和话语实践，不但建构我们诸如爱的观念、善的观念，而且建构社会主体及社会关系、建构知识和信仰体系，尤其建构性别价值模式。在女性主义者看来，将女性加以“神话”的目的，就在于将女性固定在客体、被动的附属物上，从而不仅在文化心理结构上进行控制，更要征服其思想，在意识的深层、在精神上建立一种支配和被支配的关系以实现男性霸权。据香港学者的调查发现，电视对观众的认知有着强烈的影响。“电视剧集中男女角色的形象、行为和表现的塑造确能影响现代男女的价值观。”“研究结果显示，电视加强了性别特质、家庭角色、消费习惯和特征的社会刻板塑造，也即是说我们的符号世界或文化产物对社会的影响比现实世界更大，文化产物的生产与自我生产不断扩大其对社会结构的影响。”（注：（香港）冯应谦：《电视世界与现实世界的性别价值》，陶黎宝华、邱仁宇主编《价值与社会》第三集，中国社会科学出版社，2001年，第226页。）
无疑，在电视剧这种大众文化身上，“仍然残留着原始文化的丑陋的胎记。它所修茸的是图腾寺庙，它所编造的也只是‘世俗神话’。”（注：高晓康：《大众的梦》，东方出版社，1993年，第2页。）因此，大众文化的浅薄性、庸俗性、平面化、模式化，遭到来自法兰克福学派的猛烈抨击，尤其是电视剧这种大众文化工业，“把自己造成就蛊惑权威的化身，造就成不容辩驳的既存秩序的先知。意识形态不仅驾轻就熟地绕过了各种明摆着的假象和真相之间的对立，而且注定会制造出各种扑朔迷离的现象，用来遮人耳目，或者把无所不在且毫无关联的现象奉为圭臬。”（注：（德）马克斯·霍克海默、西奥多·阿道尔诺：《启蒙辩证法》，渠敬东、曹卫东译，上海人民出版社，2003年，第165页。）的确，荧屏上、电视剧中，那些旋转的、跃动的、楚楚动人、风姿绰约的女性形象并不是一个真正的主体，而是主动的“客体”，她们仍是男性操纵的“木偶”，表面的独立自由，“有时甚至闪烁着非凡的光环，但实际上只是必然性和结构所操纵的木偶而已，对必然性，我们有必要加以描述，对结构，则有必要去揭示，让它大白于天下。”（注：（法）皮埃尔·布尔迪厄：《关于电视》，许钧译，辽宁教育出版社，2000年，第42页。）
特伦斯·霍克斯认为，“艺术在社会中是一种中介的塑造的力量，而不是单纯地起反映或记录作用。”（注：（英）特伦斯·霍克斯：《结构主义和符号学》，瞿铁鹏译，上海译文出版社，1987年，第54页。）无疑，艺术这类“社会炼金术”在建构我们的“惯习”中起着重要的作用，这种“塑造”一旦作用于人的心智结构和社会结构就将产生布尔迪厄所说的“建构的结构化”和“被建构的结构化”的同步双向性双重活动（注：冯俊等：《后现代主义哲学讲演者》，商务印书馆，2003年，第199页。）。因为“惯习有助于把场域建构成一个充满意义的世界。一个被赋予了感觉和价值，值得你去投入、去尽力的世界。”（注：（法）皮埃尔·布迪厄、（美）华康德：《实践与反思》，李猛、李康译，中央编译出版社，1992年，第172页。）而大众文化尤其是电视剧是“生产和复制情感模式的技术”。“这种技术不仅再现，而且生产和复制与该文化里的女性和男性概念相联系的情感结构。”（注：（美）戴卫·赫尔曼主编《新叙事学》，马海良译，北京大学出版社，2002年，第245、240页。）作为大众文化中最为性别化的体裁，它通过“情感的”女性化的节奏，使观众一天一天经年累月地热衷于做一个肥皂剧爱好者（注：（美）戴卫·赫尔曼主编《新叙事学》，马海良译，北京大学出版社，2002年，第245、240页。），并同时将我们塑造成为一个“性别化”的人。问题是，正是在这种看似悦目吸引人的“肥皂剧”中隐藏着极为深刻的意识形态和“符号暴力”。而女性却“经常处于最不利于发现或认识到符号暴力的位置上，特别是那些由社会系统施加的符号暴力，因为他们比一般人更广泛深入地受制于符号暴力，而且自己还日复一日地为符号暴力的行使添砖加瓦。”（注：（法）皮埃尔·布迪厄、（美）华康德：《实践与反思》，李猛、李康译，中央编译出版社，1992年，第225、238页。）如一些女编剧、女导演创造的电视剧如《雍正皇朝》、《因为爱你》等就参与了“符号暴力”的制作。
罗伯特·C·艾伦认为，在考察肥皂剧这种叙事时，“任何人都不可能把肥皂剧的形式分析视为脱离历史和意识形态语境的东西而不予理睬。”（注：（法）皮埃尔·布迪厄、（美）华康德：《实践与反思》，李猛、李康译，中央编译出版社，1992年，第225、238页。）按伊格尔顿的说法，“电视与其说是一种意识形态方面的机器，倒不如说是社会控制的一种形式。”（注：（英）尼克·史蒂文森：《认识媒介文化》，王文斌译，商务印书馆，2001年，第141页。）由于意识形态与社会和权力密切相关，因此意识形态可界定为，“以其中的意义（所指）来维持统治关系的方式”（注：（英）大卫·麦克奎恩：《理解电视》，苗棣译，华夏出版社，2003年，第216页。），而男权意识形态的目的旨在于维护“男性统治”，并将其视天经地义，具有其合法性和权威性。可以说，在目前的社会和文化中，男权意识形态并不是直接的、显露的，也不是强制的、赤裸裸的，而是“温柔的，其受害者本身不易觉察的、看不见的”。这也就是如同福柯所说的“权力的眼睛”的监控。它是通过纯粹的“象征实践”来实施的，也即语言、符号、文化情感，尤其是电视剧这种“情感剧”等等。如大众媒介一方面坚持把女性、消费和阅读等同起来，另一方面却把男性、生产和学术等同起来，妇女被认为对大众文化及其有害的效果负有责任，而男人则被认为对高雅文化或者艺术负有责任。因而大众文化与女人气相一致，高雅文化则与男人气相一致。大多数人认为：
高雅文化如（艺术）
而大众文化（通俗文化）
是男性的
则是女性化的
具有生产性
是满足消费需求
能满足工作需要 主要用于休闲
是理智性的
是情感性的
主动性的一种行为
被动性的
和写作有关
和阅读有关
可以说，以语言为代表的象征暴力“通过陈述某个被给予之物来构成它，通过影响世界的表象来影响世界。”（注：（法）皮埃尔·布迪厄、（美）华康德：《实践与反思》，李猛、李康译，中央编译出版社，1992年，第196页。）的确，自我的界定离不开他人，主体的建构离不开文化，但是从当代文化中的女性角度来审视其文化实践，我们看到关于女性的知识包括电视剧的生产、制作等，大都受到性别歧视的污染，因为男性文化总是将女性视为“可以被界定、被归类、被擒服——可以被理解、被解释、被诊断。男人可以在其合理选择的过程中组建自己的未来，而女性的本性则决定了她的行为，限制了她的思维，使她永远只以依靠情感而度过一生。不论她被构造从本质上是无道德和非理性的（叔本华的观点），或是从本质上善良仁慈的（康德的观点），她总是被认为是某个本质的东西，不可避免地可以打动男人的心弦。尽管男人对她的本质特征的解释有多种多样，但她总是客体，受到其他自然或非自然现象控制的次等混合物。”（注：张京媛主编《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社，1992年，第11页。）无疑，这种思想及其意识形态，正是女性主义要批判的。
布尔迪厄曾深刻地指出，文学艺术的场域“是一个有结构的社会空间，有在此空间起作用的恒定、持久的不平等的关系——同时也是一个为改变或保存这一实力场而进行斗争的战场”（注：（法）皮埃尔·布尔迪厄：《关于电视》，许钧译，辽宁教育出版社，2000年，第46页。）。毋庸置疑，由于经济资本、文化资本、符号资本等大都掌握在男性手中，因而把握文学场域的大多是男性，女性的声音则被遮蔽了，即使有，也被压抑或贬低。最为典型的就是一些女导演制作的电视剧遭到来自男性的指责和攻击。这突出表现在如李少红改编的曹禺的名著《雷雨》，如有批评者指出，李少红没有把握《雷雨》中蕴含的反封建精神，而是把它“搞成了一个通俗的大众剧，借助于明星效应（鲍方、雷恪生、赵文瑄、王姬等影视‘大腕’连袂出演）以及商业化的宣传（如何将剧中人物事件的前史打开等讨论），使这部作品以一个乱伦故事而引起大众的猎奇欲望，从而被纳入文化市场的网络之中。经过这一改编，本来原剧作是一个震撼人心的悲剧，它在‘毁灭中体现人的生命价值，在毁灭中探问人的生存意义’，但在电视剧《雷雨》中，人物的结局却并没有走向毁灭，人的生命价值也没有得到体现，反而是让乱伦者繁漪因为突破禁忌而自杀，别的人都营营苟苟地活了下来。它的功能就是释放大众潜意识中的乱伦禁忌，然后发出现实的警告，使人们心中那危害社会的成份得到想象性发泄。”（注：杨新敏：《电视剧叙事研究》，文化艺术出版社，2003年，第90页。）可以说，上述指责和批评其实暴露了批评者的性别视点的盲区，他站在男权立场，完全误读了一个女性主义的电视剧文本。首先，这绝不是一个通俗的、煽情的、商业化的电视剧，而是一曲女性命运的哀歌与悲歌，电视剧节奏缓慢，人物心理刻画细腻，非要静下心来，才能细细体味出作者在这灯红酒绿的喧闹世界中所吟唱的这曲“爱断情殇”的悲歌。其次，电视剧《雷雨》的编导主要将重心放在繁漪身上，从女性个体生命体验出发，关注具有“雷雨”般疯狂暴烈性格的繁漪是怎样遭至毁灭的，探讨的是这个叛逆的现代“娜拉”怎样像一只金丝鸟被禁锢在封建大家庭的“铁笼”中窒息而死的。可以说，李少红的“女性觉悟”使得这部电视剧带有一种强烈的女性主义色彩，她承认，“我改编《雷雨》最大的特点，首先就由我的性别所决定了。我看过最初版本的《雷雨》……不难看出整个话剧的男性叙述框架，同时也让我完全明白了男人和女人在这个世界上的立场有多么的不同了。而这也正是触动我非要去改编它的根本原因所在，尽管我从来就不是一个女权主义者，但我从改编之初，就注定了我关注的焦点会和原著有很大的不同。”这种不同主要表现在以下几点：
一是将故事发生的年代提前了10年，由30年代追溯到20年代，这样能使观众更好的理解繁漪怎样由一个充满朝气、幻想、热爱生活、有着贤妻良母风范的女性变成一个具有“雷雨”般性格的女性。
二是电视剧突出了繁漪没有爱情的婚姻，周朴园之所以娶繁漪完全是出于自身利益的考虑，是一种“物”的交换而根本没有爱，这充分反映在繁漪过30岁生日那场戏中。同时，剧中也增设了周萍同样作为周朴园手中的一个交换物欲和大银行家的女儿蓝小婷攀亲的情节。
三是交待了繁漪是一个受过“五四”文化熏陶的现代知识女性，内心有一种强烈的追求个性自由的自我意识，她的叛逆性格并不是一蹴而就的，而是有着极其细腻、曲折的发展过程，她和周萍之所以走到一起，完全是两颗同病相怜的孤独的痛苦的心自然吸引、融合的结果（反之那种“乱伦”的指责本身就是一种男权话语立场）。
最后，最为根本的改动，是将话剧中繁漪的变疯改为电视剧的主动自杀。这种主体性行为是对封建男权制度的最强烈的抗议！同时将其他主要人物由毁灭改为新生，如四凤、周冲、周萍在电视剧中都没有死，反而是周朴园中风瘫痪的镜头，令人觉得编导者的惩罚意味。
总之，电视剧版的《雷雨》充满着强烈的女性主体精神，编导在剧中有意要张扬一种女性叙事权威，“改编名著，就必须得有自己对原著的重新解释，否则又何谈‘改’和‘编’呢？完全克隆化的重排重演，在我看来，那还不如干脆不弄它。”（注：何东、李少红：《李少红：坚守女性的视角》，杨远婴、潘桦、张专主编《90年代的“第5代”》，北京广播学院出版社，2000年，第82、79页。）
正是这种独有的女性生命中的个性化、心理化、抒情化、生活化的特点，以及强烈的女性意识和主体精神，使得李少红的每一部剧上映后都招致不同的非议，从电影《血色清晨》、《红粉》到电视剧《大明宫词》、《橘子红了》等等无不如此。如面对电视剧《大明宫词》的指责，李少红认为：“我们历来拍故事片，习惯用社会大主题罩着个人命运，而常常会有意无意就把个人的生命因素给忽略掉了。而这个故事真正触发起我创作冲动的，全都是剧本中的个人问题和个人魅力。”（注：何东、李少红：《李少红：坚守女性的视角》，杨远婴、潘桦、张专主编《90年代的“第5代”》，北京广播学院出版社，2000年，第82、79页。）正是这种强烈女性个人化的视角，使得《大明宫词》“越拍到后来，已经完全是强制地按照我个人观照历史的想法，去贯穿整个剧本故事了”，“我只在乎我们自己对它的主观感觉，这种感觉其实非常非常重要”。正是这种强烈的女性主体性的生命感觉以及女性视角的观照，使得《大明宫词》决不同于男性视角所编造的历史，而是充满女性化的温情与细腻、唯美与浪漫，而武则天、太平公主等也全没有权力女性那种骄横、奢侈、霸道、无理、盛气凌人，而是充满人的丰富性、生动性、主体性及完整性，李少红认为，“我觉得我们应走出定势，去反映女人的个人存在价值，反映她的复杂的个体状态，而不只是为历史和社会而存在。”（注：张卫、应雄：《走出定势——与李少红谈李少红的电视创作》，杨远婴、潘桦、张专主编《90年代的“第5代”》，北京广播学院出版社，2000年，第63、83—84页。）可以说“以个人化的视角去重新解释已被解释过的历史”是李少红追求的目标，也是贯穿她整个影视剧的女性特质。然而，虽然她有较明确的女性意识，她仍有着自己的困惑和无形的压力，“我们的社会到现在，仍然是由男权所主导着，所以作为一名女性导演，要真正找到自己的视角，也并不是那么容易。”“作为一个女性导演，我一直认为自己在男性占统治地位的领域里属于外来者，没有很稳固的安全感，所以不小心不谨慎不成啊！”（注：张卫、应雄：《走出定势——与李少红谈李少红的电视创作》，杨远婴、潘桦、张专主编《90年代的“第5代”》，北京广播学院出版社，2000年，第63、83—84页。）是不是正因为这种“小心”和“谨慎”，我们看到的电视剧《橘子红了》已没有了文字版本结尾中秀禾的那段最具批判色彩的画外音。在我看来，正因为少了这段画外音不但影响了整部剧的主题升华还严重削弱了女性主义的批判力量。这段话是这样的：
耀辉，我累了，我感到势单力孤，因为我是一个女人！在这个世界上，女人的称谓只意味着诅咒！你做得越符合标准，那诅咒就会越深！当你最终成为一个人人称道的光荣女人时，你就已经输掉了全部家当，剩下的只有一颗枯死很久的心灵！而那正是男人所希望看到的心灵，因为他们就可以随意地将那心灵塞进他们喜欢的内容……我拒绝做这样的女人！耀辉，我们不是说好了，如果有一天，当你无法再爱我了，一定要告诉我，不骗我吗？你怕的是什么？（注：郑重、王要：《橘子红了》，人民文学出版社，2001年，第671页。）
是啊，“怕的是什么呢？”我们禁不住问？其实，这段话本来就不会是秀禾说的，因为以一个乡下女孩的身份，她似乎还没有这样高的觉悟，这只能是编导的心声。然而，这种心声终究被压抑下去了，没有发出来，这不能不令人感到遗憾。
因此在这一个充满性别歧视的社会里，女性主义者提倡一种“性别责任”。这是社会责任的一部分，它是在伦理建构主义的层面上的重新建构，并认为“性别责任是我们当代最重要的社会（智力的、心理的、制度的、法律的等等）任务之一”。“由于性别责任超越了文化、社会经济等分界，而且人类的相互关系最直接的表现在性别关系上，因此格外重要。再者，如果性别责任成为一种人类普遍性格，那么其他的歧视会顺理成章的消失或变得易于攻击。”（注：斯蒂文·托托西讲演录《文学研究的合法化》，马瑞琦译，北京大学出版社，1997年，第167页。）无疑，在我国文化批评界倡导一种“性别责任”，性别关怀是极为必要的。因为在我们的文化环境中充斥着种种显而易见的性别歧视和性别偏见，如对金庸剧和琼瑶剧的态度就能看出来，如今金庸在文学史上的重要地位早已毋庸置疑。如钱理群和吴晓东在《彩色插图中国文学史》一书，将金庸小说作为“现代通俗小说”成熟的标志，给予金庸很高的评价：“金庸的武侠小说的划时代意义与价值正在于它的‘现代性’，江湖世界，大侠形象无不传达出一种‘现代信息’：反映了人类古老的英雄梦在工业社会的延续，又是羁縻于世俗社会中的现代人试图超越具体时空限制的替代性投射，而虚拟的超现实的江湖世界，则是人类永恒的乌托邦幻象的本能在现代文明中的体现，它满足的是人性中固有的好奇心和幻想力。金庸的武侠小说作为‘成人的童话’，在这个意义上象征了汉文学在新世界的艺术想象力的极致。”（注：冰心、钱理群等主编《彩色插图中国文学史》，中国和平出版社，1995年，第230页。）无疑，金庸的武侠小说、武侠剧是男性的“成人童话”，而琼瑶的言情剧则是女性的“成人童话”，但对这种童话却有人斥之为“毒品”大加鞭挞，如一本名为《毒品·艺术——琼瑶作品批判》的书这样写道：“琼瑶的作品承袭了旧时代鸳鸯蝴蝶派的衣钵，大写特写三角恋爱和无聊、空虚的感情闹剧，带给广大读者的是扭曲了的感情世界、病态的审视观以及消极颓废的人生观、爱情观和婚姻家庭观，将读者引入到朦胧的梦幻世界之中，就象毒品一样，麻醉着人们的精神，污染着人们的心灵，这对涉世不深的青少年读者为害尤深。”（注：陈东林：《毒品、艺术——琼瑶作品批判》，时代文艺出版社，2000年，第4页。）问题是真有他说的这样严重吗？抑或是他的男权意识偏见遮蔽了他的视野才下这样的定论？在女性主义者看来，女性读者及观众之所以喜欢看浪漫故事，是因为“浪漫小说承诺了一个安全的世界，承诺在这个世界里将有一种值得信赖的安全感，居从属地位的人也将会获得一定的权力。”因而马克思关于宗教痛苦的论述同样也适用于“‘浪漫的痛苦’，它‘即是现实痛苦的一种体现，同时也是对现实痛苦的一种抗议’”。拉德威认为：“女人们是带着一种对父权制不满的情绪去阅读浪漫小说的。浪漫小说阅读包含着一种乌托邦式的抗议，包含着一种对美好生活的向往。”（注：（英）约翰·斯道雷：《文化理论与通俗文化导论》，杨竹山等译，南京大学出版社，2001年，第211页。）
可以说，童话是人类心灵的共同需求，它们能够解释我们共有的人类状况的危机，“童话就像沙龙的小船，将我们渡到一个凡俗和永恒、神圣和世俗相会的世界；一个占卜过去和未来的世界；一个善与恶发生冲突，但真、善、美注定要胜利的世界。因此，童话首先是对人类个性的隐喻，是对个人心灵的挣脱恐惧和强迫行为而做的挣扎的隐喻。”（注：（美）伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》，南京大学出版社，2000年，第92页。）无疑，琼瑶的童话言情剧及小说的意义也正在这里，而男权意识形态对其轻易的抹杀、粗暴的批判，无疑不利于女性文化的繁荣和发展。因此，正视男女文化之间的两种的差异，倡导一种和谐与互补的双性文化也是摆在我们面前非常重要的文化课题。
女性主义者认为，“我们的社会存在着社会性别的鸿沟，无论是什么原因造成的，两性间的差异是显著的，无法逃避的。当这些差异在两性形式上的平等的名义下被忽略时，男女之间持续的，实际存在的不平等便会被掩盖，被合理合法化。至今在当前的社会背景下，形式上的男女平等常常可能在结果上保证了而不是消灭了男女不平等。”（注：艾莉森·贾格：《性别差异与男女平等》，王政、杜芳琴主编《社会性别研究选译》，北京三联书店，1998年，第196、176—178页。）的确，表面上的平等代替不了事实上的不平等，女性的过分理想化形象并没有摧毁性别等级存在的现实。因而平等、自由、和谐仍是女性主义追寻的目标及努力的方向。
英国文学批评家特里·伊格尔顿曾正确的指出：“性别歧视和性的作用从个人角度涉及到人类生活最深刻的问题”，女性受压迫绝不仅是一个性意识问题，还是“男女在男性统治的社会里如何看待自己和对方的问题，是感觉和行为的问题，从赤裸裸的外部一直到内心深处的无意识。”（注：艾莉森·贾格：《性别差异与男女平等》，王政、杜芳琴主编《社会性别研究选译》，北京三联书店，1998年，第196、176—178页。）那么我们能否在一个“既彼此平等又互有差异的基础上共同生存？”这是法国著名社会学家阿兰·图海纳在《我们能否共同生存？》一书中提出的问题，他认为：“我们能否共同生存，全看我们是否能认识到我们共同的任务是把工具性行动和文化认同结合起来，看我们每一个人是否都能成为主体，是否能制定以保护我们作为主体的自主生活的要求为主要目的的法律、制度和组织形式。”（注：（法）阿兰·图海纳：《我们能否共同生存？——既彼此平等又互有差异》，商务印书馆，2003年，第453页。）
的确，男女之间的关系是人和人之间最自然的关系，没有女人，世界不可能存在。同样，没有男人，世界也不可能发展，因而，正如西蒙娜·德·波伏娃指出的“当我们废除半个人类的奴隶制，以及废除它所暗示的整个虚伪制度时，人类的划分将会显露出其真正的意义，人类的夫妇关系将会找到其真正的形式。”（注：（法）西蒙娜·德·波伏娃：《第二性》，陶铁柱译，中国书籍出版社，1998年，第827页。）不过，要达到这种真正的“手足关系”，首先要基于男女之间的平等、尊重、互助以及试图超越彼此性别局限的勇气和决心。美国学者凯瑟琳·凯勒指出，“在心理、社会及宇宙领域，女性符号代表着一扇通向光明的大门，这扇门已遥遥在望，并由日益紧迫的全球妇女状况和由妇女与妇女、妇女与男人结合成的关系统一体打开。”（注：（美）凯瑟琳·凯勒：《走向后父权制的后现代精神》，（美）大卫·雷·格里芬编《后现代精神》，王成兵译，中央编译出版社，1998年，第120页。）的确，当我们真的“打开那扇大门”露出男女两性的真容时，那一定是一个更加和谐美好的世界，我们期待着……
标签：神话论文; 电视剧论文; 性别文化论文; 雷雨论文; 大明宫词论文; 李少红论文; 橘子红了论文; 大众文化论文; 女性主义论文;