人艺风格#183;自成一派——读《论北京人艺演剧学派》，本文主要内容关键词为：人艺论文,学派论文,北京论文,风格论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
《论北京人艺演剧学派》是1995年出版的一部难得的好书。这部专著从理论上阐述了北京人艺演剧学派的形成、发展和它那具有鲜明特征的艺术风格、现实主义的美学特色，以及融汇民族艺术审美精神的演剧方法等等，观点鲜明，分析深入，切合实际。这本书对北京人艺的艺术经验作了理论性的总结，所论述的北京人艺演剧学派，对我国广大话剧从业者是一个民族艺术自信心的鼓舞，在国际剧坛上亦将产生重大影响。
北京人民艺术剧院是一座在国内外享有极高声誉的国家级的艺术殿堂。北京人艺建院以来，惨淡经营，艰苦卓绝，经过四十多年的风风雨雨，创立了一批璀灿的演出剧目，培养了一批杰出的戏剧人材，积累了宝贵的艺术经验。按照曹禺院长的说法，“可以说自成一家，自成一派了”。
北京人艺的艺术经验、艺术传统和一批艺术精品，多少年来一直为文化戏剧界的专家学者所关注。他们以此为研究对象，撰写了不少文章。1992年召开了“北京人艺演剧学派国际学术讨论会”，北京人艺演剧学派的建立，得到国内外学者的认同。环顾世界各国剧坛，以一个演出团体创立一个为国内外所承认的演剧学派，为数不多，在中国更是罕见。曹禺在《期望有一个更美好的未来》一文中说：“从前我和我的几个朋友，曾经梦想办一座中国式的、有自己风格的剧院，真是朝思暮想呵！”自成一派，水到渠成。北京人艺通过自己的艰苦探索，扎扎实实地建立了具有中国特色的民族演剧学派。这对自国外引进而在中国沃土上生根的话剧艺术来说，对一个话剧演出团体来说，是一件了不起的大事，它为中国话剧史掀开了划时代的一页，也为世界剧坛作出了杰出的贡献。
北京人艺演剧学派的建立，是因为它具有别的剧院难以具备的得天独厚的条件。北京人艺演剧学派的创立人是学贯中西的焦菊隐。曹禺在本书的《序》中特别提到“对北京人艺演剧学派的创立，焦菊隐总导演是作出了卓越的贡献的。”可以说没有焦菊隐这位艺术奠基人，就没有北京人艺演剧学派。焦菊隐深谙中国戏曲传统，对斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系和法国的哥格兰的表现派理论都有深入的研究。焦菊隐是不可多得的学者型的导演大师。北京人艺还有以焦菊隐为首的具有优异成就的导演群，如夏淳、梅阡、欧阳山尊以及后来的林兆华等。其次，北京人艺成长了以于是之为首的一大批杰出的表演艺术家。这个群星灿烂的局面，是焦菊隐从排《龙须沟》起，就对演员精心而严格培训出来的结果。有了这批对戏剧艺术痴迷的优秀演员，才能在人艺舞台上创造出无与伦比的演出。最后必须提到著名作家的支持和合作。剧目是剧院的基石。郭沫若、老舍、曹禺、田汉等戏剧大师为北京人艺提供了《蔡文姬》、《武则天》、《龙须沟》、《茶馆》、《雷雨》、《日出》、《关汉卿》、《名优之死》等一系列优秀剧目。有了这些剧目，剧院的表导演艺术家们才有施展才华的天地。演剧学派的建立，离不开以上几个根本的条件。
《论北京人艺演剧学派》除曹禺的《序》和田本相的《前言》之外，共有七章，分别由杨景辉撰写《北京人艺演剧学派的形成和发展》，童道明撰写《心象说》，顾骧撰写《北京人艺演剧学派的现实主义美学特征》，于是之撰写《〈论民族化（提纲）〉诠释》，何西来撰写《意境论》和《风格论》，王宏韬撰写《修养论》。文章论点鲜明，材料细密。这七章在整体上互相关联，又能独立成章。这七篇论著对北京人艺丰富的演剧实践，作了系统的论述和理论的升华。
话剧的民族化，是我国广大话剧工作者几十年来的追求，很多戏剧家对此作了不倦的探索。但有系统理论并有系列作品出台而且获得成功的就只有焦菊隐。焦菊隐创立的北京人艺演剧学派的核心就是话剧民族化的问题。本专著若干章节都涉及到这个核心问题。
焦菊隐对话剧民族化的追求，不在于学习戏曲表面的一招一式，而是注意到如何吸取民族艺术传统精神的问题。焦菊隐将目光注视着戏曲的美学原则，并将它不露痕迹地化到话剧艺术中。这是更深层的探索。焦菊隐生前写了一篇《论民族化（提纲）》，原拟以此为提纲写一篇长篇论文，后因“左”的思潮的干扰而未完成。从这篇简略的提纲中，我们可以看到在话剧民族化的探索进程中，他极关注以下几组关系：形与神，似与不似，多与少，虚与实，动与静，有限时空与无限时空，生活真实与艺术真实，欣赏者与创造者等等。焦菊隐就是从这些问题的深入思考中，探索话剧民族化问题。从他导演的《蔡文姬》、《茶馆》等剧的成功，说明他探索话剧民族化的路子是正确的。
心象说，是北京人艺演剧学派的重要组成部分。它是焦菊隐在1950年排演《龙须沟》时提出来的重要表演理论，是他发展斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的一个重大成果。解放初期，话剧演员的表演有两种倾向：一种是不讲体验，只知卖弄技巧的形式主义；一种是虽讲体验，却忽视形体动作的外在表现。心象说就是针对中国话剧舞台实际提出来的，同时也纠正了学习斯氏的偏颇。于是之对心象说深有体会。他曾记录焦菊隐诠释心象说时的谈话要点：“没有心象就没有形象”，“先有心象才能够创造形象”，“你要想生活于角色，首先要叫角色生活于自己”，“要从外到内，再从内到外，先培植出一个心象来，再深入找其情感的基础”。焦菊隐十分强调心象来源于生活；其次告诉演员孕育心象时可运用哥格兰的方法；再次，要求演员对角色外部动作反复练习。在这过程中，心象得到培植，从胚胎到成形，从朦胧到有血有肉，从内心到外形，然后你才能生活于角色。焦菊隐的心象说，借鉴了斯氏体系，吸收了哥格兰的演剧理论，又完全符合我国民族艺术的美学精神，把表演上的体验和表现高度交融在一起。心象说是一个具有创新意义的表演理论。
我所以要把民族化和心象学说，单独提出来多强调几句，是因为民族化和心象学说，是支撑北京人艺演剧学派的重要内涵，而这也恰恰是焦菊隐艺术科学上的辉煌贡献。只有把这个问题研究透了，才能领略北京人艺演剧学派的精髓。书中论述心象说和民族化的两篇文章，写得很深刻。但本书也有不足之处，如果能增加一章从美学角度专题论述心象学和我国民族艺术传统的关系，并从体验派和表现派这两种表演方法切入，用翔实的材料，加以深入具体的剖析，我想此书必将更加完美，更符合北京人艺演剧学派的实际。
曹禺在《序》中指出：“我希望这本书不是一个结束，而是一个开始。”期望今后有更多专家学者随着北京人艺演剧学派的不断丰富和发展，作更深入的研究，取得更大的成果。