论卞之琳的新智慧诗，本文主要内容关键词为：智慧论文,卞之琳论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
金克木在1937年的一篇新诗批评中称30年代崛起的“以智慧为主脑”的主智诗潮为“新的智慧诗”。〔1〕新智慧诗的突出代表是隶属于现代派群体的卞之琳、废名、曹葆华等。他们的诗歌以冷静的哲思倾向与深邃的智慧的凝聚，追求诗与哲学的融会而与其它现代派诗人形成鲜明的区别，开辟了中国现代主义诗歌探索的一条新途径。其中以卞之琳的诗歌最具代表性，艺术成就最高。本文的探讨只包括卞之琳30年代的现代主义诗歌创作。卞之琳30年代的诗集包括《三秋草》、《鱼目集》、《数行集》（即《汉园集》的第三部分）以及《音尘集》。1942年桂林明日社出版的诗集《十年诗草（1930—1939）》基本上收入了他30年代诗歌创作的大部分。
上篇：感性与智性的融合
卞之琳是现代主义诗人中最具有现代审美意识与文体意识的诗人之一。他说自己写诗：“规格本来不大，我偏又喜爱淘洗，喜爱提炼，期待结晶，期待升华。”〔2〕卞之琳的创作是受他的老师徐志摩的影响而发端的，但是他的审美趣味却不像新月派的大多数诗人那样钟爱18、19世纪英美浪漫主义诗人，他主要欣赏的是法国象征主义诗歌，注目的是世纪之交的西方现代主义诗潮。有人称他是一个“在《新月》上写诗而又能跳出同侪的圈子，保留了个人特点的诗人。”〔3〕他曾在新月派的阵地《诗刊》上译介了马拉美、罗刹蒂的诗，节译过波特莱尔的《恶之花》，还翻译了尼柯孙的论文《魏尔仑与象征主义》。他说过，“我就在1930年读起了波特莱尔，高蹈派诗人、魏尔仑、马拉美以及其它象征派诗人。我觉得他们更深沉，更亲切，我就撇下了英国诗。 ”〔4〕他在30年代初期的创作开始明显呈现出与新月派其它诗人不同的特点。
卞诗与以情动人的主情诗相反，以不使人动情而使人深思为特点，极力避免情感的发展而追求智慧的凝聚。他的诗学原则是直接受西方现代主义诗学影响而形成的。艾略特在他的著名论文《传统与个人才能》中标举的“诗并不是放纵情绪，而是避却情绪”，这样一个以经验代替情绪的智性化诗学原则在现代主义诗坛产生了重要影响。现代主义诗论认为：“写作诗的人比之他的情绪， 更应用他的智慧”， “睿智（Intelligence）正是诗人最应当信任的东西。”〔5〕艾略特的诗学贡献主要就是集中在对智性怎样恢复到诗中去的关注。在西方诗歌史上，感性与智性，情绪与理智长期是二元对立物。新古典主义反对非理性和神秘怪诞的成分，实际上呈现出理性主义的意味。在浪漫主义对理性主义的反拨中，情感的宣泄，主观的表达受到了鼓励，但又向另一极端发展。他们认为理性和智性都是不利于艺术和情感的，是诗歌创作中应该被摒弃的。因此，在现代主义诗歌崛起之前，英美诗坛上呈现出一个共同倾向：诗人们要么沉溺于肤浅的个人伤感，仅仅从一些规范化了的意象或比喻中来唤起情感，要么全神贯注地说教，只是用诗的韵律包裹着某些老生常谈的道理。在他们的思维方式中，理性与感性是完全分离的，既没获得真正的感情，又没能真正理性地思维。艾略特的努力，就在于致力修复这种理性与感性的脱节。艾略特认为，诗应当“创造由理智成分和情绪成分组成的各种整体”，在理智与情绪的诗学关系中，“诗给情绪以理智的认可，又把美感的认可予思想。”并认为，“最高的哲学应该是最伟大的诗人的最好材料”。〔6〕他把诗中所表现的哲学是否伟大以及表现的是否圆满和精到作为衡量诗人高下的两个准则，可以说这正是艾略特诗学中“智性美”的双重内涵。卞之琳的诗歌正是在这样一种诗学原则的诱导下，开始他诗歌的智性美的探求的。
卞之琳30年代的诗歌大都是经过了理性淘汰后的结晶。让我们先解读他的一首爱情短诗：
我在散步中感谢
襟眼是有用的，
因为是空的，
因为可以簪一朵小花。
我在簪花中恍然
世界是空的，
因为是有用的，
因为它容了你的款步。
——《无题·五》
短短八行诗句，看似写得漫不经心，意象的获取仅是一个生活中毫不惹人注意的衣服上的“襟眼”。他散步中忽然发现空着的扣眼可以插入一朵象征爱的小花，心中顿觉欣喜快慰。平时襟眼空着的时候，你没有想到它的用处，一旦它给你带来慰藉，你便觉得这空着的东西成了有意义的存在。在“簪花”之时，诗人突然间悟到，这世界也宛如襟眼，它也是空着的，正因为它空着，方能容了你的款步。一个更深刻的人生哲理由此而暗示：“无之以为用”，一切都在貌似无用中显示出它的用处。热恋中的那种激情、欢悦或感伤、思恋都被淘洗得一干二净。诗人在簪花于衣襟的散步中体味到的是宇宙的自然规律，感悟到的是存在于世间的一切事物的相对性质，任何事物在有用与无用之间，不可能存在着绝对的界线。诗人就这样在一种恍然的诗意中升华出一种宇宙人生的哲学。
卞诗既有深邃的哲理意蕴，又有丰富生动的艺术感性。智慧诗以形象的语言描绘宇宙世界，以象征的形象暗寓人生哲理。智性之美是深邃的理性美、艺术的想象美、灵动的意象美的融合。给卞之琳影响较大的法国后期象征派诗人瓦雷里在《诗的艺术》中指出：“诗歌与艺术都以感觉作为起源和终结，但是这两端之间，智力的各种思维才能，甚至是最抽象的，同各种技巧才能一样都能够，也应当得到施展”，诗歌是一个“感应、改造和象征的系统”，是感性与知性的“融合”。卞之琳诗风明显受到了瓦雷里诗学与诗风的影响，偏于抽象的沉思、内省、分析，同时具有形象感与暗示性。卞诗的智性与感性的交融又呈现出自己的个性特征。
第一，善于将具体意象和抽象思想融化为一体，常常是整体抽象而细节具体，意象鲜明。因此，卞诗虽然深奥抽象，却有生动的形象外壳。如《倦》：
忙碌的蚂蚁上树，
蜗牛寂寞地僵死在窗槛上
看厌了，看厌了；
知了，知了只叫人睡觉。
蟪蛄不知春秋，
可怜虫亦可以休矣！
华梦的开始吗？烟蒂头
在绿苔地上冒一下蓝烟？
从艺术感性上看，它呈现的是自然生命世界的忙碌与寂寞、知与不知，它内含的是观物者的一种心理的厌倦与茫然情绪。从为生而忙碌的蚂蚁，到死后蜗牛的寂寞，从夏日叫唤“知了”的知了，到春秋“不知”的蟪蛄，在这两组意象的对举与四个意象的排列组合中，传达的是观物者对宇宙世界的思索与经验。最后两句由外象世界转向内心体验：“华梦的开始吗？烟蒂头／在绿苔地上冒一下蓝烟吧？”这两行似实似虚， 看似猜测联想，又是逼真具体的细节，绿苔地上烟蒂头冒出的蓝烟就是人生的华梦吗？这样一个朦胧神秘而又具体生动的意象情景正是从前面四种自然生命意象世界中得出的“感悟”，形成了对人生世界的“达知”，其中所蕴含的是包括了生与死、忙碌与闲适、知与不知的宇宙人生的相对性哲理，又隐含了较明显的人生孤寂中的厌世心态与虚无情绪。
再看《归》这首小诗：
像观察繁星的天文家离开了望远镜，
热闹中出来听见了自己的足音。
莫非在自己圈子外的圈子外，
伸向黄昏的道路像一段灰心。
这首诗的意象有鲜明的对比性：从无限阔远而繁闹的宇宙万象，缩回到自身孤寂的心灵世界，像是离开了宇宙星座，出来寻找自己的人生归宿，“伸向黄昏的道路像一段灰心”，渺远，茫然，无依无归，越追寻越暗淡的生命体验便油然而升。这种生命归宿的哲思与经验感受是在异常生动的意象中包容的，其中不乏艺术的想象美与朦胧幽远的意境美。这正是卞诗追求智性与感性交融的佳构。这类智性诗正如后期象征派诗人里尔克所指出的：最真实的内在精神表现为活生生的事物、现象和过程，感性存在与抽象存在统一为活的形象。优异的智性诗，智性与感性不是分离的，二者又不是生硬的无机性粘合。若只有智性的深邃，而无感性的有机融合，这种诗只能类似于哲学的冥思玄谈；若只有感性的形象呈现而缺乏哲理的蕴含，诗就不会有深厚的审美张力与智性美的神韵。
第二，卞诗的智性与感性的交融，还体现在诗的表面的平淡与暗示的深刻相统一的艺术之中。卞之琳曾说：“可能我着墨更平淡一点，调子更低沉一点。我开始用进了过去所谓‘不入诗’的事物，例如小茶馆、闲人手里捏磨的一对核桃、冰糖葫芦、酸梅汤、扁担之类。我也常用冷淡盖深挚（例如《苦雨》）或者玩笑出辛酸（例如《叫卖》）。”〔7〕卞诗的“表面平淡”与“暗示的深刻”主要表现为两个方面：一是采撷凡人小事入诗，从平常生活画面或意象中开掘丰富的人生哲理；二是采用平淡的表现风格，表达冷峻幽深的哲理沉思。这种平淡的表现风格又具体地体现为叙述的平实、亲切，格调的冷峻，用语通俗明了。卞诗的智性表现与哲理意味有一种“大智若愚”、“大巧若朴”的风格之美。且看《道旁》一诗：
家驮在身上像一只蜗牛，
弓了背，弓了手仗，弓了腿，
倦行人挨近来问树下人
（闲看流水里流云的）：
“请教北安村打哪儿走？”
骄傲于被问路于自己，
异乡人懂得水里的微笑；
又后悔不曾开倦行人的话匣
像家里的小弟弟检查
远方回来的哥哥的行箧。
废名称道这首诗“它古朴得好，新鲜得好，句子是真好，意境也是真好，把作者的个性都显出来了。”〔8〕村头一位行人， 路旁的一段问话，生活中常有的事情。诗歌却在倦行人与树下人的神态、言行、心理的比照中显现出一种理趣与人生态度。倦行人如蜗牛的形象近乎白描，却写尽了“倦行人”负累的无限愁苦；而树下人看行云流水的悠然自得，对倦行人问路微笑而不答的骄傲，无不表现出一种无牵无挂、无忧无虑的自在与闲适。树下人的后悔不曾开倦行人的话匣之中，又无不表露出对尘世所累的倦行人的几分揶揄。这里，树下人真有几份如小弟弟，他不理解远方回来的哥哥这位倦行人的劳碌而无所归依。归向自然的人生超脱与现实的生命困顿与挣扎的矛盾情景两相并置，包含了对生命本质形态的某种悲凉体验。全诗的语态自然、亲切，深意尽在人物朴实可感的形神举止之间，宇宙人生的经验感受在古朴而新鲜的画面之中凝结。
再看《车站》一诗的片断：
抽出来，抽出来，从我的梦深处
又一列夜行车。这是现实。
古人在江边叹潮来潮去；
我却像广告纸贴在车站旁。
这当然是生活中常有的情景：深夜候车时的典型感受与经验。这情景既平实，具体，又空灵恍惚。感受与细节是逼真的：夜行车由远方而来仿佛来自梦中，“我”寂寞地候车，就如同广告纸贴在车站旁。然而诗的内在蕴含却是空灵、幽深的：古往今来，身同逆旅，人生经历如同梦中行车，生命的驿站正似那梦中的车站，这就是卞诗内蕴的深刻与表面平淡相统一的艺术创造。
卞诗中的生活化意象或小景物中包孕着丰厚的现代意义的人生哲学的启示。他的诗歌意象虽然平常，甚至有些是传统诗词中常见的，但一经诗人的艺术淘洗，诗歌所呈现的却是现代人生哲学观、宇宙观、生命观，充满了现代理性美与诗情美。现代哲学意识与审美意识的渗透，给平常意象吹进了活泼新鲜的生命气息，使传统意象焕发盎然生机。且看《雨同我》：
“天天下雨，自从我走了。”
“自从我来了，天天下雨。”
两地友人雨，我乐意负责。
第三处没消息，寄一把伞去？
我的忧愁随草绿天涯：
鸟安于巢吗？人安于客枕？
想在天井里盛一只玻璃杯，
明朝看天下雨今夜落几寸。
诗中“雨同我”构成了一种不可分离的关系，“雨”是人生忧愁的总体象征。两地友人雨，都因“我”而落，他们的愁绪“我乐意负责”。“第三处”是“我”牵挂的又一友人处，或许也是“我”人生旅程的又一驿站，想必那里也会因“我”而雨吧？我的忧愁无处不在，它“随草绿天涯”。“雨”成了一种人生形态与人生漂泊者无可奈何的心态象征物。第二节由外在情景描述转向内心的沉思，这沉思又是在想象之中的意象上凝聚的。“我的忧愁随草绿天涯”与“明朝看天下雨落几寸”皆是由传统诗歌意象化用而来的。“天涯何处无芳草”，“记得绿罗裙，处处怜芳草”，“离恨恰似春草，更行更远更生”，或表现为爱的忧伤追抚，或写人生的离愁别绪。卞诗中的“我的忧愁随草绿天涯”，是弥漫了一切时空，与“人”同在，不可分离的生命忧伤。它不仅仅是艺术处理上将传统意象的静态比喻化为了动态的抒写，而是在“雨”这个传统意象中吹进了现代生命气息，“雨”不单是“愁”的喻体，而是成了“我”的愁绪的外化物，“雨”本身具有了一种本体存在的意义，从艺术观念到艺术呈现皆体现了卞诗对传统的现代革新。“天下雨今夜落几寸”，最容易让人们联想起卞之琳所喜爱的李商隐的诗句：“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”。卞诗将“随草绿天涯”这一阔大的时空感作了近距离的浓缩，从虚幻的想象变为凝定的实写，将满天涯的愁绪容注于小小的玻璃杯中来测量。显然，诗人在对古典主义诗歌意象的化用中，渗透的是现代人的情绪，形式上也完全是现代化的包装。废名十分喜爱这首《雨同我》，他说：“明朝看天下雨今夜落几寸”，这个句子真是神乎其神，这个思想真是具体得很。李商隐有一句诗写雨真是写得奇怪，这句诗是“雨不厌青苔”，然而新诗还不是美丽的溢露，是一座雕像，是整个的庄严。〔9〕废名看到了在意象艺术上卞诗与传统诗歌联系中的根本差异。
卞诗在平淡中寓深刻的艺术天才，使他能在短小的形式里容纳深厚的哲学内容。他的诗大都篇制短小，却凝炼饱满，充满了智慧的奇特，勃发着生动的诗情，显现出一种特有的神智之美。他说过：“有些诗行，本可以低回反复，感叹歌诵，各自成篇，结果只压缩成一句半句。”〔10〕卞诗的高度凝炼，是与它绵密的理意分不开的。他的一首短诗中往往浓缩着一组诗的内涵，一二行诗句包容一首诗的意蕴。像《归》这首诗，全诗仅四行，却可分解为三个理意单元：第一、二行的“归”是从极远归向极近，从极闹归向极静，从宏观归向微观，从外界归向自我。至第三行，显示的理意则为主人公发现这归向的盲然或错误，自我之外尚有圈子外大得多的世界，归回并不解决归向何处的问题。最后一个理意层次呈现的则是无处可归的心理外化状态：归去的路就像走在伸向黄昏的路上，越走越灰暗。卞诗中这种绵密的理意，除废名的诗歌外，其他现代诗中是不多见的。
第三，卞诗的感性与智性的融合在语言艺术上突出表现为具象词与抽象词的巧妙嵌合。语言的具象性是现代主义诗歌感观性特征的重要显现。在西方浪漫主义、古典主义诗歌中，主要是以抽象的语言说理或直抒胸臆。而现代主义诗歌语言，再不是号码式的符号，而是一种看得见的具体的形象语言。卞之琳将这种具有感官性的具象语言理解为“完全是具体的境界”。然而卞诗语言的具象特征的感官性又不是一种缺乏内涵的“图画式印象主义”，也不是诗歌的生动如画或传统的“诗中有画”，他致力追求的是一种智性美或思辨美。为达到感观性与思辨性的统一，在语言组合上他有意将抽象词与具象词搭配，构成一种既具体又模糊的虚实相交的境界，形成一种物质状态的具象化向精神状态的抽象化转化，从而体现出特有的抽象理性美与具象感性美的融会。如：
我喝了一口街上的朦胧
（《记录》）
友人带来雪意和五点钟
（《距离的组织》）
伸向黄昏去的路像一段灰心。
（《归》）
呕出一个乳白色的“唉”。
（《黄昏》）
听一串又轻又小的铃声
穿进了黄昏的寂寞，
我们便随地搭起了篷帐，
让辛苦酿成了酣眠。
（《远行》）
踉跄的踩着虫声，
哭到了天边。
（《夜风》）
上述具象词与抽象词的组合并非一般修辞意义上的通感手法，因为不少抽象词是不具质感的，或质感不易捉摸的，而且常常是不具质感的词被作为质感词使用。像“铃声穿进了黄昏的寂寞”中的“寂寞”，“辛苦酿成了酣眠”的“酣眠”，“友人带来雪意”的“雪意”等皆是抽象词被质感化了。上述具象词与抽象词的组合，基本上是实动词谓语与“虚”名词性宾语的搭配。这种语言的奇妙的艺术组合，打破了语义的逻辑关系，构成一种诗意的逻辑，既大大地扩充了诗歌语言的弹性与张力，丰富了诗歌语言的表现内涵，又扩展了诗的官感性范围，加深了诗的理意。卞诗这种语言艺术对他之后的中国现代主义诗歌的影响十分明显。
下篇：“非个人化”的艺术
“非个性论”是西方现代主义诗学中一个重要诗学范畴。艾略特在1917年提出了“非个性论”这个著名的诗学概念：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性而是逃避个性。”〔11〕在艾略特、瓦雷里等后期象征派诗人的诗中，很少有个人遭际的直接表现与个人内心情感的直接袒露，有的是“重要的印象和经验”的艺术呈现。艾略特认为：“诗人没有什么个性可以表现，只有一个特殊的工具，只是工具，不是个性，使种种印象和经验在这个工具里用种种特别的意想不到的方式来相互结合。”“艺术的感情是非个人的”，“因为诗不是感情，也不是回忆，也不是宁静。诗是许多经验的集中，集中后所发生的新东西。”〔12〕卞之琳不仅译介过艾略特的这篇著名的诗学文章《传统与个人才能》，而且明显地接受了“非个性论”诗学的影响。他说：
“最初读到20年代西方‘现代主义’文学，还好像一见如故，有所写作不无共鸣。”
“没有真实情感，我始终是不会写诗的，但是这时期我更少写真人真事。我总喜欢表达我国旧说的‘意境’或西方所说的‘戏剧性处境’，也可以说是倾向于小说化，典型化，非个人化，甚至偶尔用出了戏拟（Parody）。所以，这时期的极大多数诗里的‘我’也可以和‘你’或‘他’（‘她’）互换。”〔13〕
卞之琳还明确表白，“写《荒原》以及其前短作的托·斯·艾略特对于我前期中间阶段的写法不无关系；同样情况是在我前期第三阶段，还有叶慈（W·B·yeats）、里尔克（R·M·Rilke）、瓦雷里（Paul valery）的后期短诗之类。”〔14〕这种西方后期象征主义的“非个性化”艺术影响在卞诗中表现有下面几个方面的特征。
第一，主体变位。卞诗经常采用人称的换位，追求一种多重声部的复合效果。换位的第一种形式是，他的诗中常常不是一个抒情主体，而是多个主体的交换变位。如《白螺壳》：
空灵的白螺壳，你，
孔眼里不留纤尘，
漏到了我的手里
却有一千种感情：
掌心里波涛汹涌，
我感叹你的神工，
你的慧心啊，大海，
你细到可以穿珠！
可是我也禁不住：
你这个洁癖啊，唉！
玲珑剔透的白螺壳是一个蕴含丰富、具有哲理意味的象征性喻体。它，空灵、纯洁、丰富、美丽，是一座小小的迷宫，是扑朔迷离的人生理想世界的隐喻，是掩映着作者智性思考的一座七宝楼台。诗歌中的人生感慨与经验的诗意传达，是在多个主体的对话互换中完成的。上面所引第一节中的对话主体包括“白螺壳”、“我”、“大海”。作为抒情主体的“我”没有变，而与“我”对话的主体“你”却是变换了的。同是一个“你”，开始指代“空灵的白螺壳”，继而到“我感叹你的神工，你的慧心啊”中的“你”则是大海的借代。“可是我也禁不住：你这个洁癖啊，唉！”，此句则又是对白螺壳（“你”）的纯洁品格的咏赞。到诗的第二节，主体人称“我”出现变化：
请看这一湖烟雨
水一样把我浸透，
像浸透一片鸟羽。
我仿佛一所小楼，
风穿过，柳絮穿过，
燕子穿过像穿梭……
这一节是白螺壳作为主体的“自我”独白，“我”成了白螺壳的代称，已不是第一节中抒情主体的“我”了。当然作为象征体的白螺壳中也隐含了诗人自我的心境，白螺壳的内心倾诉中暗示了人生理想的美丽与悲哀，欢悦与彻悟。这种主体的多重变换，传达的是人生经验的复合交响，构成了一种多元立体空间，从多角度表现人生感兴与诗思，又可接纳读者多侧面的欣赏与阐释，这不是个性化抒情所能达到的。
卞诗主体换位的另一种形式则是可以互换人称。如诗人所说，他的“极大多数诗里的‘我’也可以和‘你’或‘他’（‘她’）互换”。与主体的多重变换不同，这种互换指人称可以互相替代，互换后非但不妨碍诗意的表现，反而扩展了诗的内涵，使诗思复杂化，表现具有辩证意味或普遍性的哲理蕴含。如《旧元夜遐思》：
灯前的窗玻璃是一面镜子，
莫掀帏望远吧，如不想自鉴。
可是远窗是更深的镜子：
一星灯火里看是谁的愁眼？
“我不能陪你听我的鼾声”
是利刃，可是劈不开水涡：
独醒者放下屠刀来为你们祝福。
全诗抒写节日深夜孤灯独坐，难排难遣的离愁。第一节由眼前景起兴，其中暗含了一个抒情主体的对话形象。不过这个对话主题可以作双重的理解，具有可换位的特征。一是可看作是抒情主体“我”与“你”的对话：你如果不想自鉴，就“莫掀帏望远吧”；二是可看作抒情主体自我的内心对话，自我告诫：如果不想自鉴，自寻忧愁，就“莫掀帏望远吧”。然而，“不想自鉴”，“莫掀帏”也无用，窗户这面镜子中的“一星灯火”，“看是谁的愁眼？”这一个“谁”字用得极妙，它指代不定，可以是“你”，也可以是“我”，更可以是“她”（他）。这一节中虽然没有出现主体人称，却隐含了主体人称的可换性机制。第二节则更有意味：“我不能陪你听我的鼾声”，“我”在梦中，“我”的鼾声自然只有“你”才能听到，“我”当然不能陪“你”。这正如：“你”的鼾声也只有“我”能听到，“你”也不能陪“我”一同听“你”自己的鼾声，因为“你”在梦中。这个诗句的人称可换性表明，它表现的再不是个人的情感体验，而是一种非个人的普遍的人生经验。由此而感知：“人在你梦里，你在人梦里”，“人”与“你”的互换所要表达的正是某种人生哲理：自我永远只能在别人的梦中似有似无的存在，自我是永远无法理解自我、认清自我的；“人”与“人”也如在梦中，彼此也是无法相知的；终归“人”永远是孤独的、寂寞的、不可认知的。这是一个解不开的人生宇宙之谜，劈不开的“水涡”，这是清醒的理性之刃在混沌的人生之壁上的卷刃，任何“独醒者”只有放下屠刀。这首诗表现了一种对宇宙人生与人的生存本质的悲剧体验。人称的互换与主体的变位，直接节制了自我情感的铺张，使诗的意理成为了一种具有形而上的普遍意义的智性的凝聚。它构成了卞之琳新智慧诗不可或缺的玄思特征，又是卞诗十分重要的艺术表现手段。
第二，戏剧性对白，是卞诗“非个人化”特征的又一表现形式，它与主体变位紧密相关。艾略特曾论述诗有四种戏剧性对白方式：（1）对他人说话；（2）相互说话；（3）对自己说话；（4）对上帝说话。 在现代主义诗歌中，一首诗的作者往往可以有多种现显，充任多种角色。或是客观叙述者，或是抒情主人公，或作隐含的抒情主体，或充任分离的双重自我。浪漫主义抒情诗中，主体的多重性往往很接近，许多场合甚至是迭合的，即抒情诗中的“我”就是作者。现代主义诗中主体角色可以是作者，更多的不是作者。卞诗中较多地采用了这种非个性化的戏剧性对白，卞之琳称之为“戏拟”（Parody）。如“鱼化石”：
我要有你的怀抱的形状，
我往往溶化于水的线条。
你真像镜子一样的爱我呢。
你我都远了乃有了鱼化石。
这首诗采用了十分典型的与自然对话（对他人说话）的“戏拟”方式。作者在诗题“鱼化石”下用括号注明“一条鱼或一个女子说”。诗中发话主体“我”可以是鱼，也可以是一个女子。诗中的“你”自然是鱼化石，但诗人在诗的后记中却说：“诗中的‘你’就代表石吗？就代表她的他吗？似不仅如此。”诗的受话主体也成了既确定又不确定的可换性角色。这正是诗人通过“戏拟”的叙述与角色的换位方式要达到的非个性化表现。诗从模糊性感性升华出具有形而上意义的相对性哲理：“从盆水里看雨花石，水纹溶溶，花纹也溶溶”，究竟是水给雨花石带来了“溶溶”之感呢，还是雨花石的花纹给水带来了“溶溶”之感呢？是“我”因水而溶化了自身的线条呢，还是水因人的线条改变了自己的形态呢？但愿“你”“我”相爱溶溶，如同“你”是“我”的镜子，“我”是“你”的镜子一样。然而，“你我都远了乃有了鱼化石”，“鱼成化石的时候，鱼非原来的鱼，石也非原来的石了”，“往日之我已非今日之我，我们乃珍惜雪泥上的鸿爪，就是纪念。”〔15〕在这种戏拟对话中，“我”并不是与抒情主体迭合的自我，诗歌所表现的是一种非个人化的人生哲理经验。
“对自己说话”是戏拟方式中常采用的。这是一种自我内心体验与理性分析，它不同于浪漫主义内心激情的主观袒露，它是过滤了主观情感后的一种冷静沉思。浪漫主义的袒露是由内心向外宣泄，而现代主义的沉思则是归向意识深层的理性内敛，是感性向理性的深沉凝聚。像《归》这首诗，就是抒情主体的自我对话：“像一个天文家离开了望远镜／从热闹中出来听见了自己的足音”， 一种典型的寂寞情绪的自我体验与心理咀嚼。“莫非在自己圈子外的圈子外？／ 伸向黄昏的道路像一段灰心”，一种自我沉思中的理性分析与探索，这种沉思中的感悟是超越了个性化意识的人生经验的智性思考。
戏拟性对话在卞诗中有一种相互说话形式。它不同于主体“我”与他人的对话，是两位与两位以上的角色互相对话，它又与自我对话中所具有的内心体验不一样，具有较强的客观叙述性，这是一种更接近于“戏剧性处境”的戏拟形式。如《水成岩》：
水边人想在岩上刻几行字迹：
大孩子见小孩子可爱，
问母亲“我从前也是这样吗？”
母亲想起了自己发黄的照片
堆在尘封的旧桌子抽屉里，
想起了一架的瑰艳
藏在窗前干瘪的扁豆荚里，
叹一声“悲哀的种子！”
“水哉，水哉！”沉思人叹息
古代人的感情像流水，
积下了层叠的悲哀。
诗中大孩子与母亲对话：大孩子见小孩子可爱而问母亲“我从前也是这样吗？”孩子的问话唤起了母亲沉睡的记忆，叹一声“悲哀的种子”，便是母亲对水流无情，时光不再的伤感回答。大孩子的疑惑也正是母亲曾有的疑惑，母亲现实的悲哀将是大孩子将来的悲哀。而小孩子长大后，等待他的又将是大孩子的疑惑与母亲的悲哀。小孩子的欢悦——大孩子的疑惑——母亲的悲哀正是人类童年、成年、老年生存境遇与命运三个阶段的象征。大孩子与母亲的对话是“水边人”想象中的情景，“水边人”在诗中是一个“旁知者”的叙述角色，最后作为“沉思者”介入这场对话，表达自己的人生态度。“水哉，水哉！”由川依旧，流水无情，人世之悲哀依岁月流逝而增长，古往今来，流水积下了它载不动的悲哀。全诗构成了一个交叉性立体对话，大孩子与母亲的虚拟性对话也可看作是水边人心灵的对白。戏拟角色的复杂化，扩充了哲理蕴含，加强了非个性化的表现强度。
卞诗的这种戏拟性对话方式并不十分成熟，表现出对后期象征派诗歌“戏剧性处境”的较生硬的模仿，但是在中国新诗人中，他是自觉进行这种借鉴性尝试的第一人，为中国现代主义诗歌的非个性化艺术表现提供了有益启示。
注释：
〔1〕柯可（金克木）：《论中国新诗的新途径》，1937年1月10日《新诗》第4期。
〔2〕〔7〕〔13〕〔14〕《雕虫纪历·自序》， 人民文学出版社1984年6月版。
〔3〕唐弢：《晦庵书话·臧克家的诗》。
〔4〕《开讲英国诗想到的一些体验》，转引自《八方》第2期。
〔5〕阿部知二：《英美新兴诗派》（高明译），《现代》第2卷第4期。
〔6〕转引自周煦良《诗与宣传》，1936年7月《新诗》第1期。
〔8〕〔9〕废名：《谈新诗·十年诗草》，人民文学出版社1981年2月版。
〔10〕《十年诗草》第214页，香港未名书屋1941年初版。
〔11〕〔12〕《传统与个人才能》（卞之琳译），《艾略特诗学文集》，国际文化出版公司1989年12月版。
〔15〕卞之琳：《雕虫纪历·鱼化石后记》。
标签：卞之琳论文; 诗歌论文; 理性与感性论文; 现代主义论文; 抒情方式论文; 象征手法论文; 文化论文; 读书论文; 艾略特论文;