肇发传统：论花间词的审美理想与功能取向，本文主要内容关键词为：取向论文,传统论文,理想论文,功能论文,论花间词论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘要 《花间词》适应并助长晚唐五代王族贵宦灯酒喧沸、弦歌继夜而上下竞相奢华的风气，选择了香艳旖靡的内容和纤秾精丽的风貌，已开启曲子词艳科娱人的传统，逐渐形成一种创作定势，发展为词的艺术主流。
关键词 花间词派 闺怨绮思 主导倾向 多样化风格
如果说敦煌写本民间词和中唐文士词属于新兴的音乐文学样式——曲子词的初生萌发的话，那么，至晚唐温庭筠为鼻祖的花间词派便已臻达其成熟阶段，标志着无限辉煌的开端，并与南唐词共同形成唐宋词史上的第一次高潮与繁盛局面。《花间集》结集于后蜀孟昶广政三年（940），共收录18家词，就中除温庭筠、皇甫松为晚唐，和凝仕于后晋，孙光宪在荆南外，其余韦庄等14人皆系西蜀或流寓入蜀者；早期的诗客曲子词，有少量散佚，剩下的全赖此集才得以保存下来。
一
花间词处于大唐帝国衰微、倾覆及五代天下瓜剖豆分的历史时期，是进入近古的社会文化形态的特定产物，故而其创作旨趣、价值观念都与以盛唐为结束的中古言志载道、美刺讽谏的诗歌传统有着相当的歧异。欧阳炯《花间集叙》介绍了集中所收词的时代背景，强调它们供宫廷公府筵宴酬应之际演唱的实用功能和侑酒佐欢、娱宾遣兴的消闲愉悦性质，而由歌伎乐工按檀板伴丝管宛转唱出，也自然便决定了对香艳旖靡内容与纤秾精丽风貌的选择。换言之，即是援齐梁宫体诗的题材、字面、技法等入词，以适应并又反过来推进助长晚唐五代王族贵宦间，灯酒喧沸、弦歌继夜而上下竞相奢华的风气。旧的歌辞至今已不能满足此等文化消费大幅度增加的需要，而诗盛极难继、词新兴初起的文学自身演进衍变，也相应刺激着作者们求新逐奇的热情，大批新制的燕（宴）乐曲子词就因主客观契合之运而滋生。因而以闺怨绮思、感春惜别类题材、内容和音律韵调的和谐美听为表现规范，也便为情势所必然。无论自觉抑或不自觉，花间词家通过作品体现出来的美学理想、审美意趣及功能取向，已开启曲子词艳科娱人的传统，为后来词作者广泛接受、继承，形成某种创作定势，进一步张扬之，发展成词的艺术主流。
二
下面参照一些具有典型意义的词作进行论析，以考察其轨迹和各方面的基本特征。如温庭筠〔菩萨蛮〕“杏花含露团香雪”与〔更漏子〕“柳丝长”，都是写别后相思之情的。前者着重于女子的春夜苦恋不寐，倦极始朦胧入眠，然梦中犹是关情远人；单线直笔，无复再旁涉别及。后者虽仍属同类，但暮春时分细雨薄雾，独对红烛，听着寂寞的漏声断续的场面，已经暗示了男女间薄情共痴情的对比，就隐见显，更为深邈含蕴，故清陈廷焯析说：“‘惊塞雁’三句，此言苦者自苦，乐者自乐”（《白雨斋词话》卷一）。而韦庄的〔浣溪沙〕两首笔法又自不同。“清晓妆成寒食天”词侧重在伤春情绪，字句里透露出韶华易老、空闺孤独的深长叹息，通体多作景语，突现动作举止的描摹，直到结拍才凭”含嚬不语恨春残”一句点明无限怨思，教人寻味，却也都在言外了。“惆怅梦余山月斜”词不同于花间派每取女方口吻作词的习套，而直接表现男子——即或词家自我对女性的恋慕，下阕写她的品格神貌，以“暗想玉容何所似”领起，全用比喻，清艳高华，迥绝尘俗，正是青春和纯洁的象征。
还有一类词应特别提出来论述，即牛峤〔菩萨蛮〕“玉楼冰簟鸳鸯锦”和欧阳炯〔浣溪沙〕“相见休言有泪珠”，两者皆以男女冶游欢会事为描写内容，放纵而富有挑逗性，于烛光华筵间唱出，更添加了红裙金樽的艳丽色彩，印证着花间词产生的特定社会文化氛围和功能取向，确是与南朝宫体前后映照的靡靡之音。不过，就艺术表现而言，牛词多从气氛、物景落墨，具体情事仅以虚笔引入，至结拍“须作”二句，率直坦陈，是激情的迸发，更显示了女子的真挚热烈，并无浮薄淫荡因素。《金粟词话》说：“是尽头语，作艳词者无以复加”，倒也不尽然，因为欧阳炯似乎又进一层了，对此清况周颐评云：“自有艳词以来，殆莫艳于此矣。……奚翅艳而已，直是大且重，苟无花间词笔，孰敢为斯语者？”（《蕙风词话》卷二）诚然，欧词于细节虽也点到，但若隐若现，并贯注以浓情，便得超迈一般的淫媟邪滥，见出花间词所特有的古朴雅拙，绝非后世市井的卑俗所能及。
三
上面总结了花间词占主导性的题材内容与审美倾向，其实，它的范围并不只局囿在此，还有着其他方面的表现。
首先是有关人生的诸多咏叹感怀。由于词家各自的身世际遇不同，所以便在词中有种种相应的流露，而总的说来，或许都期望于浅酌低唱中有所体味、宣泄，以抚慰心灵的骚扰忧虑，寄托下那份难以忘怀、一直是萦绕郁积的意绪情态——这是曲子诗客们的真实声音，无论假物寓兴还是率言直出，分作隐显表里，却已经有异于上节的“以男子而作闺音”，敷衍为怨情恋思，供樽俎间侑饮娱兴而已。
如温庭筠〔更漏子〕“背江楼”，写旅途夜泊晓发的景状，虽不正面言情，但那呜咽的角声、匆匆的征雁已渲染着清冷寂寥气氛，而暮春芳菲向尽的季节风物，也更牵惹起游子异乡飘零、年华虚度的慨喟；结尾“一声村落鸡”与其《商山早行》“鸡声茅店月，人迹板桥霜”的诗句恰相印证，道尽旅程客况的艰辛。温庭筠曾长时期流寓南北各地，为生计奔波，此词便抒发了个中滋味。
韦庄少孤贫，唐末僖宗中和间避长安兵乱来居洛阳，后复长期羁旅江南各处，组词〔菩萨蛮〕五首是晚年的忆旧之制。其二“人人尽说江南好”、其三“如今却忆江南乐”，追述春衫年少时画船听雨、红袖纷招等旖旎风流，兼及景、事、情而回环呼应，交融一体，今昔时空的错杂间寄寓着无限伤感深情，绮丽中不乏清疏高远意趣，语虽浅直但含蕴邈曲。是为自我生命的眷念，已由艳科娱人转向咏怀娱己，虽仍假曲子词的艺术规范、功能取向发之，然而实质上却开始向着诗的抒情道路回归了。或者说，它显示出当曲子词建立自己的美学理想、价值观念的新传统的伊始，从来便不曾摆脱过、甚或有意无意地选择接受了诗的影响，不独韦庄如此，它实际上浸润着整个花间词的艺术精神及词家的创作意识。
面对残唐五代军阀割据自立、兴废朝夕更代的严酷现实，使一向流连于绮筵锦瑟的繁华靡丽中的曲子诗客们也有所清醒，思索历史沧桑的教训，设为览古咏史之制，聊以寄托感喟。如薛昭蕴〔浣溪沙〕“倾国倾城恨有余”和牛峤〔江城子〕“飞起郡城东”，会让人即刻联想到李白《苏台览古》、《越中览古》诗来。比较地说，薛词在景物的刻画间倾向情感的直接诉说，悲咽苍凉；牛词则纯作景语，只取“越王宫殿”一句点题，不尽意味全从言外见之。又如孙光宪〔后庭花〕“石城依旧空江国”与〔思越人〕“古台平”、“渚莲枯”，三词皆正面重笔写出，自今之荒废冷寂追溯昔日的豪奢盛丽，梦断香销，想象中的一切早不留丝毫痕迹了，可是他偏偏还在痴情追问：“更何人识？”“何处相寻？”那种困惑、迷惘与无穷的惊悚跃然纸上，至于“红兰绿蕙愁死”则仿佛李贺笔法，更由清冷转为凄厉了。
一般说来，乱世间福祸难言、荣名富贵也无从凭据，容易引起文人名士高蹈远遁以全身适志的念头，孙光宪〔渔歌子〕“草芊芊”、“泛流萤”二词便描写了烟波空蒙中泛舟遨游的隐逸乐趣，从中直接看到张志和〔渔歌子〕的影子，不过，张词一片化机，充溢着对现实人生的热爱和清新气息，而孙词却更多了些寂寥清旷的绝世韵味，超脱人间烟火，这种境界在后来朱敦儒的渔父词里得以发展。和凝〔渔父〕“白芷汀寒立鹭鸶”全篇写景物，逍遥闲适的情趣由其间悠悠流出，但是他于结句习惯性地融入了花间词秾艳温馨的笔致，终究透露华堂画烛、雕琼醉玉的生活底色。
其次，花间词中尚存有一些刻画风光物景、乡习土俗的作品，基于所处西南地域与词家活动范围的限制，多表现粤蜀水乡，充满着浓重的地方色彩，但中间显示出词家的不同艺术特征。如毛文锡〔中兴乐〕“豆蔻花繁烟艳深”，欧阳炯的两首〔南乡子〕“画舸亭桡”、“路入南中”与李珣的四首〔南乡子〕“乘彩舫”、“倾绿蚁”、“拢云髻”、“相见处”，它们都是围绕着南国少妇而开展画面的。少女们的劳动、玩耍游嬉、歌唱、恋情，举凡日常生活里的种种，无不是映伴着豆蔻花、红蕉叶、荔枝、桄榔、红豆、猩猩、大象之类特有的乡土出产，在鸳鸯浦上、芭蕉林里、越王台前、刺桐树下，被曲子诗客们用轻快明丽的笔触勾画出来，并活跃着她们热情、开朗、天真又美丽的形象，流溢了诗的情调和青春气息。
欧阳炯〔南乡子〕“岸远沙平”、孙光宪〔菩萨蛮〕“木棉花映丛祠小”、〔风流子〕“茅舍槿篱溪曲”、李珣〔南乡子〕“渔市散”等词，或写江岸夕阳下孔雀顾影自怜，真是呼之即出；或见南粤敬神风气之盛，火红的木棉花映照着铜鼓震响、渔歌悠扬，衬托得江国春光更加热烈；或用闲适的情调描摹临水结舍、鸡犬自得、织妇劳作的农家生活；或就浓郁的色彩渲染行客待渡、日暮人寂而瘴雨里猩猩啼怨的场境，无不是逼真入画，“为闽粤诸村传谱”（徐士俊《古今词统》）。并且侧面说明了当时南海各地与内陆已有频繁交往、紧密沟通的历史背景，以其特异的自然文化现象引起文士们的兴趣。
最后，则要论及边塞词。它在《花间集》里所占比重有限，既有受特定审美理想和应歌实用功能性质制约的原因，也缘由西蜀偏处一隅，与中土的逐鹿征伐基本阻绝，故得以保持较长时期富庶和平，那些日夜于红灯绿酒间征歌逐舞的文人墨客，自是缺乏塞外战争经历的体验，只能借鉴传统的诗歌作品，重新悬想构制，聊备一格以调剂口味罢了，所以虽能貌其仿佛，却是气象不逮。如温庭筠〔番女怨〕“碛南沙上惊雁起”，着力描写关塞戍卒“年年征战”的苦辛，并于结尾处带出家中思妇空闺独守的“离恨”。陈廷焯称扬“起三句有力如虎”（《白雨斋词平》），然结句“杏花红”总束上面“画楼”云云，仍不脱花间习气，但它与整体的冷色调对映，或许艺术感应更强烈。又如孙光宪〔定西番〕“鸡禄山前游骑”，笔法清刚劲健，令人于晓月严霜中悠然神往塞上“游骑”的飒爽神姿和矫健身手，较之他同调的另一首“帝子枕前秋夜”的因景发情、就景结情，凭凄冷悲怆传达关塞戍卒的深挚乡思和苦怨，自是格调飞扬。
四
以上几节着重从题材范围、描叙内容角度去论述花间词，现在则进一步剖析其中所表现出来的美学理想、审美特征及基本风格面貌。
首先应指出的是，它们仍然较普遍地保持了曲子词初生萌发阶段缘调切题而制作、即事名篇的习惯，曲名与歌辞基本符合；也就是说花间词家因调成言，依声填词，如〔梦江南〕、〔渔父〕、〔更漏子〕、〔女冠子〕、〔后庭花〕、〔南乡子〕、〔河渎神〕、〔定西番〕、〔番女怨〕、〔巫山一段云〕等等，不遑遍举，亦可复按前曾言及者，当然，这并不意味着花间词一味囿守成规，恰恰相反，曲子诗客们积极尝试新变，不断拓扩新兴词体的包容量与涵纳范围，以适应丰富复杂的社会生活所感应触发的需要，如韦庄〔定西番〕“挑尽金灯红烬”、〔女冠子〕“四月十七日”等作，歌辞内容同调名原意已经完全脱离，仅径直任己意挥发抒写，后来的南唐、乃至宋代词家，循此途而愈益光大，除却遵行音律声韵等纯形式体制的规范外，即因创作情状而随心选择曲调再另赋新意，抒发自我，歌辞所写与曲名本旨两不相涉。再发展下去，“歌辞”变成“文辞”，不复能歌唱，便舍弃了“曲子”，脱离音乐母体而仅守平仄格律的规范，形成另一种意义上的抒情诗体。《花间集》承上启下，正处于由萌生期向成熟期转捩的关键位置上，实开整个词体的风气之先。
其实，花间词家大多精擅音律，且常与乐工歌伎交往，自然影响到他们对音调韵律等美声形式的刻意讲求，期待建立起一套严密规范，故对词律的形成大有推进之功。如温庭筠，“能逐弦吹之音，为侧艳之词”（《旧唐书》本传），他曾改造旧曲以创作新调，与裴诚合作，“为〔新添声杨柳枝〕词，饮筵竞唱其词而打令也”（唐范摅《云溪友议》卷十）。从社会背景看，上迄皇宫内庭、公府达官，下至一般的市井才子，都赏爱新制的曲子词——其实即是当时的流行歌曲，歌词又由女性唱出，直接诉诸人们的听觉，一遍即过，因此必须宛转悠扬，借美听以凝聚其注意力，而词家要考虑这种特定情境需求，符合歌伎的声口、身份去制作，也自是情理中事。不过，唯声律是求，超过合理程度，便往往削足适履，损害内容表达。如李冰若讥嘲温庭筠〔菩萨蛮〕“明镜照新妆，鬓轻双脸长”说：“此‘双脸长’之‘长’字，尤为丑恶。明镜莹然，一双长脸，思之令人发笑，故此字点金成铁，纯为凑韵而已。”（《栩庄漫记》）又如韦庄〔谒金门〕，情致本佳，唯过片云：“有个娇娆如玉”，直同市井俗滥，玷累全篇之美，也是同样弊病。花间派付出的代价，又从反面证明词与音乐的血缘关系，其与声调音韵互为牵制、相辅相成的特殊性质。
再者，尽管题材范围、表现内容纷纭多样，审美趣味、艺术风貌也各异，但是于基本一致的历史文化背景和功能取向的规范中，《花间集》仍然形成为多样化的统一，初具主体意识与整体性的创作倾向。即以含蓄蕴藉的手法、绮丽清畅的文字及谐协美听的音调，叙写恋情闺思和诸般人生情怀，以求应歌娱人。可以说，花间词家最早建立起较为稳定的创作流派，在词的发展流变史上产生了极广泛、深远的影响，拥载开启传统的范型意义，自南唐而北、南宋以降，一直贯注到清词的复兴。
反过来看，花间词又是大体统一下的多样化风格面貌，虽然向以温庭筠、韦庄并称，但二家同中存异而实际上异大于同，另外孙光宪、李珣等亦再树一帜，与之对峙以见鼎足三立格局。清周济云：“词有高下之别，有轻重之别，飞卿下词镇纸，端己揭响入云，可谓极两者之能事。”（《介存斋论司杂著》）李冰若进一步详为论析说：“花间词十八家，约可分三派，镂金错彩，缛丽擅长，而意在闺帏，语无寄托者，飞卿一派也。清绮明秀，婉约为高，而言情之外，兼书感兴者，端己一派也。抱朴守质，自然近俗，而词亦疏朗，杂记风土者，德润一派也。”（《栩庄漫记》）
前贤所论，大致符合《花间词》的实际创作情形，兹分别发明剖析之。
温庭筠是中、晚唐之交人，不唯年代最早，且也开启并代表着花间派的主导性创作倾向和主流风格趋势，为大多数西蜀词家追效踪迹。他远绍齐梁、近承李贺的秾艳，与同期李商隐诗风类近。好堆砌华丽词藻，于实物上冠以金玉碧画等，烘托气氛，渲染情调，却并不用虚字联通，以贯穿脉络，故而造成词意跳跃式的断缺，使说词者但凭一己的印象、理解与联想予以补充，致造成分歧，毁誉皆缘此而生。这也应从两个层次去看。
第一是温词的精丽绮靡风格，有着浓淡程度的差异。如〔菩萨蛮〕“小山重叠金明灭”，虽被推作其典范作品，当真是金辉耀眼眩目，一派华贵富丽气象，秾艳得化不开，但这类风格的篇什并不多见，仅占他全部词的十之二、三罢了。大量制作则为繁缛纤秾中时出之清疏，便特具邈远空灵韵致。
第二是有关温词的构思命意及理解。如〔菩萨蛮〕“小山重叠金明灭”，通篇描摹女子的居室器饰、梳洗装扮等，全以实词铺列，仅就结拍“新贴绣罗襦，双双金鹧鸪”的比照来暗示她的孤独空寂，诚属“意中之意，言外之言”（明汤显祖评本《花间集》卷一），但篇中竟无一情语正面涉及。其基本题旨尚或可约略索解，至于有寄托却是无从凿实；一般参考他的身世行迹，认为词中或许含蕴了深层的沦落不偶的感叹。其实不妨采取较通达的认识，只凭感觉品味这种纯粹的美，将之置于可解和不可解之间，无须也不可能务求落实，据此以发挥那言内之意与言外的比兴寄托，自不窘碍了。
韦庄词“情深语秀”（王国维《唐五代二十一家词辑》），以清艳疏朗独擅胜场，虽不得尽脱花间应歌侑饮的总体功能制约，但于娱人之际兼顾娱己，即事抒怀、触情兴发，多木诸现实人生的真切感受，不仅局囿在借固有题材模式以寓托一己之心绪，重心已暗暗向着自我作主体意识的倾斜及诗的抒情回归，这使他与以温庭筠为首的大多数花间词家有所区别，并直接影响到南唐后主李煜。而于风格特征上，他则直白晓畅，似乎承元稹、白居易乐府诗一脉，如两首〔女冠子〕“四月十七”、“昨夜夜半”，合写一事，依时空顺序开展，分别回忆去年离别情状和如今思念苦况，纯以白描手法、假口语出之，情意极深挚，女子形象也刻画得生动逼真，但不像温词的意象密集，一阕、甚或一句里便有数重组合。这种篇什颇带民间词风貌，而移其浅俗粗率改作俊雅疏朗，是韦庄之最有特色者，唯数量也不大。他的多数词章，还是同温庭筠大部分词审美意趣相通，遂共领袖花间这一创作流派，不过是温浓韦淡、温较重客观物象描摹而韦偏向于主观情思抒发罢了。
《花间集》里，孙光宪与李珣词作数量上分据第二、第五位——温词第一、韦词第四，而第三位的顾敻主要追步温庭筠却过于圆熟，且笔法也较单调，缺乏深沉包蕴与灵动之致，故不足独立名家——虽也多为艳秾绮华的言情之制，但别就清旷高朗意致和闲雅隽逸韵味，较稳定地形成自己的艺术特色，因而不复羽翼温、韦。如孙光宪〔谒金门〕“留不得”与李珣的〔浣溪沙〕“入夏偏宜淡薄妆”，所写系花间习熟者，一般认为其词浅意深，清婉疏约有近韦庄处。然细味之余，便觉韦词情怀沉挚而下笔凝重，孙、李却是绵邈蕴藉间有闲逸之气流出，思深而笔轻。当然，他们的卓然独立，主要还在于立意命思的高远和对题材范围的开拓，由之形成一种新的艺术风貌，如孙光宪〔河渎神〕“汾水碧依依”、李珣〔渔歌子〕“楚山青”，前者因汾阳后土祠昔盛今衰而感发，眼前的黄云古庙、悠悠汾水似乎是历史改易的见证，苍凉的怀古喟叹中仍存清空流动之致；后者写隐逸之乐，满目烟水缥缈景象，确与花间珠玉金翠的熟习作风殊异其趣。若再参照前节所论析的乡土风光诸制，便可看到孙李这种清雅闲淡、超旷流利的审美品味，是中唐刘禹锡声诗的继续发扬而转到曲子词中，所开新风，下为有宋一代苏舜钦、苏轼、黄庭坚、朱敦儒等家所融会汲取。
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