研究中国美学的若干方法论问题，本文主要内容关键词为：方法论论文,美学论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
现阶段的中国美学界面临着一个异常艰巨的“战略”任务：是认真下功夫弄清中国本土的美学形态，还是人云亦云的习惯性地去移植西方美学？是努力去建构本土的“中国美学”形态，还是满足于“西方美学在中国”？甚至于盲目地去赶西方“现代——后现代”的种种时髦？亦即是：在当今的美学理论研究中，是“打攻坚战”，还是“放烟花”？是正视主干“问题的本质”，还是热衷于枝节的“繁荣名目”（急于创造无限多的“XX学”）。一句话，在学术“战略”上，是“走正途”，还是“走歪路”……
简单回顾历史，将使我们的思路更为清晰。中国现当代美学的真正起点，应该是有巨著、杰作作底垫的大师式的人物，而不是谁先介绍了一个新名词，译了一本书，写了一本小册子。如此看来，就只有朱光潜和宗白华莫属了。就时间来说，应是20世纪30年代，至今已是70余年。如果连及王国维，则可以说，中国现当代美学的成长，已经历了将近一个世纪的历程。但什么是“中国美学”，当今的学界是缺乏共识的。然而，毕竟也有人终于喊出了如此的疑问警句：我们当今的美学，是中国的本土美学，还是西方美学在中国？（20世纪30年代中国哲学界也发生过同样的论争，但由于他们焦虑的目标明确，30年代之后中国哲学界产生了“面壁”中国本土哲学的大师与杰作，如牟宗三与冯友兰，及其光耀千古的中国哲学论著）。对于美学界来说，尽管这是迟来的“呼唤”，但仍有其惊世骇俗的意义。
30年代中国哲学界所经历的思想波涛及其开拓的艰难历程，足可为训矣！牟、冯两氏足可为参照系，尤其牟宗三（关于这方面的论述，此处从略）。欲善其事，必先利其器。本文只就研究中国本土美学的方法论问题，略抒己见。
一、以美或美学的定义“按图索骥”是失效的，只有把握其相关体系才能找到突破口
欲研究中国本土的美学，那么，“美学”到底是什么？必须要有一个明确的概念和清晰的思路。进入任何一门新学科，似乎都是首先从“定义”入手。这是无可非议的。但从定义的诸要素入手，“按图索骥”，这“骥”是无生命的；只有以定义为指导的线索，进入产生这定义的“体系”，才能找到有生命的“骥”。
谁给美和美学下过定义？或者说，哪怕是相关的定义？在历史上发生过影响者，大约是如下这些显赫人物：
A.柏拉图：“美是难的”[1](P210)
B.鲍姆嘉通：美学“是感性认识的科学”[2](P13)
C.康德：形式的合目的性（自由美），道德的象征（附庸美）[3](P201)
D.黑格尔：美学是“美的艺术的哲学”[4](P4)
A式定义，真是一眼望穿宇宙，给浅陋之辈、偷巧之徒一个闷棍， 这是一种只准努力向上的“紧箍咒”。巧妙的是：里面的问题，由外面说；相关问题由不相关者说，问题的开端，由终点说。这是研究起点的一种特殊精神准备。读过柏拉图论著的人，都知道柏拉图所指向的，是“美的本体”，而不是“美的现象”。对西方知识论来说，研究前者“难”，研究后者“易”。柏氏给后人指出的方向是：美要具有普遍有效性，只有阐明“美的本体”才有可能。康德批判哲学的二分世界：“现象学物自体”，应该说是直接启示于柏氏的“理念论”，康德附庸美的定义（美是道德的象征），从思维方式上说，亦依托于此。
B式定义，是西方认识论哲学发展中的一个分支，美学应是对峙于逻辑学的。 其价值仅在“感性”问题上。尽管鲍氏取得美学学科奠基人的桂冠，但并未提出本学科具有关键性的问题，以及全局性的构架。
D式定义，其方法是大刀阔斧、先入为主的分割削减法。 美学的对象“就是广大的美的领域，说得更精确一点，它的范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术”[4](P3) 故直呼为“艺术哲学”（取代谢林那极抽象、空泛的“艺术哲学”）。黑格尔先说是“广大的美的领域”，后说是“艺术”（美的艺术），结论则是“艺术哲学”。这是美学定义在即定目标下的“三级跳”。黑格尔说，德国人的情感愉快，主要是来自艺术作品的[4](P3)，故德国人的美学，就应该是“艺术哲学”。其实，这是黑格尔“绝对精神（理念）”逻辑运动中的一个环节，故其关于美的定义，就是“理念的感性显现”。黑格尔的定义，具有分明的二重性：就美学是哲学而言，它承接西方传统；就美学的研究核心是艺术（或说本学科另一形态之趋向）而言，它拓开了展望“艺术”形态诗性智慧的后门。这是美学学科形态差异的混合意识，是学科形态在思维方式上的换辙转型。黑格尔的视点是很高的，只有站在这个视点上，才能把握住他的体系。也只有把握住他的体系，“美学—艺术哲学”的深蕴才能释然于心。黑格尔的真善美相统一的新思路（完全区别于康德“桥梁”统一法）赫然呈现：现象—本体／认识论美学—本体论美学，在黑格尔的逻辑运动中交融为一体。康德的二分世界，经由“绝对同一”哲学（谢林）和“自我——非我”世界价值的二分法（费希特）的冲击，终于在黑格尔那里结出硕果。这启示我们：哲学体系中的美学，总是以深蕴的哲学体系为背景的。如果中国本土哲学，确有一个体系存在，那么与其相对应的，中国本土的美学（非诗性智慧型美学），就必须以这个哲学体系为背景，而且必须攫取其最高视点，才能作出合乎实际的有效的演绎。如果撇开中国本土哲学（应说是“心性哲学”）的丰满体系，企图去建构与这哲学体系相适应、相协调的中国本土美学，那必然是徒劳的。
黑格尔定义的主要意义，是指向哲学体系的研究，和如何攫取观照本学科形态的最高视点。
C式定义，则具有相当的复杂性，它一方面融化了B式（鲍式）定义的“感性”观，另一方面，又为D式（黑式）定义开出新途。（“先验自由”， 一旦取得“绝对”性品格，黑格尔体系的端绪便形成了）。C式定义是一个丰富的总体， 有全程性全局性地反思意识，故留给后人许多自由发展的空间。在这里只说康德关于美的两个定义，看看何者更适合于中国本土美学的实际。
康德把美区分为两种类型：自由美和附庸美。前者对应于他的“感性·知性—想像力”的审美认识论框架，后者对应于他的“实践理性·自由意志—想像力”的审美本体论框架。前者康德叫做“纯粹审美判断”（“纯粹美”），后者他叫做“破坏”了纯粹审美判断的“附庸美”。康德的前者接承西方传统，以后者突破西方传统，开拓了全新的异向性领域——遥契中国心性哲学的道德形上学。在这里要紧紧把握康德理论的两个要点（或关键）：一是前后两者是如何构成一个体系的？即两者如何关联起来？康德是使用“人是目的”的“目的论”，把两者统摄起来，并灌注生命于其中的，故“自由美”（如花朵），是“形式的合目的性”（或“主观的合目的性”），而“附庸美”则直接指向人的“自由意志”与“道德人是最后目的”，故有“美是道德的象征”的定义。这是康德哲学美学的最高视点，也最有启示意义。二是康德把“美的规范观念”（具有规律性）与“美的理想”（指向人之目的）区分开来[3](P74)，且全力倾注于“美的理想”——作为目的的人与道德的人之美。康德说“只有人，他本身就具有他的生存目的，他凭理性规定自己的目的……只有‘人’才独能具有美的理想，像人类尽在他的人格里面那样；他作为睿智，能在世界一切事物中独具完满性的理想”，“美的理想……只能期待于人的形体。在人的形体上理想在于表现道德（康德通透地把握着古希腊人体艺术的道德智慧——引者），没有这个（即道德）对象将不普遍地且又积极地……令人愉快”，“美的理想和一切我们的理性与道德的善在最高和目的性的联系中结合着”。[3](P74) 康德明显地把“人的目的”和“道德的善”作为审美的理想。康德以“美的理想”突破西方传统，以“道德神学”遥契中国本土的“道德形上学”，这有架接中西方哲学美学的巨大意义（参见牟宗三的相关论述）。中国儒道释哲学，牟宗三等人又称“心性哲学”，亦称“道德形而上学”，故中国哲学美学，只能从“心性哲学”的“道德形而上学”中开出，走“美是道德的象征”的“理想”之途才是正道。康德的定义，给梳理中国哲学美学澄明了一个方向（这并非西化，“美学”毕竟是西方人首先成立的学科）。
概括以上所言（四个定义的巡视），使我们明确了：既要依于定义，又要不束缚于定义，抓住文化智慧，才能走向问题的实质。“按图索骥”所得者为“纸骥”，是没有生命的；只有在相关体系中所索的“骥”才具有生命力。在梳理中国本土哲学美学之前，回顾一下西方美学经典定义的历程，具有重要的方法论意义，也可以结束那“乱哄哄，你方唱罢我登场”的局面。这便是大方向的确定：西方传统美学是认识论美学，其突破性走向是道德形上学本体论美学。中国本土哲学缺少西方式的认识论，而特长者却是心性哲学的道德形而上学（道德本体论）。中国本土的美学（哲学体系中的美学），应该由后者开出，而不能走“认识论美学”之路。故国学大师钱穆说：“中国人论美在德不在色。”[5](P272) 以“德”论美，是美的道德本体论；以“色”论美，则属认识论美学。此问题若弄不清楚，那真是“天下大乱”了。
二、20世纪“西方美学在中国”的方法论反思
上文已说到，中国现当代美学的成长，已经历70余年乃至上百年的历史，但这种“美学”，从根本上说，仍是“西方美学在中国”。何以见得？先从两个关于美的定义（或相关性定义）说开去。
一是“美感是美的反映”。这是享有官方权力的、雄霸一时的美学定义。毋庸分析，这是“意识是存在的反映”的移植代数学，也是极其简陋的“认识论美学”，它仍属于西方传统美学类型（由此而导出的“美是主观的还是客观的”的政治式讨论属此范围）。
二是“美的本质”问题大讨论（美的本质是劳动实践）。这不是美的定义，而是由肤浅的定义问题之危机，走向探讨定义对象的本身及其产生的根源。这是企图摆脱“定义”危机，摆脱表层认识论美学的一种跃动。应该说，中国现当代美学，吃够了美的定义的苦头（语录体政治哲学的必然结果），乃至朱光潜先生在《谈美书简》中，不得不列举出一位美学名家的论文式的冗长定义，读之使人透不过气来。看着那冗长的、面面俱到、左右开弓的定义，一方面使人发笑，另一方面又令人沉思。鲁迅曾有名言“不在沉默中灭亡，便在沉默中爆发。”看来有些大关键的事，只要走到了尽头，必然具有或“灭亡”或“爆发”的二向性功能。“定义”问题也许亦如此：“不在定义中灭亡，便在定义中爆发”。这位名家的冗长定义显然是属于“爆发”前的“灭亡”，所以中国现当代美学的先行者——朱光潜先生便“以之示众”，去告别那肤浅“定义”的时代，走向“欲近则远”的“美的本质”的问题讨论。
“美的本质”问题的讨论，无疑是远离了美学“反映论”（认识论）的领域，但是它又并非依托于中国本土的心性哲学的深厚背景，走向道德美学本体论，只能围绕马克思的《巴黎手稿》转来转去，充其量得出一个美学“生产论”的结论，获得一个“经济学”的解释方式。当然这也是一种进步，但终归还属“反映”的推演范畴（“经济基础决定上层建筑”仍是认识论框架）。
“美的本质”的讨论，导致“实践美学”的出现，它给“美学”（审美）的发生、形成，提供一个广泛的基础。但它距离美的本体论（道德本体论），尚有遥远的距离。后来便引发了“后实践美学”的反拨。从解决问题的实质上说（回归中国本土哲学与美学），“肯定——否定”（由“前”而“后”），都仅是“五十步”与“百步”的关系，亦是西方的理论模式。两者的思维方式都属同一类型，尚未摆脱“西方美学在中国”的总体范畴与思路，亦即尚未跨入“道德形而上学”的美学的大门。其弊在于：离开民族文化传统，尤其本土哲学传统，以西方模式去抽象地讨论问题的结果，欲揭示此弊端的根源，也只能在“统治意识形态”中去寻找，以及流行的思维方式上去寻找。
至于近年繁荣起来的其他“XX美学”，仅是美学的“节外生枝”或名目更新，虽有陌生感和刺激性，但不能跻身于与“实践美学”平行的行列，也不能对峙于实践美学的地位，它带有相当随机性和纤巧性，成为一种“即兴”式的或作秀式的“学问”（“学科”），那是过眼的烟云，世俗性的“景观”。
但是不管怎样，“美的本质”问题的讨论，其久远的积极成果，是诱发人们思考美学本体论（区别于美学认识论）的一个原因，亦是诱发人们反思“西方美学在中国”的一个原因。在现当代中国，似乎从认识论美学（西方传统），过渡到道德本体论美学（中国传统），“美的本质”问题讨论，仿佛充当了一个间接产生效应的中介环节，哪怕是很不得力的中介诱发环节。
此外，“西方美学在中国”的反思契机，也直接来自20世纪30年代的“西方哲学在中国”的类型启示，那是思维方式的启示。
中国现当代美学并非全部都是“西方美学在中国”，但其主流都是毋庸置疑的。从大背景来说，西方的“坚船利炮”轰开中国的大门之后，西方文化也如洪水一般地涌了进来，而国人也顺着潮流而转，刹那间，“西方文化在中国”则成为时代之必然。从实际情况来说，西方文化在“知识论”（分析论）的层面上，的确比中国文化优越，是我们所不及的，其所长也应为我们所吸取，而补自己之不足，这是合理的一面。但如果长期“以彼代此”，而忘掉民族传统文化（哲学／美学）之所长（亦为西方人所不及者），这则是积习成疾的“时代病”了。在现当代中国美学界，以转型身份研究《乐记》、《乐论》、《文心雕龙》等等，企盼通向心性哲学者，人数并不多，而最热衷的是赶西方的时髦，甚至西方人的几个最新用语，都会耗尽中国若干学人的全部精力。孙子兵法的“知己知彼”，不但是军事战略，也应是中国人的文化战略。“知彼”，我们是很肤浅的，“知己”则更不够。就美学来说，“知彼”，应该是以西方巨人大师、经典杰作为范，以点、网、面，贯通血脉，正如朱光潜倾尽心血去翻译钻研黑格尔美学、克罗齐美学、维柯美学等等全景展示西方美学那样，这才是西方的真“彼”，而赶时髦、以几个陌生名词或古怪论断吓唬老百姓，或者仅是外国人的即兴之言，或个别己见，也给带上经典桂冠，凡此等等，都是假“彼”。“知己”，谈何容易呵！五千多年的古国文明，上古三代、诸子百家……真是滔滔黄河、滚滚长江。就美学、文论而言，王元化先生早在80年代初就提示过中国文艺理论界：黑格尔《美学》，是西方美学的杰出代表，亦是西方美学逻辑体系的典范；刘勰的《文心雕龙》是中国美学、文论的代表，亦是中国美学、文论纲目体系的典范。[6] 中西方美学、文论，在理论框架上或体系营构上，是完全不同的。在西方，是以概念分析为起点的逻辑推演体系；在中国是以“网络”交织为起点的纲目体系。两者是完全不同的思维方式的产物[7]。如果我们在思维方式上，不迅速地调整过来，仍沿袭“西方美学在中国”的“逻辑演绎”思维方式，来面对中国本土美学、文论的“纲目体系”，这种不合辙既不知彼亦不知己，才是“牛头对马嘴”了！时至今天，不少人对中西方两种思维方式的巨大差异以及理论体系形态的俨然区分，尚属茫茫然。令人吃惊的是：今年夏天某高校的博士论文答辩会上，某博士在论文中论证了西方逻辑体系与中国纲目体系之差异，会上某名牌大学的一位博导发难质疑曰：“啥是纲目体系呀？”这博士生倒笑在肚里，而参与此会的其他博导们也无以应之！此情此景，令人叹息！知彼乎？知己乎？
“西方美学在中国”其思维方式归根结底是西方人的思维方式，只有真正回归到中国本土美学（道德形上学美学），思维方式才会是中国民族的思维方式。西方人的思维方式体现于“逻辑体系”中，中国人的思维方式体现于“纲目体系”中。明乎此，那么回归中国本土美学则面临着“一体两面”的难题：内，是思维方式的转换；外，是认识论美学向本体论美学（道德形上学美学或诗性智慧型美学）之转换，缺少其中任何一面，都将成为难以迈步的跛子。
三、中国本土美学研究现状的反思
标名为“中国美学史”或“中国美学研究”（或名异而实同者），已有不少论著。从主观愿望上说，确是一片好心（尽管未必是出于反思“西方美学在中国”而来的卓识），在客观上说，从搜集资料到分门别类，到注入己见，都用了一番心机，有一定的系统性和启发性，在中国学术界发生了不同程度的影响。
如果我们的思路（或出发点），是由反思“西方美学在中国”而来，从而指向中国本土美学；或反思到西方传统认识论美学，与康德突破而来的道德形上学美学（“美是道德的象征”）的巨大区别，从而指向中国本土美学，那么我们则走在一条异常艰难而又光明灿烂的征途上。如果缺乏以上之出发点，或说缺少如上的参照系，一句话，如果缺少如上两相比较的“自觉意识”，只纯粹凭着大脑“自然生长”的兴趣、冲动进入中国本土美学，除了天才之外，就是准天才也不会获得很大成果的，而其所论，也不能充分合乎中国美学的真实。关于中国本土美学的论著，大体上是两大类型。
A类：物化研究。
例如研究中国上古三代或春秋战国时期美学，紧依考古学成果，从器物的类别、花纹入手，然后遵循文化人类学或一般美学理论的关于“象征”思路，去阐释凝在器物上的古人的“审美意识”。这种“器物→审美意识”二项式研究，可称为“物化研究”。前项“器物”是稳定的、确确凿凿的“物”，任何主观躁动，都不会令它减损一丝一毫；后项“审美意识”，则恰恰与之相反，它是“绝对”的主观性，如果论者大脑中储存的理论参照系欠准确，或欠精审，那真是“失之毫厘，差之千里”了！笔者以为，这里所指的理论参照系应包括两大方面：一是往昔的“此时此景”的实际景况考察（考古学家的任务），然后经由“心性哲学”总体契机的过滤、升华，辨其“方—圆”（智—神），或辨其“深—浅”、“真—伪”……从而汇入中国本土文明（本土哲学）的洪流中去。此即“器物—历史考古—心性哲学升华”的三联结构式。失去其中任何一环，都将使“物化研究”失真（考古学家中的差异、成果大小，亦由此而来）。如果以此来比照、衡量目下的美学论著，其问题全出在二、三环节上，论者的主观幻测性太多，欠缺严格的范式规范，以主观随机性代替了范式的规范性，即使是名家，在这地方亦容易出问题，例如饕餮纹到底象征什么？这简直是“公婆理论”的最佳场合，大家都有“理”（几千年前的作者早已“灰飞烟灭”，何以证之？），但空泛无边。于此，惟有第三环节才是审判官。
B类：“审美意识”的直接研究
这又可分为两种。甲种，属理论抽象研究；乙种，属“诗性智慧”研究，或曰“审美意识”的诗性研究。
先说说关于“审美意识”的概念。在中国古代，其实并无“审美”的词儿（范畴）。六经中的“美”字，大多与“好”字同义，极少具有“审美”意义的美，哪怕孟子说的“充实之谓美”、庄子的“原天地之美，而达万物之理”，与“审美”之美，亦不能全价等同。如果从根本的意义上说，就只有周公“制礼作乐”的“礼←→乐”结构中那个“乐”字才是总根源。故国学大师钱穆先生曾说，在中国只有一个“乐”字，而没有别的艺术科学的名称。礼外在，而乐内在，两者互为动力，相互循环、增殖，故而使长达好几百年的周代社会“秩序稳定，精神昂扬”，奠定了中国古代文明的深厚根基。王国维在其杰作《殷周制度论》中，则有震撼千古之句：“中国政治与文化变革，莫剧于殷周之际。”“其制度文物与其立制之本意，乃出于万世治安之大计。其心术规模，迥非后世帝王所能梦见也。”这里的“心术规模”一语，真是一语中的。红日当空，照彻乾坤。周公的“心术”，由礼而乐，由乐而礼，礼乐一体；乾坤一气，君民一命。“礼—乐”之血缘—宗法精髓，完全摆脱了上古巫师文化——“神人以和”的“混沌结构”，走向以“人”为本，以“血”为亲，以“能”为贤的灿烂文明。“礼—乐”社会结构中的“乐”字，含有何等巨大、深远之义，我想只有从社会存在本体论的视角去揭示其奥秘，才能稍稍显露出来，故后来《乐论》的赫然出现（荀子有《乐论》，司马迁亦有《乐论》，宋代大文人亦有《乐论》接续……），就并非偶然了。钱穆先生之言，也可谓语重千钧矣。由上看来，中国人的“乐”之艺术精神（心理系统愉悦感性观，或曰：审美精神），是何等的稳重、醇厚，辽阔而精致，是区区一个“形式美”、或“有意味的形式”，“狰狞美”之类，可以比拟的么？那简直就是“小巫”见“大巫”了！“乐”之艺术精神之分化，网络于诸子百家之中，于儒家有惯纵历史长河的“孔颜之乐”，于道家有“至乐”、“辩士之乐”和心斋之乐。后来，佛家则有去掉一切烦恼进入理想境界的“涅槃”之乐，且佛性也具有“常—乐—我—净”之四德，而玄奘则有“乐—明—无念”追求心境光明“一体不二”之法宝等等。佛家亦不乏“乐”矣……西方之“美”字，何能概括之？即使是本土之“美”字，也仅是沾上一点边。故，写中国美学论者的人，如果只抓住一个“美”字去编辑成书，那只好笑坏“周公”了！
故中国文化中的“审美意识”，应首先从“乐”的精神宝库中开出，然后转至“感性—艺术”的实践方式，再落脚于诗文点评之理论花絮才是可靠的。在这里我们又得出了中国艺术（审美）精神史的三联结构式：“乐—感性·艺术—诗文评”。这种结构式来自《文心雕龙》的总体框架：“道沿圣而垂文，圣因文而明道”（《原道篇》），简化之，即是如下的三联结构式：
道←→圣←→文
故刘勰说，如果把这种互逆结构把握住了，则“旁通而无滞，日用而不匮”。在这里需要略为疏释的是：“乐”不全等于“道”，但“道”包含“乐”之道（外延有大小）；“感性—艺术”实践方式，是“圣”之所为，也正是其特长（这是内外之分）；“诗文评”不等于“文”，但后者包含前者（“文”大于“诗文评”）。故，谈中国美学、文论，如果只从一个随机的“点”出发，而不依托于稳定的三联结构，论述必定摇晃、歪邪，论作终归还是一种感觉（学过几何学的人都知道，从“点”出发，可以引出无数射线；而三点可以构成（确定）一个平面。从力学来说，三角结构是最为稳定的结构，理论思维大概亦如此）。
现在我们回到“审美意识”的理论抽象研究上来（B类／甲种）。这类著作最为普泛，但也最易出问题。因为“审美意识”一项，论者习惯性地沿袭西方观念，不作深入的、本土化的界定，一入门便张冠李戴地出问题。“理论抽象”一项，如果没有深思熟虑，准确稳定的理论参照物，亦会随机摇晃不定，或独出心裁，而背中国文明之大道。笔者认为，当下的此类中文美学论著，尽管不乏论者的精神闪光，但大体上尚不成熟，亦未跨上“正道”。只有前后两项严加界定之后，才有“正道”可言。然而，要界定后项（“理论抽象”之参照系），又谈何容易！君不见：若干年前，某公的一部几十年前出版的旧作，本名“中国文学批评史”，忽然，换了一个书名“中国美学思想史”，敲锣打鼓地再世登场（某些大报大刊破例宣扬）。读者要从中寻找“中国美学”的相关问题，只能是“水中捞月”矣！这种“中国美学”何等廉价，此风不可长也！
次谈“诗性智慧”研究（诗话审美意识研究）。欲谈此陌生问题，还得重述一下笔者近年的新思考：即美学学科有两种不同形态，一是哲学体系中的美学形态，即“真—善—美”结构中美学形态，以康德黑格尔美学为象征；一是诗性智慧中的美学形态，即“感性—艺术”系统中的美学形态，以中国的《文心雕龙》为典范。前者已属“大路货”，人人皆知；后者则是“一枝红杏出墙来”，人们尚未看透。自从意大利维柯指出一个“诗性智慧”的学科形式之后，深深吸引了20世纪20年代到西方留学的年轻学子——朱光潜先生，一生心事历经半个多世纪，直至87岁高龄才终于把维柯阐释“诗性智慧”的《新科学》翻译出来，那是中国80年代初的事。此书的翻译出版，从译者的心愿上论，其分量并不亚于黑格尔美学的翻译出版。然而效果反差极大：黑格尔美学是一声春雷，引发了中国美学界的无限生机，其效应无可伦比；维柯《新科学》的翻译出版，正遇上中国人精神文化危机之复苏，正处于“人—神”难辨的噩梦初醒之时，来不及询顾一代美学老人的一番深远心事——美学应该具有另一种形态（诗性智慧），它与哲学体系中的美学，并行不悖，双双都能成为人类审美精神的“并蒂花”。因而《新科学》的翻译出版并没有遇上黑格尔美学的好运气，人们冷落了它，后来学界又热衷于方法论、赶时髦，以及各种论争……在一片的“乱哄哄”中，有识之士，不声不响地在高校开出了“文艺美学”的新课程，明眼人一看，便知是从旧“美学”课的“大家庭”中，搬家出来了，另立神社走别样的路。而年轻学子刘士林君则独有钟情花了10余年时间，写出了以“诗性智慧”为另一美学学科形态的诸多论著，包括《中国诗哲论》（1992）、《文明精神结构论》（1994）、《中国诗性文化》（1999）、《澄明美学》（2002）、《苦难美学》（2004）等，计达200万余字，以“非主流美学”或“中国诗性美学”之名颉颃于哲学体系中的美学学科形态。可喜的是，诗性智慧、美学与文化的研究，经过10余年来的发展，正在受到越来越多的学者与相关学科的关注，不仅研究中国诗性智慧的论文与论著逐年增多，也在20世纪中国古代文论学术研究史中占据了一席之地，如蒋述卓对《中国诗哲论》、《中国诗性文化》都有较高评价，以为前者“虽然它不专论中国诗学，但在一定程度上对我们了解中国诗学的文化特性是有帮助的”，同时他还指出后者尽管讨论的是中国文化，但“有些观点对中国诗学研究是有启发的”。[8](P177—178)
从有识之士的学科“搬家”到刘士林君的“钟情”，这是异常令人触目的学术现象。笔者曾以长文梳理过美学学科新形态发生的粗线索：李泽厚／朱光潜——《文艺美学》开设——刘士林（李泽厚在八十年代初的“美学研究的对象与范围”长文中便提出：美学应包括美的哲学／审美心理学／艺术社会学等，但这仅是多元形态的胎动）。笔者认为，此线索是研究中国本土美学的另一大类，一切以“诗性智慧”为依归，而不取哲学体系的抽象框架，这是中国本土美学的原生形态。故孔子有云“不学诗，无以言”（诗虽指诗三百，但实质仍是诗），“兴于诗，立于礼，成于乐”，“依于仁……游于艺”，凡此等等，都是儒家心性哲学孕育出来的茁壮的“诗性智慧”，而老庄道家，更是有过之而无不及（此是人之常识了），延至刘勰的《文心雕龙》蔚为“诗性智慧”型美学的壮观。那粗纲细目，网络着中国人艺术—审美意识的熠熠星光；诗情画意，对偶对仗、声韵和谐、一片宫商……，把“诗性智慧”的学科形态典范地呈现出来了。理论学科的形态，呈现为《文心雕龙》的诗性智慧形式，与呈现为黑格尔《美学》的逻辑抽象形式，何其泾渭分明矣！总有一天，西方人面对中国民族的“诗性智慧”型学科形态，也会叹为观止的。
结语
笔者的设想是：美学学科应有两种不同形态，一是哲学体系（真善美结构）中的美学形态，一是诗性智慧性美学形态。这两种形态都由“原始思维”滋生出来，在历史的发展、分化中，前者一马当先，为西方民族所特长；后者则盘桓于肥沃的“原始思维”的深层土壤中，为中华民族所特长。应当说，中西方民族都各具有两种形态，问题是何者先出后出，何者为长为短。现在所面对的是中国本土美学，两种不同形态都需要反思、衡量，取人之长补己之短。
“诗性智慧”型美学的建构，从《文艺美学》课程开设到刘士林君的大力开拓，已经洞开了大门，只要“摸、爬、滚、打”地前进，以《文心雕龙》为范式的美学研究必会成果累累。“哲学体系”型美学之建构，则应取之西方，尤其康德美学。而其“美是道德的象征”的突破性智慧（从属于道德形上学实践理性体系），则是梳理中国本土美学（心性哲学体系中的美学）的直接参照系，这是中西方审美智慧的大汇合。中华民族的哲学体系中的美学形态，必须从中国心性哲学的道德形上学开出，充分发扬中华民族道德形上学体系之特长，才能完成道德美学本体论的建构，由此（从上而下）再去补己之所短：即认识论美学的建构。但目下所急，并不是双管齐下，更不是长短不分彼此不明地去沿袭西方的传统美学——认识论美学。当务之急，应是着力于心性哲学——道德形上学之美学本体论之发端建构。倾尽心血，奠几许新基，经数代人之努力，亦会有大成果的。
总而言之，要疏通中西方美学精神发展的脉络，明确彼此之长短，做到扬长补短，首先要抓住康德美学的突破智慧——道德形上学本体论美学（美是道德的象征），从而与中国心性哲学（道德形上学）相汇通，开出从属于中国心性哲学体系的道德形上学美学，转换思维方式，完成“一体两面”的伟大事业。这是当务之急，也是一大难题。其次，“诗性智慧”型美学，是中国本土美学之特长，目下已经洞开大门，前途一片光明，但仍需要艰苦奋斗。只要学人在以上两方面努力，“西方美学在中国”的历史，将随之结束，而中国美学的“诗性”面貌，亦将“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”！
收稿日期：2005—12—10
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