继承与创新——中国1949年以前现实主义电影与意大利新现实主义电影的比较，本文主要内容关键词为：现实主义论文,电影论文,意大利论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
关于中国1949年以前的现实主义电影与意大利新现实主义电影的比较已经被多次论述 ，我们对这两种电影的同异点的把握也越来越清楚了，关于电影观念，关于它们所使用 的艺术元素和倾向性，以及主题的建构等。然而，为什么意大利的现实主义能被称为“ 新现实主义”而中国的影片只能称为现实主义作品?任何电影现象都是具体历史语境中 的现象，本文试图将它们放在各自电影文化背景中进行一些探讨，希望对电影的比较问 题有些微帮助。
(一)纪录的演进
纪实性一直是西方电影的重要表征之一。这或许跟西方侧重实体科学实证的思维方式 有关。从卢米埃尔的《工厂的大门》、《火车进站》等片开始，纪录的观念就一直贯穿 于西方电影的发展历程之中。早期电影仅以纪录活动影像的新鲜劲就吸引了人们，纪录 也是人们对电影功能的最早认识之一。1922年美国人罗伯特·J·弗拉哈迪拍摄的《北 方的纳努克》正式宣告了纪录片的诞生。然而该片作为纪录片并不是没有非议的：弗拉 哈迪为了表示对一种已逝文明的怀念，让片中人穿上了过去的服装表演过去的生活。而 那个时候爱斯基摩人的生活已经由于殖民者的到来发生了很大变化，“他们穿的衣服、 用的毛毯几乎都是曼彻斯特的产品，是在温尼伯百货商店买的……他们用收音机了解毛 皮的行情，为从纽约飞来的机敏的投机商们所操纵……”(注：格里尔逊语，[美]埃里 克·巴尔诺著《世界纪录电影史》[M]北京，中国电影出版社，1992年，43页。)。其次 ，片中人物的行为有着“表演”的成分，纳努克拖出的海豹就是事先放入洞里的。然而 ，弗拉哈迪将故事片的手法运用在真实的题材上，使该片具有了戏剧性场面感人的力量 。《北方的纳努克》一片在30年后的曼海姆电影节上仍然视为纪录片的优秀之作。
纪录派的后继者有苏联的电影眼睛派，英国纪录学派和法国的让·维果及其后继者。
电影眼睛派根本否定故事影片而推崇新闻片。他们把摄影机隐蔽起来进行拍摄，既不 征得被拍者的同意也不要求他们表演，称之为“捕捉生活”。因此，他们的影片是用一 定观念和意图进行选择编辑后的现实生活的片断，从根本上说是一种新闻纪录片。但是 他们所提倡的“观念和意图”却对后来的纪录片产生了很大影响。
英国的纪录学派是西方一个较有影响力的学派。始于1929年，格里尔逊和保罗·罗沙 是中坚人物。格里尔逊很尊敬弗拉哈迪，但他不同意弗拉哈迪的“浪漫”手法，他认为 电影的社会功能是不可忽视的，对于苏联电影的社会功能相当推崇。他曾说“我把电影 院看成一个讲坛，并以一个宣传家的身份来利用它”。他的《飘网渔船》“直接从现实 生活汲取戏剧内容而拍摄”，被视为“革命的作品”，因为“英国电影界，在这之前都 是在摄影棚里拍片，到伦敦西区剧场去，把阿尔德维奇的笑剧或‘对口相声’拍摄下来 ，那就是很了不起的大事”了(注：[意]基多·阿里斯泰戈著《电影理论史》[M]北京， 中国电影出版社，1992年，247页。)。保罗·罗沙有两本著作《到现在为止的电影—— 电影的概念》和《纪录电影》。他从电影的社会性出发，提出纪录电影是一种“创造性 电影的诞生”，它“能够摆脱‘摄影棚’的平衡表的制约”，因此使用职业演员不如使 用“类型”，但“它也不放弃使用职业演员和布景装置的优点”(注：《电影理论史》[ M]北京，中国电影出版社，1992年，222页。)。该派人物较多，许多人后来从艺术上的 现实主义者变成了政治上的社会主义者。最有代表性的是荷兰的J·伊文思。
让·维果的《尼斯景象》开创了一种新的“纪行电影”，他明确宣告自己的影片是一 种“有观点的社会纪录片”。
我们可以清楚地看到，纪录虽然严守现实，但并不排斥作者的观念和意图。事实上， 从“两次大战中间的时期起，现实主义已不能和‘有一定倾向’的电影分开”(注：[ 法]亨·阿杰尔著《电影美学概述》[M]北京，中国电影出版社，1994年，39页。)。同 时，它“冲出摄影棚”的主张和实践又为后来的新现实主义提供了一条道路。
(二)意大利新现实主义
新现实主义的重要人物柴伐梯尼在他著名的长篇宣言中讲到：“新现实主义最突出的 特征及其最重要的新意就在于它证实了一部影片并不需要一个‘故事’，即一种根据传 统臆造的故事，新现实主义的最大努力就表现在它尽可能使叙事浅显，讲得尽可能简明 。总之，它不是故事，而是一种实录，一种纪录精神。”(注：《电影艺术讲座》，中 国电影出版社1986年，469页，转引自凌振元《中国左翼电影与意大利新现实主义比较 论》[J]，《电影电视艺术研究》1992(5)，74页。)这段话概括了新现实主义的最本质 特点，也即新现实主义的“新”：反戏剧美学和纪录精神。新现实主义在戏剧电影和纪 录片中找到了最佳的契合点。在传统的继承中，创造了一种独立于纪录样式和技术主义 之外的新的电影样式。
但是，它的纪录精神与之前的纪录片和“有一定倾向”的现实主义电影有着许多不同 。这种不同首先就表现在“倾向性”上。意大利的新现实主义影片虽然暴露了战后意大 利失业加剧、混乱贫困的社会真象，但它们大都没有某种倾向，不是为了表达某种观念 而拍摄影片。如果一定要说有的话，最多是在片中表现出了普遍的人道主义关怀。巴赞 就说过“新现实主义的独特性在于它不屈从某种先验的观念”(注：[法国]巴赞著《电 影是什么》[M]北京，中国电影出版社，1987，276页。)。不论是描绘失业笼罩下的普 通人(《偷自行车的人》、《罗马十一时》)，描写抵抗运动(《罗马——不设防的城市 》、《游击队》)，或者描写战后贫困混乱社会中老人和孩子的遭遇(《温别尔托·D》 、《擦鞋童》)，都只是一种对现实的实录。导演们并不是为了表达社会学观点而选择 这样的拍摄对象，他们只想抓住现实(这种倾向越来越强烈，后来导致了该派的衰落)， 这种不加掩饰的真实却自然地具有了“革命色彩”。
对真实电影的渴望在意大利特别突出。意大利曾以场面庞大和布景豪华的历史故事长 片使全世界目瞪口呆。因之形式主义之风一直流行于意大利。墨索里尼时期，政府对电 影投资甚多，但却是为了替他们制造谎言来蒙骗人民的，要么是拍摄上流社会的“白色 电话卡”；要么是书法派改编自古典名著的影片。这些电影远离现实，被讽刺为“肉丸 子”难以消化。甚至连纪录片也沦为官方的(见萨杜尔《世界电影史》)，好莱坞一如既 往制造着白日梦，人们特别渴望看到“真实的电影”。一味追求技巧的形式主义风气也 引起了年轻电影人的不满，他们继承了意大利电影的另一传统，类似于《大盗扎拉莫》 、《迷失在黑暗中》一类电影的现实主义，还有19世纪小说家维尔加的真实文学传统， 在反法西斯的统一阵线下提出要建立新的朴素的意大利电影。法西斯垮台之后，他们拍 摄了一系列真实的电影。正是在这个意义上，该派发起人之一维斯康蒂说：“新现实主 义首先是个内容问题。”电影史家阿里斯泰戈也说：“现实主义之前的新字，与其说是 指对先前的作品而言的新作品，不如说是指已经成为意大利电影中心题材的人民大众在 抵抗运动中的生活现实。”
卢米埃尔早期另一部著名短片《水浇园丁》首次用电影讲述了一个故事，每个事件有 因果关系，并且由于电影“照相”的逼真性，使人身临其境。电影首次展现了它叙事的 天分。但很快观众就对卢米埃尔纪录式的叙事感到了厌倦。他们希望看到一种更为“复 杂”和“高级”的影片。梅里爱出现了，他“以经过搬演的幻想来代替未经扮演的现实 ，以经过设计的情节来代替日常生活中的琐事”(见萨杜尔《世界电影史》)，这种戏剧 化手法成为电影叙事的一个重要途径，并由好莱坞发展成了电影叙事的一个经典类型— —戏剧电影。此后电影技术的发展更使这种戏剧电影具有了“真实的面目”。我们所说 的传统的现实主义电影就是这种具有现实内容的戏剧电影，它遵循戏剧美学的原则，通 过对现实的概括、提炼来集中讲述一个完整而曲折的故事，导演的主观意图或先验观念 决定了概括和提炼的手法，它追求的是艺术的真实。
新现实主义电影中并非没有“故事”，但这个故事并不是遵循戏剧原则从现实中加工 出来的，而是一种生活的搬演。它可以没有冲突，没有结局。它实际上只是系列事件， 由导演按其本身内在的戏剧性串到了一块。巴赞曾有一个比喻：新现实主义的叙事过程 就像踩着石头过河的人，石头不是为了他有意放在那儿的，但他独出心裁地发现了那些 石头并踩着石头过了河。像《温别尔托·D》、《擦鞋童》、《大地在波动》等片，我 们可以说它们毫无中心情节，也无故事发展的一般进程。影片只是通过对事件的记叙来 展现一幅真实的画面。在这一点上，新现实主义颇像纪录片：艺术的真实必须服从生活 的真实，反对设计和无中生有。
与之相对应的是新现实主义对演员的态度。纪录片是没有“演员”可言的，它纪录的 是真人真事，必须严格与生活同步。新现实主义之所以大量使用非职业演员，是因为他 们的本色表演可以达到最大限度的真实，而有些职业演员却已经陷入类型化无法改变。 而且许多新现实主义影片中是有职业演员的，这在纪录片中是绝对不被允许的。
在镜头语言上，长镜头成为新现实主义的重要特色。巴赞认为这种手法在保持时间和 空间的完整性上具有无法比拟的优势，并将它视为“真实美学”重要的一部分。
电影自诞生以来，纪录观念和技术主义两大思潮一直处于互为消长之中，意大利新现 实主义在电影传统之中以突破性的创新当之无愧于“新”字。
(三)不一样的影像
相比之下，中国1949年以前的现实主义影片体现出了相当不同的特点：首先，中国影 片十分注重“故事”，它是整部电影的中心，这个故事往往是在对生活进行提炼和加工 之后创造出的故事，它并非不真实，但相对而言更注重“艺术的真实”，是一种“现实 的幻景”，并且这个故事还经常是导演根据先验的观念和意图来创作的，早期影片可能 只是作者改良主张的体现，左翼电影及以后就明显有了阶级论和社会主义倾向。其次， 这个故事具有比较强烈的戏剧性，更接近戏剧美学，一般都是一个有头有尾，完整严密 ，具有戏剧性矛盾冲突，情节发展曲折的故事，巧合和突变有时甚至成为整部电影的基 础，因此，是一种戏剧电影。最后，是表演的问题。意大利新现实主义并用职业和非职 业演员，对他们的要求是符合生活的本真状态。而中国的现实主义电影一般是用职业演 员，而且常常是明星演员。由于一些演员是从戏剧转向电影的(1913年参加新民公司拍 戏的演员都是和该公司订有合同的文明戏演员)，也由于中国电影本身的戏剧化倾向， 他们在表演时不由得显出了舞台化倾向，有“过”的嫌疑，并且中国影片在构图时多以 人物为中心，加以类似舞台的框子，忽视景深镜头，这样的缺陷在四十年代现实主义电 影发展的较为成熟的影片中同样存在。中国电影中也可见长镜头，它给人的感觉却更像 是一幅长卷轴画。此外，由于导演的先验观念和意图，对比手法成为常见的手法来形成 矛盾，揭示主题；演员有时成了导演的传声筒，说出了角色不可能说出的话，损害了影 片的真实性，在新现实主义电影中这几乎不可能。
基于上述理由，我们可以把中国的现实主义影片称为现实主义的戏剧电影，也就是传 统的现实主义电影；虽然它在表现社会状况，表现普通人的遭际上与新现实主义影片似 乎并无二样。中国电影是在对戏剧电影传统的继承中将这一样式发展得日渐成熟和民族 化的。
电影传入中国之后，首先与其接触的是商人和知识分子，而不像西方那样是熟练的机 械师。这就使中国电影首先具有了商业性，而要想获得商业成功，必须符合中国观众的 阅读期待心理，这一心理又必然是文化传统积淀的结果。同时，大批知识分子介入电影 ，他们都有一定的国学基础，中华文化中特有的“追忆”心态使得早期电影人回过头去 从传统中寻找这一新鲜事物的对应物。发展的较为成熟戏曲(传奇)成了极好的榜样，因 此电影与戏剧传奇自然地联系在了一起，早期电影理论甚至认为“影戏是由扮演的戏剧 而摄成的影片”(注：周剑云、汪煦昌编著《影戏概论》，系《昌明电影函授学校讲义 》，转引自罗艺军《中国早期的电影观念和电影的文化思考》[J]《电影电视艺术研究 》1992(12)，26页。)。追求曲折离奇的故事成为电影的目标，另外，早期中国电影技 术相对的落后也促使电影人只能依靠“传奇”来吸引观众。
从外部来说，由于中国在20世纪上半叶的特殊地位，她一直处于美国电影的倾销中， 美国电影对中国影响很大。好莱坞擅长的正是以情节取胜的戏剧电影。夏衍先生曾说过 ，早期中国电影“在电影艺术上，特别是在叙事法、结构、电影语言等方面，都受西方 电影影响很深。格里菲斯、约翰·福特、金维多乃至刘别谦、卓别林的影响，都在早期 中国电影中反映出来”(注：夏衍“答香港中国电影家协会问”，转引自连秀凤《敞开 的世界——三十年代左翼电影的纪实倾向》[J]，《电影电视艺术研究》1992(1)，16页 。)。这些导演全是美国导演。内外作用之下，再加上戏剧电影符合大部分观众的欣赏 心理和习惯，所以戏剧电影一直是中国电影的重头。
此外，我们不能不提到另一个对中国艺术影响甚大的传统：“文以载道”。正是这一 传统使中国早期的商业电影并未走上一味追求离奇刺激的道路而始终有大部分影片是积 极反映现实和社会的。同时，它也决定了这类现实主义电影往往是为了表达某种意图和 观念而创作的，在当时的历史条件下，救亡是时代任务和民心指向，电影也以此为己任 以期达到推进社会变革的作用，这就是现实主义戏剧电影的由来，它不是来自纪录的观 念。只不过这种人为的痕迹越来越淡，最后达到了“润物细无声”的境界。
中国第一部故事短片《难夫难妻》(1913)已经提出了“社会”的主题。《孤儿救祖记 》是集中体现郑正秋“教化社会”主张的影片，影片通过伦理秩序的重建来提倡教育观 念，很得国人之心。因为伦理一向被视为社会的基础，是中华文化的中心。20年代中国 电影有大量关于妇女题材的影片，如《玉梨魂》、《弃妇》、《难为了妹妹》等等，反 映了当时社会女性意识的萌动。30年代成就较大的左翼电影在引导中国电影走向社会， 共赴国难上发挥了较大作用。这时的影片如《上海二十四小时》、《姊妹花》、《大路 》、《小玩意》、《春蚕》、《狂流》、《马路天使》、《神女》、《新女性》、《桃 李劫》、《十字街头》等等，不仅展现了黑暗不公的社会，并且隐隐提出了“阶级”的 观念，劳工阶级成为影片正面展现和歌颂的对象。这显然也有苏联电影的影响。然而由 于创作者太过试图表达观念，因而某些突变和巧合就显得生硬。
到了四十年代，现实主义电影发展到相当成熟的地步。我们不能不提到的名字有《八 千里路云和月》、《一江春水向东流》、《万家灯火》、《丽人行》、《天堂春梦》、 《乌鸦与麻雀》、《三毛流浪记》等。电影工作者在抗战期间亲身经历的苦难使他们现 实有了更深刻的理解。在他们的作品中，时代背景和个人命运水乳交融，较之以前时代 背景含糊的影片，具有了高度的艺术真实和生活真实，使得观众在认可故事的同时也就 不自觉地接受了导演的观念。最典型的例子就是《一江春水向东流》，它通过一个家庭 的悲欢离合展现了广大的社会，成功地发挥了伦理喻示的作用，它所获得的巨大成功表 明了现实主义戏剧电影民族化的巨大成功。这正是在对传统的继承中日渐完善成熟的结 果。
最后想说说中国的纪录片。中国也有纪录片，从电影诞生初期的时事片、风景片(与西 方相似)到战争时期纪录爱国将士抗战和延安生活的纪录片，甚至还有西方人(比如荷兰 的伊文思)来中国拍摄的纪录片。然而纪录片在中国电影中从来就没被看作一种艺术， 它的纪录功能只被功利地用在了宣教方面。纪录片或是纪录的美学和观念却始终未能在 中国发展起来，没能发展出真正的“真实美学”。
创新和继承都意味着对传统的改造，并不意味着孰优孰劣。我们的比较只是想说明中 国1949年以前的现实主义影片与意大利新现实主义电影并不属于同一范畴。这就是为什 么在80年代西方电影早已越过巴赞真实美学阶段的时候，中国才掀起了一股纪实美学的 浪潮，并且一直延续到第五代和第六代导演，乃是因为此前中国并没有真正意义上的真 实电影而已。不过，这是后话了。