张力的叩求——词本色论之一，本文主要内容关键词为：本色论文,张力论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“张力”原为物理概念，它指“物体受到拉力作用时，存在于其内部而垂直于两相邻部分接触面上的相互牵引力。”这一概念及术语被广泛地借用于现代社会科学研究中。美国“新批评”派理论家阿仑·退特首先将“张力”一词用于诗歌批评。他以这一概念来表述诗歌语言的习惯外延与文本内涵、文辞显义与象征隐义之间的差异所形成的知解感受上的对立紧张。若对“张力”概念作一般性的引申，那么，如果某一范畴内部或相关范畴之间存在一种二元对立的力结构，由此两种相互冲撞、激荡的力的抗衡或牵引作用形成的内在紧张，即可视为张力。在文学批评中，“张力”似乎更宜于偏指主体的思维活动，即文学文本的内容、风格、表情方式、语言形式等范畴自身的组织构成在审美心理上引起的紧张活动和紧张状态。对于文学的鉴赏和创作心理来说，张力的匮乏意味着一种文体、一件作品的接受兴趣趋于丧失。对张力的叩求是一种永恒的冲动。一种文体样式发展的原因是举不胜举的，而原有结构中张力的缺乏及其不断丧失所导致的寻求和产生新张力的潜在势能，则是形式本身内在的、结构性的、绝对的动因。在起点原本窄小的词的发展上，这一点极为明显。
词是什么？或更确切地说，怎样的文字才能够称为道地的“词”？这个本体论的入门问题，在词的领域似乎比对其他文学样式都要难于作出公认的确切回答。两宋的第一篇词学论文，李清照的《论词》里，就以“词别是一家，知之者少”一句冷硬的断语，几乎将时辈诸贤扫数斥之于“知之者”以外。李氏的文体尺度是苛刻的。从《论词》摘病寻疵的评断之中，人们看到，若要作好一阕精致玲珑的“小歌词”是如何地不自由！但假如读者不象论者一样苛刻的话，那么，人们也应该承认，李清照本人的确创造了一种完整自足的模样及风格，一种实践上的活性尺度。“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”这些经过了万千口眼和漫长岁月咀嚼审视的美丽字句，蕴含着苦心经营又如得自天籁的意味，这便是易安“落花人独立”式的意味。
每一种典型的的词风都会有一种独自的意味，温韦、“花间”、耆卿、东坡、稼轩、易安、清真、白石，都各是一种不容伪制、不可重复的活的意味，无不以此种难以言说的意味成体名家。而几乎每一种风格的词都伴生了自己的辩体之论、各自认定的词之为词的主观尺度。这又是词领域的独特景象。尽管创作与理论认同的周密对应常常并不同步，尽管评论对创作的解读往往更多地只具有阐释学的价值，而并非对本文的“客观”冷静的体认。词作与词论所提供的，各是作者与论者两个主体的自我形象，从两种形象的集合里，可窥测中国传统文人的总体文化性格及个性差异。
词是柔软的诗。同血脉流畅、心意无邪的近体诗比较，词所表现的是更为内里、更为深曲、更为感性和更为“鄙屑”的情思意趣，精神境界。似乎词的参差、细密而相对随意的语言形式赋予它委婉绮靡的抒情方式的同时，也为它选择了内容。然而，如果说这种对应的“选择”带有先天的性质，似乎不易圆通。《诗经》、汉魏乐府都有杂言即长短句的体式，又同为乐歌，而却并不育化出词的抒情格调。事实上，早期民间词便具有与乐府、《诗经》相仿佛的宽敞格局：不必是欲说还休的忧绪愁怀，不必温柔旖旎，缠绵悱恻，也不一定是慊慊君子、丽丽佳人的低吟雅唱。它可以写成“时清海晏，皇寿万岁”的颂歌，①可以为将军豪客高唱宝刀喋血、沙场用命，②可以为征人思妇述说秋月捣衣、边塞望乡之情③，为行客泣诉江关漂泊的旅愁④，为无意功名者抒写渔樵烟波之怡乐。⑤……词是歌唱——一般概念的、贵贱贤愚人人皆得而操之的、遣怀寄意、言情述志的歌唱，这一本色，在早期的曲子词上袒露得格外明白。
然而，这样一个气象开阔的开端意味着什么，又能决定着什么呢？或者，如果它能将自己的脉息绵延下去，传导到下一个姓氏的帝王时代，词的生命发展的可能性将会在更多的方面得到实现，词的面貌、词的概念和历史将会是另一个样子？然而事实上，唐代敦煌词基本面貌的参差多样，只能看作文体草创形态的一种松散现象而已，它同早期民间制作中技巧的粗疏，语言的“颠倒重复”、“伧儜不雅”，审美趣味的非风格化，创作上的不经意等等，处于同一层次。而敦煌词在题材内容、抒情方式、抒情风格等等方面的许多萌芽般的发展可能，被随之而来的历史和艺术现实一一过滤掉了。
值得注意的是，尚未形成风格定势的这种歌唱文体，在当时的文人手中却颇有性格。始终有一股悲凉之气先天地笼罩在文人词的创作心态上，唐代文人很早就将自己内心阴沉的一面似乎有意地投入长短句的文字形式之中：
胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路迷路，边草无穷日暮。（韦应物[调笑令]）
箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。（[忆秦娥]）
一者将边塞诗苍凉凄旷的一面抽取出来，播扬
漫，这似乎即为宋初范仲淹等人边塞词的先声；一者则露骨地显现出末世悲凉气象。“西风”一语，是何等令人震颤的王朝末路之象征！论其气象，宋人所传此词为李白作品的说法，就足使后人置疑。
另一种末世情绪流露在唐人流连光景、兴叹逝水的一类词中：
春去也，多谢洛阳人。弱柳从风疑举袂，丛兰哀露似沾巾，独坐亦含频。（刘禹锡[忆江南]）
这类歌吟到五代人口中就变作了这样的声调：
人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。（韦庄[菩萨蛮]）
深重的浩叹与深沉的惜恋，在真正的历史变动到来时，这种内心情绪上的预感就蜕变为真正的亡国之音。“递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之娼风”。⑥《花间》之什正是将唐人词里为绮筵歌欢而填写的温艳香软之辞作了恣肆的发挥。喟叹和感伤畸变成如梦如魇的声色征逐，唐代文人词的悲凉气息和伤逝情绪，不幸而又必然地终结在这样一种铭刻着历史的责罚和嘲弄的形式里。“六朝君臣，颂酒赓色，务裁艳语，默启词端。”⑦五代也是“六朝”。以词为郑卫之声、为末世之音的判断，正是以晚唐五代柔腻而狭促的文人词为对象依据的：“乐府声诗并著，最盛于开元、天宝间……自后郑、卫之声日炽，流靡之变日烦。已有《菩萨蛮》……《梦江南》、《渔父》等词，不可遍举。”⑧“雅正之乐微，乃有郑卫之音。……风、雅、颂之后，为骚、为赋、为曲、为引、为行、为谣、为歌。千余年后，乃有倚声制辞，起唐之季世。则其变愈薄，可胜叹哉！”⑨倚声之作起于“唐之季世”的概念，并非以学术研讨态度所作的判断，而是一种出于审美印象的经验感知。在词的创作上文人注意力的明显集中以至审美心态定势的形成，确在这一动乱的时代。“方斯时天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕如此。”⑩在末世文人手中，诗歌在更为精巧多变的语言包装下走向内心，走向“心情意绪”、花前月下、幽恨闲愁。它变得蕴藉绮靡，委婉深致，意态柔曼，缱绻悱恻。神情内蕴与抒情风格的如此结合，是文人词自我塑造的一种基本原色。在这个意义上，即就审美格局而论，晚唐五代词实际上成为词的一个深刻的起点和基点。
另一方面，唐至五代的文人词又吸收涵纳了民间词的乐府谣曲风调，形成词的另一醒目的本色。如果说，委婉深致是词体形式拥入文人心怀的一种本色，那么，来自乡音俚韵的乐府风味，则可说是长短句在末经文人手眼之前更其本源的色彩。“今声词相从，唯里巷歌谣及《阳关》、《捣练》之类，稍类旧俗。”(11)从这一意义上说，将词的渊源远溯到六朝乐府以至“诗三百”的起源说也并非迂阔之论。
五里竿头风欲平，张帆举棹觉船行。柔橹不施停却棹，是船行。满眼风波多陕灼，看山恰似走来迎。子细看山山不动，是船行。
这是唐敦煌曲子词《浪涛沙》。
乘彩舫，过莲塘，棹歌惊起睡鸳鸯。游女带香偎伴笑，争窈窕，竞折团荷遮晚照。
这是五代李珣的《南乡子》。这类棹歌渔唱情调的歌词，反映着文人对民间俚谣的摹拟赏玩，透露着俚歌本身的历史面貌和对同时代文心的吸引力。
歌筵艳语、乐府风调，这文野不同的两种面目，就是词体得于先天的两种原色和两个起点。词在宋代取得气象繁华、风光葳蕤的张皇开拓，即体现为由这两个狭小、单纯而又大有可塑性的起点，向历史的与审美心理的多种可能性叩问、寻求内外张力的逻辑行程和必然结果。换句话说，艺术、心理张力的叩求和获得，即可看作由创作主体的主观努力来体现的、词体原型的自我膨胀、自我补充、自我完美的多种可能性的实现过程。
第一个叩问者当属柳永。柳永的意义，向来被他在词体形式方面的建树所笼罩，所“遮饰”——因为他在词国树立的新的抒情形象，即他的“俚词”形象，历来都是在一种消极意义上被理解、看待的。“唯是浅近卑俗，自成一体，不知书者尤好之。”(12)“好为俳体，词多媟黩，有不仅如提要所云以俗为病者。”(13)“虽协音律，而词语尘下。”(14)“（柳永俚词）语言虽很通俗，但趣味庸俗，风格淫靡，都不是好作品。”(15)……对柳词这一面有所回护的意见，便只得退守到“市民文学”的名义下为他“开脱”：
“我们如能用评价市民文学的眼光去看柳永的《乐章集》，那便不难澄清许多误解……不知市民文学从先天便带来了这个‘胎记’（按：指“恶滥可笑”、“词多媟黩”等“污点”）我们没有必要拿看待文士词的眼光去看待柳词。”(16)
柳词算是怎样的一种“市民文学”？首先，“市民文学”指的是什么？这里有几种概念：第一，市民自发的创作。这种概念如同“民间文学”的含义结构，俚谣和某些话本属此；第二，代表了，或渗入、沾染了市民集团、市民文化的某些生活内容、艺术趣味的创作，其中则包含市民与非市民——如文人——的“合作”与文人的独立创作。认真说，这类文学中的某些东西是不好与真正的“市民文学”摆在同样位置上的。在文人独立创作的“市民文学”中，无论其创作动机、美学追求及为市民文化所同化的情况如何，都可能比其他情况要具有较多的主体自觉性、能动性，或者说：自我表现因素。这是毫无疑问的。柳永就是这样。柳永的意义、柳永的人格骄傲也正在于此。
提到柳永，就不能不提到他那首人格宣言似的《鹤冲天》：“……未遂风云便，争不恣游狂荡。何须论得丧，才子词人，自是白衣卿相。……幸有意中人，堪寻访……风流事，平生畅，青春都一晌。忍把浮名，换了浅斟低唱！”无论这其中含有多少无奈、多少愤世嫉俗、多少自我解嘲、正话反说，这毕竟是一次挑战，一次背叛。不仕于廊庙，也不隐于山林，甚至也不好说是“隐于市廛。”反而是不甘寂寞，“显”于市廛，在当时一般仕人视作消闲余事或浪荡生涯的青楼瓦肆间公然高张其帜，自我作古，建立一种为同侪所鄙夷或恶嫉的精神价值、生活意义和人生格局。“忍把浮名，换了浅斟低唱”，作为一个个体，面对一切世俗眼光（俗常的功名观念）的逼视，柳永迈出的这一步，所需要、所体现的又绝不仅仅是个性的勇气，而是各种历史因素的合力。
柳永本该列为当之无愧的传统文人。正是由于他的“传统”，他的“能雅”，能吟出“不减唐人高处”（苏轼语）的“对潇潇暮雨洒江天”之类，他才侥幸赢得文学史上那“毁誉参半”、“持平公允”的一笔。这些且不去说它。问题是，少有人愿意循着这一事实转过身来一想：“能雅”、“能唐”的柳永，居然写出“暖酥消，腻云亸，终日厌厌倦梳裹”（《定风波》）这类字句，是否蓄意要对“庄”、“雅”的文人口味来一次改换、一次调侃、一次戳破呢？
词体固非雅调。“词曲者，乐府之末造也。……其去《曲礼》则益远矣。然文章豪放之士，鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹，曰浪谑游戏而已也。”(17)诗与词，分别对应着人们外鹜的、事功的、憧憬向慕的、道德理性的、正色端庄、轩敞明朗、可互相告语的一面，与内视的、自我调适的、儿女闲情的、“道德下意识”的、感性的、幽隐朦胧、半含半吐莫可告语的一面。处于词时代的宋人，无论尊卑，都在词中与词之外多少显露着这种两面性的人格构成。生为文章泰斗、死谥“文忠公”的欧阳修在词中的形象，与柳氏俚词形象相去无多者往往有之。“欧公小词，间见诸词集。陈氏《书录》云：‘一卷，其词多有与《阳春》、《花间》相杂者，亦有鄙亵之语一二厕其中，当是仇人无名子所为。’近有《醉翁琴趣外篇》凡六卷，二百余首，所谓鄙亵之词，往往而是，不止一二也。”(18)以“仇人无名子所为”为“欧公”的庄严面貌讳者，其实只反映着他人或后人期待于此公的一种面貌。那首因本事而有名的《临江仙》“柳外轻雷池上雨”，即早年的欧推官“亲妓”韵事的即兴佳作。(19)而此类生活、此类作品，对于宋人来说，也可以并不妨碍他庄严正大的一面——这要取决于一个微妙的尺度。耆卿见晏殊事就十分典型：
柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官，三变不能堪，诣政府，晏公曰：“贤俊作曲子么？”三变曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊虽作曲子，不曾道‘彩线慵拈伴伊坐。’”柳遂退。（张舜民《画墁录》卷一）
也无妨亲妓，也无妨写些闺中情怨、樽前欢娱，写“双鸾衾裯悔展，夜又永、枕孤人远”（晏词《清商怨》），写“记得玉真初见面。重头歌韵响铮琮，入破舞腰红乱旋”。（晏词《玉楼春》）。而写到“彩线慵拈伴伊坐”，就该知悔，就过藩篱了。这种似乎难以把握的微妙尺度，无非其一要自重身分，写儇薄事、而不用儇薄语（尤其微妙）；再则要与对象们保持面对面的情感位置，而不可真正化身伊人而为之“代言”。这种小心翼翼而又虚矫伪善的抒情界限足见宋人胸襟器局之狭小。柳永的异端性就在于他坦然跨过了这种“微妙”。他把宋人忸怩遮饰的“词人格”一面当作了自己的社会人格，把宋人尴尬于公然示人的情感侧面翻到了正面。
苛刻些说，柳永只是把词的本色一面、“柔软”的一面，作了一次认真的、煞有介事的清理和放大，让它“大”到、清晰到令正统文人感到逼人、刺眼的地步。对于真诚或虚伪地固守着传统诗教、古典文心及相关的文化意识的头脑，这已构成了撑破传统审美心态容受阈限的破坏性张力——
它软。“池上凭栏愁无语，奈此个单栖情绪！却傍金笼共鹦鹉，念粉郎言语。”（《甘草子》）。这类“花间”气味的语调字句，柳永把来反复摹拟把玩。直面“轻艳”，旖旎悱恻，红香粉腻；它“俗”。“凡有井水饮处，皆能歌柳词”。与其《白雪》之寡和，毋宁“千夫竞声”。在文人创作之“接受美学”的这一叛逆性立场的选择上，柳永特别表现了他的“波希米亚人”性格。非不能斯文骚雅而偏偏不骚雅，偏不“珍重下笔”，(20)不避鄙俚，不嫌“媟黩”，竟效歌儿红粉辈的腔调，唱出一些“恶滥可笑”的词句。如此竟为一代词坛之“泥塗轩冕”，岂不快哉！而柳永词至今为多数文人所非笑诟病之处，还是他来自俚歌并适应、效法俚歌的抒情方式——他坦直刻露。
薄衾小枕凉天气，乍觉别离滋味。展转数更寒，起了还重睡。毕竟不成眠，一夜长如岁。
也拟待却回征辔，又争奈已成行计。万种思量，多方开解，只恁寂寞厌厌地。系我一生心，负你千行泪。（《忆帝京》）
没有多方比兴，多般含蓄。当时况味，即刻心绪，直接成为词的表意语言。这类作品的确来自并体现了某种俚歌风采(21)，而用文人文学的审美眼光“错位”地评议它时，自然感到许多粗疏浅薄之处。“（作词）下字欲其雅，不雅则近于缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味”(22)“言情道爱，本以含蓄为贵，而柳永所表现的，却是尽而又尽，浅而又浅。”(23)“这样的词（指柳词《定风波》“自春来惨绿愁红”），没有可发挥的余地，了无余味。”(24)对柳词的这种批评，出于文人批评中根基最深固的词体风格论，即蕴藉、深婉和包孕深广的品格要求。这固然体现着对柳词拟民歌趣味——正是词之原始本色的拒绝理解和不以为然，同时，这种不以为然却又表露着词的一种张力对另一种张力的狭隘、排异。从理论上说，据有和包容“俚俗”，并不一定会使文人文学因此失去“自身”。能否成功地融合是实践性的课题。其实，假如能够转过脸来真诚地改换一种感觉、一种心态来接受柳永，也许就能体味到“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴！”“便纵有千种风情，更与何人说！”之中，不也有一种心理份量、情感力度，一种真挚、一种淋漓畅快吗？反过来，以这种审美快感的适应心理、这种眼光看去，那些为蕴藉而求蕴藉，为寄托而寻寄托，质本单薄窄小却故意吞吞吐吐以作“深厚”者的文士之词，不是就显得矫情作态、忸怩可丑、以“深婉”文浅陋吗？爽直痛快与深郁沉厚，在唐诗里是比肩并辔的两种风格，在宋词中，确切地说是在历代胸襟渐窄、境界日狭的词论中却不能兼容了。
柳永生得太早，文人趣味向里巷谣曲“转身”的时机还远远没有到来。柳永因而让人感到一种古典式的“现代”气息。直到明中叶的伪古典主义显露了中国古典美学的黄昏光景之后，柳永的意义才真正由历史显示出来。而这种意义又被他的后继者关汉卿、汤显祖、冯梦龙等人的名字所遮掩了。柳永的另一些方面却深厚地“衣被”了同时代的大批词人。他不仅将长调、铺叙带给宋人，而且将一种风范、气息于无形中度与了宋人，尽管暗承柳词风范的黄庭坚、秦观、贺铸、周邦彦等人往往畏怯地躲开了“柳七”身上的俚俗风采。
任何一种风格的持续最终都会引起厌倦。“今少年……十有八九不学柳耆卿，则学曹元宠。”(25)被重复、被扩张、被延长，也就意味着被终结。仅仅这一规律也足使柳永走向他的“天际”。当然，柳词的消歇不仅仅出于这一规律的作用。苏轼豪放词的出现，在词史上向来被视作石破天惊的巨变。词境曲此而开阔、而寥廓、而雄浑，堂庑始大。“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌”(26)“自东坡一出，情性之外，不知有文字，真有‘一洗万古凡马空’气象。”(27)他开创了另一个概念、另一种形象的词。苏轼在文人词领域取代柳永，有充分的背景条件，那些社会、历史学的内容，这里就不尽述了。在意识形态领域，它是出于一股时代情绪、社会心理的内在要求，这是毫无疑义的。如果我们且将这些搁置不论，直接从文体的内部结构态势着眼，那么，词到柳永，已形成了对自我平衡状态的严重偏离。词体先天的内在张力的缺乏、题材的窄狭，情调意味的单调性，必定导致逆向的张力寻求（当然这种发展的自律性有待于历史时机和诸多外部因素的协同作用）。柳永的努力，从某种意义上说，只是增高着词的狭长河道中的水位、令河流满溢泛滥，而河的狭隘大体依然如故，豪放词的逆反是必然的。固然，一种文体具有美学风格上的某种显著的倾向性，如曲之俚、诗之庄、赋之铺张、话本之传奇性等等，原是文体性格的一项重要表征，然而，倘这种倾向性已成为文体风格态势单调重复、单项积累的根本原因而且持续地加深着单调重复性时，它的存在便具有了惰性，有了随其所对应的历史内涵、情感与道德心理内涵等等文体结构元素一同疲劳老化的可能。也就是说，读者对文体内容的厌倦中，往往暗藏着对相应的形式风格的倦怠。对内容的厌倦，有时或出于伦理的原因、阅读背景更替的原因，很多情况下内容厌倦则是由于历史时代对创作主体的抛弃，或换句话说，是由诗人们（广义）不合时宜的恋旧、滞后心态造成的。这时，内容当中就渐渐出现虚矫、言不由衷、情理矛盾或唐·吉诃德式的英雄主义。而对形式风格的倦怠则带有更多的无机性、求异机质，更多地出于一般的喜新厌旧心态。当然，倦怠产生的迟速、深浅还在很大程度上取决于形式本身的可容量、内在张力的大小，而五代词的器局无疑是极为窄小的。从积极意义上说，对狭隘与单调的反感意识同时就表现为一种潜在的对逆反张力的期待。用接受美学的概念来表达，这就是读者“期待视野”临近和吁求更新的倾斜态势。而更新的内在冲动与实现总是由那些得风气先的智者所先期感受、把握和付诸实践。苏轼的来临，就具备这样的内在秉赋和历史条件。“令人登高望远，举首高歌”的风概，正是以轻俏软俗的五代词风做着审美心理的铺垫。
苏轼带来的不仅是内容的拓宽和翻新。以“旧瓶新酒”之喻来规范苏词的创新有许多不切之处。苏轼的豪放作品有自己的句法章法、节奏和抒情方式，特殊的词味，有不少令旧词眼光感到陌生的东西，他的“瓶”并不旧。不过，首先对苏词在形式上提出非议的意见，却是认为这个“瓶”过于新异，过分偏离了原型，以至于不能算作是“词”了。“句读不葺之诗尔”，(28)“移诗律作长短句”，(29)“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文”。(30)这是古今一致的看法。究其根本，以诗为词的评语无论取褒、贬义，都还属于一种词本位论的判断立场，即都无形中共认“词原不是这样的”。意见的分歧在于：是否认可这一融通、综合性的创新的事实？将它视为一个成功的尝试、新变，将这种尝试的结果作为词体的新成分新面目接受呢？抑或看作一种无谓的背离予以否弃。如对两种观点的词论加以解析，不难看出，持对立意见的双方在立论的侧重面上并不一致。如果说两者在某一基本前提上存在什么内在对立的话，那么，简而言之，包括苏轼本人在内的、对苏词文体意义的肯定看法，是立意于大而化之的文学一体性观念；而以苏词为异体，认为不是“词”或不是“地道的词”一方面的意见，则是坚守着词的音乐性前提——词首先是而且必须是歌唱艺术的立场。
子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。（陈师道《后山诗话》）
……苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律者，何邪？盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重……（李清照《论词》）
陈论以“雷大使之舞”为喻，谓苏词以阳刚之质为阴柔之体而非本色，径直认婉约为词宗，这是一派典型的观点，尤为明清人所尚。而李清照的意见则更多致意于宫徵的较量。从艺术思想史的角度着眼，李清照的意见更有意思。它接触到内容与形式的永恒对立问题。自有文学与音乐形式的结合以来，情志的内容与听觉的符号形式、主体意念与表意规则、表现意图与接受效果之间便存在绝对对立。人们利用音乐的美声作为表意语言的华彩外衣，却同时认可和接受着它对表意本身的限制和束缚。这一悖论和困境，在音乐形式受到较高重视的时期如词、曲时代容易显现，而又往往尖锐地显现在那些“横放杰出”的“曲子中缚不住者”的身上，苏轼和其后的汤显祖都是典型。关于自由抒写抑或歌唱效果以何者为本的论争，正如它所体现的内容形式的对立原理一样，也是一种永久的分歧，分歧的双方意见各反映、表现着其批评主体的形象。本来，从接受、传播效果，从艺术链总构成出发，对可歌唱的非案头读物提出合乐要求，是不可回避的问题。“词”之为语，从六朝时代开始就已具有“歌词”的意思，并在晚唐得到最终的固定。(31)而不少崇苏的评论者却往往以侧面面对着关于声律的诘难：
诗词只是一理，不容异观。自世之末作习为纤艳柔脆，以投流俗之好，高人胜士，亦或以是相胜，而日趋于委靡，遂谓其体当然，而不知流弊之至此也。（王若虚《滹南诗话》）
东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈。……诗与乐府同出，岂当分异？（王灼《碧鸡漫志》卷二）
用这种追本穷源的方式将词体归入广义的诗体，将“词统”纳入悠远的“诗统”的习惯方法，虽有适应时用振刷人心的社会意义，在文学观念上却十分陈旧，也无益于词的辩体之论。而真正以起源说方法正面回答了声律问题的是元代元遗山：
“诗三百”所载小夫贱妇幽忧无聊赖之语，时猝为外物感触，满心而发，肆口而成者尔。其初果欲被管弦，谐金石，经圣人手，以与“六经”并传乎？小夫贱妇且然，而谓东坡翰墨游戏，乃求与前人角胜负，误矣。自今观之，东坡圣处，非有意于文字之为工，不得不然之为工也。（《遗山文集》卷三十六）
应当从这个视点再作一点引申：既然金石管弦原是第二义的，是为种种“满心而发”的真情纯性所产生、所成型和所利用的，既然从“诗三百”时代本来就具有“声依永，律和声”、先词后调的传统，那么，音乐本身对于词是否也就相应地具有一定的依存性、适应性、变通性？人们注意到，在词的早期，音调声情之间还可能保持着传统的互适关系：“唐词多缘题，所赋《临江仙》则言仙事，《女冠子》则述道情，《河渎神》则咏祠庙，大概不失本题之意，尔后渐变，去题远矣。”(32)这不是说明，声——情、音——意之间曾经有过共生默契的阶段，因而本可以建立双向地相互配合、相互调适的关系吗？“（周邦彦）好音乐，能自度曲，制乐府长短句，词蕴清蔚。”(33)这不又说明，倚声填词的思路，也有着逆转还原而恢复古法、因词作调、以律和声的可能吗？但实际上南宋而至明清人的以苏、辛词为不当行，多不真正源于宫商之见，而实有时代胸襟的囿限。这一时代已经不能产生和容受如乐府唐诗般的或者“关西大汉执铁板唱‘大江东去’”式的乐歌了。
词须宛转绵丽，浅至儇俏，挟春月烟花于闺襜内奏之，一语之艳，令人魂绝……至于慷慨磊落，纵横豪爽，亦抑其次，不可作耳。（明王世贞《艺苑卮言》）
词曲不尚雄劲险峻，只一味妩媚闲艳便称合作。是故苏长公、辛幼安并置两庑，不得入室。（明王骥德《曲律》）
词之气骨，略逊于诗。至缠绵幽咽，疏状入微，若姚姬传所谓得阴柔之美者。（清严既澄《驻梦词自序》）
这些矩矱明显来自以晚唐五代词为宗的本色论。而依曲制词方法的滥觞，恰恰与唐季淫靡的音乐享受为因果：
迄于开元、天宝间，君臣相与为淫乐，而明皇尤溺于夷音，天下薰然成俗，于时才士，始依乐工担拍之声，被之以辞，句之长短，各随曲度，而愈失古之“声依永”之理也。（《事文类聚续集》引《能改斋漫录》，
有关词体发生的这一渊源似乎是无比深刻的。由于这一渊源，“倚声”的方法同“倚声”最初的抒情格调仿佛先天地、深固地、永久地扭结在人们的意识深处。乞灵于诗，借助于创作个体的逸怀浩气，豪放词的抒情方式、抒情风格在词的本体本色论的领域，在广泛的传统文心中并没有夺得一席稳固的位置，意蕴张力的寻求也受到风格论的终极箝制，这种寻求必须为自己另辟一条新的路径。
注释：
①敦煌曲子词《献忠心》四首。
②敦煌曲子词《何满子词》、《酒泉子》。
③敦煌曲子词《洞仙歌》。
④敦煌曲子词《长相思》。
⑤敦煌曲子词《浣溪沙》。
⑥欧阳炯《花间集序》。
⑦王世贞《艺苑卮言》。
⑧李清照《论词》。
⑨陆游《跋花间集》。
⑩陆游《长短句序》。
(11)沈括《梦溪笔谈》卷五。
(12)王灼《碧鸡漫志》。
(13)冯熙《宋六十一家词选例言》。
(14)李清照《论词》。
(15)刘大杰《中国文学发展史》，606页。
(16)刘逸生《宋词小札》，49页。
(17)胡寅《题酒边词》。
(18)元吴师道《吴礼部诗话》。
(19)明蒋一葵《尧山堂外纪》。
(20)《介存斋论词杂著》：“耆卿乐府多，故恶滥可笑者多。使能珍重下笔，则北宋高手也。”
(21)柳词中的这种刻露风格实与唐代民间词一脉相承。如敦煌曲子词《南歌子》：“悔嫁风流婿，风流无准凭。攀花折柳得人憎。夜夜归来沉醉，千声唤不醒。迴觑帘前月，鸳鸯帐里灯，分明照见负心人。问道些须心事，摇头道不曾。”
(22)宋沈义父《乐府指迷》。
(23)刘大杰《中国文学发展史》，606页。
(24)叶嘉莹《唐宋词十七讲》，230页。
(25)王灼《碧鸡漫志》。
(26)胡寅《题酒边词》。
(27)元好问《遗山文集》卷三十六。
(28)李清照《论词》。
(29)王灼《碧鸡漫志》。
(30)刘辰翁《辛稼轩词序》。
(31)见村上哲见《对于“词”的认识及其名称的变迁》。
(32)黄昇《花庵词选·唐宋诸贤绝妙词选》。
(33)《宋史》卷四百四十四。