韩愈美学智慧五题，本文主要内容关键词为：美学论文,韩愈论文,智慧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207文献标识码：A文章编号：1001-2435(2003)03-0389-06
一、补苴罅漏 张皇幽眇 沉浸
郁 含英咀华
韩愈，字退之，生于唐代宗李豫大历三年(768)，卒于唐穆宗李恒长庆四年(824)，享年五十七岁。他三岁时就成为孤儿而寄人篱下；但他志向高远，勤于儒学，终成大儒，名扬天下。他虽中进士而步入仕途，然性情耿介，不平则鸣，屡屡顶撞上司，故往往被贬谪发配，不能实现自己的政治抱负。但是，他在诗文领域中，却能纵情挥毫，抒发自己胸中的郁闷，提出独创的理论见解，故一直受到学人的推崇与拥戴。《旧唐书·韩愈传》：“愈所为文，务反近体，抒意立言，自成一家新语。后学之士，取为师法。”此乃精要概括。
韩愈在《复志赋并序》中，以忧愤的笔调描述了自己怀才不遇，志不得伸、备受冷落的景况。他虽于唐德宗李适贞元八年(792)擢进士第，但久久不得仕，直至贞元十二年，才在汴州刺史董晋门下担任一个小小的观察推官，只干了一年，就因病辞职，退休在家。他心情抑郁，但未忘报国，只在读书中消遣世虑，“朝骋骛乎书林兮，夕翱翔乎艺苑”，便是他的自勉；“进既不能获其志愿兮，退将遁而穷居”，便是他的逆境；“情怊怅以自失兮，心无归之茫茫”，便是他的忧愁；“往者不可复兮，冀来今之可望”，便是他的希求。可见，他的骋骛书林、翱翔艺苑是有丰富的内涵的，体现了作者对于未来美好境遇的向往。同时，也表明作者的读书是和致用紧密联系的。他不是一个书呆子，不是为读书而读书，而是为了实现自己的志愿，抒发自己的情思，从书中摄取营养，以不断完善自己，从而为实践自己的济人之志创造条件。可见，从读书中寻找乐趣，和书籍结成亲密的精神伴侣，乃是和韩愈对人生美的追求联系在一起的。
通过仕途实现自己美的追求是困难重重的。他虽奋力拼搏，但因屡屡触犯权贵和德宗皇帝而被贬谪。据《新唐书》本传：韩愈“操行坚正，鲠言无所忌。……既才高数黜，官又下迁，乃作《进学解》以自谕。”此文以师生对话的方式，运用反诘的方法，辨析了学业、事业、德行、品行的进步和成长的美，抒发了韩愈内心郁结的愤懑，表现了韩愈的情操、品格、理想。《新唐书》中曾全录此文，足见其重要地位。
“业精于勤荒于嬉，行成于思毁于随。”这是韩愈教诲弟子的名言，是全文的中心。所谓业，是指学业、事业；所谓行，是指德行、品行。这句名言颇富于对立统一的哲学美学意味。业与行，是各有侧重的，业偏重于经国，行偏重于修身。业与行又是统一于人的。精与荒，勤与嬉，成与毁，思与随，都是一对矛盾。它们都因人而异。人所应该孜孜以求的是“业精”、“行成”的美的目的，而其达到的途径、手段则是“勤”与“思”。换言之，实现“业精”、“行成”，必须通过“勤”与“思”的中介桥梁；舍去“勤”与“思”，就无法实现“业精”、“行成”的目的。
然而，“业精于勤”、“行成于思”的贤者，不见得都能被社会所理解，不见得都能受到重用，韩愈就是如此。他托弟子之口，用反诘的语气说：“先生口不绝吟于六艺之文，手不停披于百家之编；记事者必提其要，纂言者必钩其玄；……先生之业可谓勤矣。觝排异端，攘斥佛老，补苴罅漏，张皇幽眇；……先生之于儒，可谓有劳矣。沉浸醲郁，含英咀华，作为文章，其书满家。……先生之于文，可谓闳其中而肆其外矣。少始知学，勇于敢为；长通于方，左右具宜：先生之于为人，可谓成矣。”然而，却不见信于人，动辄得咎，屡遭贬谪，弄得“冬暖而儿号寒，年丰而妻啼饥；头童齿豁，竟死何裨。不知虑此，而反教人为？”这里，韩愈借弟子之口，以自嘲的方式，抨击了社会的不公，描述了自己不为世用的乖蹇命运。但是，透过字里行间，我们却看见了韩愈精益求精的儒学追求，所谓“补苴罅漏，张皇幽眇”，所谓“沉浸醲郁，含英咀华，”所谓“闳其中而肆其外”，便是在这种追求中所获得的审美体验与美学风格。对于儒学的精义，进行补充、阐发、探索、咀嚼、玩味，品鉴，并以闳大豪肆的风格表现之。这就越过了理性的限阈，而迈入审美范围。可见，韩愈的上述名言，不仅有理论的创造意义，而且有情感的抒发状态。它是在勤奋学习的基础上，经过思想熔炉的陶铸而形成的审美结晶。它是“爬罗剔抉，刮垢磨光”的产物。它对后代莘莘学子欣赏学习过程的美，提供了借鉴。
二、实之美恶 发不可掩 搜奇抉怪 雕镂文字
《毛诗序》曰：“情动于中而形于言”。韩愈为文，是十分重视内在真情实感和外在形式传达的。他主张谨慎地直面真实；对于现实中的美与丑，必须表现得淋漓尽致，不可隐瞒、掩盖。这样才可表里相符、辞能达意、实现文学美的价值。他在《答尉迟生书》中说：“夫所谓文者，必有诸其中，是故君子慎其实；实之美恶，其发也不可掩。本深而末茂，形大而声宏；行峻而言厉，心醇而气和；昭晰者无疑，优游者有余；体不备不可以为成人，辞不足不可以为成文。”这里，强调一个真字，便是“慎其实”；而真，不可能尽美，也不可能尽恶（指丑），它有美有丑，这便是“实之美恶”；不论是美也好、是丑也好，都应忠实地充分地予以揭示，这便要“发也不可掩”。如此充乎其内、发乎其外，则其本与末、形成声、行与言、心与气，等等，必能彼此呼应、相得益彰、完全一致；其文学的情姿、风韵、气势、品格的美，也必然能得到清晰、充分的显示。
但是，韩愈在表现美的形象时，为了务去陈言，为了刷新别人耳目，往往不热衷于以美写美，而喜爱追逐以丑为美、化丑为美。他主张语惊四座，独树一帜，彪炳千秋，垂范后世。他反对泛泛而谈、平淡无奇，提倡危言耸听、怪怪奇奇。他在《荆潭唱和诗序》中，宣扬“搜奇抉怪，雕镂文字”，赞赏“铿锵发金石，幽眇感鬼神”。他在《贞曜先生（指孟郊—笔者）墓志铭》中，赞美孟郊为诗“刿目鉥心，刃迎缕解，钩章棘句，掐擢胃肾，神施鬼设，间见层出。”
所谓“搜奇抉怪”，即选择新奇怪异的事物而表现之。如此，才能超凡脱俗、标新立异、出奇制胜、令人叹服。当然，这种奇怪之文，也是讲究传达技巧的，在形式上要求雕镂、铸炼，在语言上必须音韵铿锵、掷地有金石声，在造境上追求幽邃绵邈、精微玄妙，在审美效果上要惊天地而泣鬼神。
所谓“刿（ｇｕì音贵；伤，割）目鉥（ｓｈù音术，针刺）心”，所谓“掐擢胃肾”等，均为惊心动魄、耸人听闻的言辞，意思是说，要用令人耳目一新、出乎意料的、甚至恐怖的传达媒介，去表现所要表现的东西。如利刃割缕，干净爽快。其章句仿佛钩子钩连、荆棘密布一样，可谓硬语盘空，佶屈聱牙。其结构层次，忽显忽隐，变幻莫测，神出鬼没。
韩愈在《荐士》诗中推崇孟郊诗作“横空盘硬语”。韩愈的诗友皇甫湜称誉韩诗“凌纸怪发，鲸铿春丽，惊耀天下。”[1]高棅说：“昌黎博大而文，其诗横骛别驱，崭绝崛强，汪洋大肆而莫能止。”[1]司伺空图说：“韩吏部歌诗数百首，其驱驾气势，若掀雷挟电，撑抉于天地之间，物状奇怪，不得不鼓舞而徇其呼吸也。”（《题柳柳州集后》）这些评价，均准确地道出了韩愈崇奇尚怪的特性。韩愈往往以文入诗，在诗中掺杂一些文句，成为诗文结合的产儿，就是追求险怪诗风的表现。其《南山诗》，共用了五十一个“或”字，来形容南山的雄奇险怪；在同一首诗中，常有长短不同的句子存在，这就使诗散文化了。清代文艺理论家刘熙载在《艺概·诗概》中，摘韩诗“若使乘酣骋雄怪”（《酬卢云夫望秋作》）句，并以“雄怪”目之，且认为“昌黎诗往往以丑为美”。这都是中的之言。
怪怪奇奇在造型上是夸饰的、超常的、骇目的；因而在作用于审美主体的心理时，往往令人产生惊异感、惊心动魄感。这便是由作为审美客体的丑对审美主体心理的刺激、诱导所造成的。但这种丑，是丑而美，丑而不醜，因之是以丑为美。韩愈诗文，经常如此。
为什么要采取怪怪奇奇、以丑为美的传达方式呢？
就孟郊来说，韩愈认为是“大玩于词而与世抹杀”（《贞曜先生墓志铭》），亦即醉心于玩味文学，以排遣世虑、摒弃名利的意思。
至于韩愈，则另有考虑。他虽赞美孟郊诗文，但并未“与世抹杀”，而且具有浓厚的入世思想。他想轰轰烈烈，干一番经国大业，以实现儒家的道德理想。因此，他所提倡的怪怪奇奇，是为了另辟蹊径，独立门庭，以引起世人注视，以利于广结天下文林俊杰，来共传济世之道。此外，他也是为了创造一个崭新的艺术美的境界。在《答刘正夫书》中，他所提出的“能自树立”说，就是追求独创之品的表现。他认为汉代能文的人很多，但写得好的人却很少，而司马相如、司马迁、刘向、扬雄却是当时文苑中最享盛名的巨擘。如果他们平平常常，“与世沉浮，不自树立”，那么就不可能撰写出垂范后世的杰作。可见，韩愈之所以追逐险怪，正是他自我树立的表现。
从当时文坛争鸣的形势看，贞元、元和年间，形成了以白居易、元稹、刘禹锡、张籍、王建为代表的通俗派诗人同以韩愈、孟郊、李贺、卢仝为代表的险怪派诗人的对峙。白居易在《寄唐生》中所呼的“不务文字奇”的口号，同韩愈热衷于怪怪奇奇的诗风，正形成鲜明的对照。韩愈的学生张籍居然也称颂通俗，附和元稹、白居易等人，这也使韩愈心中不悦。元稹扬杜抑李，更令韩愈愤怒。对于元、白所倡导的反映现实生活的新乐府运动，韩愈也是漠然视之的。这样，他所标举的怪怪奇奇与白居易的通俗、元稹的轻艳（元轻白俗），就成为迥然不同的两大潮流。韩愈《调张籍》云：“李杜文章在，光焰万丈长。不知群儿愚，那用故谤伤？蚍蜉撼大树，可笑不自量。”这里，虽未指名道姓，却批评了元白诗派中扬杜抑李倾向，故其针对性很强。白居易《与元九书》说杜诗“尽工尽善，又过于李”，元稹《唐故工部员外郎杜君墓志铭并序》说李诗“差肩于子美”。这当然是扬杜抑李的片面之词，韩愈对他们的批评是正确的。李杜并美说，实始于韩愈。韩愈在为恢复李白地位而作的努力的同时，也积极地颂扬李白的浪漫主义，并就势推销自己所创造的险怪风格：“我愿生两翅，捕逐出八荒。精诚忽交通，百怪入我肠。刺手拔鲸牙，举瓢酌天浆。腾身跨汗漫，不著织女襄。顾语地上友，经营无太忙。乞君飞霞珮，与我高颉颃。”（《调张籍》）这里，在标举险怪的同时，也含蓄地批评张籍，劝他不要跟从他人，而应跟着自己高飞。可见，韩愈标举险怪也是为了与对立的元轻白俗相抗衡，并在继承李、杜时超越李、杜，即创造出自己独特的风格美，以实现他卓然不群的志向与范垂后代的艺术追求，也就是推销他那与他人区别开来的艺术个性，创造出文学史上赫赫然的出类拔萃的“这一个”！
三、同其休 宣其和 感其心 成其文
韩愈《上巳日燕太学听弹琴诗序》云：“与众乐之之谓乐，乐而不失其正（一作节），又乐之尤也。”这句开头话只有十八个字，却用了四个乐字。这里强调的是大家乐，即“众乐”，也就是同乐。它绝不是胡乱的笑谑，而是乐归于正。这种正，含有严肃、雅正的意思。
韩愈是位尊孔、崇君、务实的人。他所说的乐当然是有针对性的。贞元四年，唐德宗下诏，令群官饮酒以乐，祝福天下太平，并“作歌诗以美之”。这便是韩愈说的“所以同其休、宣其和、感其心、成其文者也。”所谓休，是指美，又指休闲，又指休养生息，其内涵极为丰赡。所谓和，是指和顺、安和、中和。所谓心，主要是指情感心理因素中的快乐。所谓文，乃是指文字，包含文章、诗歌等。
韩愈时为四门博士，奉顶头上司武公之命作序，其颂扬之词，当然限于官场的圈子内。但他所提出来的审美心理快乐说，却是不容忽视的。他所说的“同其休”，用现代美学语言翻译，就是指共同美，即不同审美个体（也是主体）对于同一审美对象的认同、共感。他描述了“有儒一生，魁然其形，抱琴而来，历阶以升，”弹奏古琴的动人情景，听众有太学儒官三十六人。韩愈在总结审美效应时说：“优游夷愉，广厚高明，追三代之遗音，想舞雩之咏叹，及暮而退，皆充然若有得也。”这里，既表现了儒生高雅、古朴的琴声美，又表现了众儒对于同一琴声的共同美感。
关于审美的共同性和相异性问题，韩愈在《与崔群书》中说：“凤凰芝草，贤愚皆以为美瑞；青天白日，奴隶亦知其清明。譬之食物：至于遐方异味，则有嗜者有不嗜者；至于稻也、粱也、脍也、
（ｚｈè音蔗；烤）也，岂闻有不嗜者哉？”这里首先指出了共感“美瑞”的审美现象；其次以食物为例，去证明人的嗜好有同有异，从而进一步反衬审美的相同相异。
韩愈的关于共同美的观点，与孟子是一脉相承的。《孟子·告子上》：“口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。至于心，独无所同然乎？心之所同然者何也？谓理也，义也。圣人先得我心之所同然耳。故理义之悦我心，犹芻豢之悦我口。”这里提出了同耆、同听、同美、同心的四同说，是颇有见地的。其同美说与韩愈的同休说有相通之处；其同心说特别强调儒家的理、义，道德观念极浓，而韩愈虽念念不忘儒教，但他所说的“感其心”主要还是审美意义的，是“同其休”的共感发展的必然。至于孟子和韩愈所说的同耆，则是指人的共同的生理快感；而不是人的心理上的美感。韩愈用共同快感来证明共同美感，是不对的。
快感是人的生理享受，美感是人的心理享受；快感是生物性的，美感是社会性的：二者不可混淆。古希腊美学家柏拉图（前427—前347）通过苏格拉底之口说：“我们如果说味和香不仅愉快，而且美，人人都会拿我们做笑柄。”[2](P186)法国美学家狄德罗(1713-1784)在《美之根源及性质的哲学的研究》一文中也说：“味觉和嗅觉的性质……虽然也能唤醒我们心中关系的观念，人们却并不将这些性质所依存的对象本身称为美的对象，因为人们只能把它们和那些性质联系起来考虑。人们说一碟精致的菜肴、一种芬馨的气味，却不说一碟美的菜肴、一种美的气味。所以当人们说这一条比目鱼美，这一朵玫瑰花美时，是考虑玫瑰花和比目鱼的其它性质，而不是有关味觉、嗅觉感官的性质。”[3]可见，由食物刺激人的生理感官所引发的食欲而导致的乃是快感。韩愈所说的人们对于稻、粱、脍、的共同嗜好，也是一种快感，以此作为共同美的佐证，显然是不科学的。
四、机应于心 神完守固 有动于心 发于草书
韩愈的《送高闲上人序》，是一篇见地独到的书法美学论文，其核心思想是心神论。
序文认为：“苟可以寓其巧智，使机应于心，不挫于气，则神完而守固，虽外物至，不胶于心。”所谓机，概念极其复杂，有天机、神机、时机、契机、机运、机缘、机遇等。它是天地人文之道运作的外化状态，富于玄妙性、奥秘性、感悟性。机妙应照于心，顺其清浊、阴阳、刚柔之气，而运行之，周流之，畅达之，则全神凝注、潜心固守、专一致志、不受外物所扰矣。即使外物纷至沓来，则胸中自有丘壑，情有独钟，而弗为外物所困惑也。近代古文名家桐城马其昶(1855-1930)《韩昌黎文集校注》载：“姚鼐曰：‘机应于心，故物不胶于心，不挫于气，故神完守固。’韩公此言，本自所得于文事者，然以之论道，亦然。牢笼万物之态，而物皆为我用者，技之精也；曲应万事之情，而事循其天者，道之至也；也离去事物，而后静其心，是公所斥‘解外胶’‘泊然’‘澹然’者也。”[4](P270)如庖丁解牛、师旷治音声等，就是机应于心，神完守固的表现。它是静乎心、体乎道、神乎技的范式。
所谓心神，并不是虚幻空洞的，而是基于特定的生理机制、心理机制之上的。人为万物之灵，心神只属于人。人，不仅具有第一信号系统（生理的），而且具有第二信号系统（人文的，心理的，通过语言、思维而表现），故人区别于没有第二信号系统的动物。由于人能思维，并用语言作为交际工具，故人富于情感。且有理智。情感与理智，乃是心神的突出表现。韩愈不仅从理智上论述了机应于心、神完守固的美，而且从情感上描述了有动于心、发于草书的美。这就把心神论提到一个新的高度。他说：
往时张旭善草书，不治他伎，喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书：故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。以此终其身，而名后世。
这段话的涵义非常丰富，有好几个层次，每层的意思都是次第递进、逐层深入的。第一，说明了张旭从艺的专一性。第二，描述了张旭情感的丰富性。第三，说出了张旭的醉态及不平则鸣的状态。第四，集中地概括了张旭有动于心，发于草书的美学观点。第五，从观物取象的艺术实践过程中，刻画了张旭善于观照自然、社会的变易，并撷取之而转化为草书美的生动情景。第六，道出了张旭草书艺术出神入化的美妙境界。以上都是渊乎心神并以心神为主宰的。
杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》中说：“昔者吴（今苏州）人张旭善草书，书帖数，尝于邺县（今河南临漳县西）见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激。即公孙可知矣。”这是张旭用心神观察歌舞，一寓于书的结果。若未用心神，就不可能臻此妙境。
韩愈以张旭之有动于心为例，与高闲上人之无动于心作了鲜明的对比：“今闲之于草书，有旭之心哉？不得其心，而逐其迹，未见其能旭也。”由于高闲上人草书之时未用心神，故只是达到形似其迹的水平，而未臻于张旭那样的神似境界。这是什么道理呢？韩愈指出：“今闲师浮屠氏，一死生，解外胶，是其为心，必泊然无所起；其于世，必淡然无所嗜：泊与淡相遭，颓堕委靡，溃败不可收拾，则其于书得无象之然乎？”对此，马其昶解释道：“若浮屠之法，内黜聪明，既无可寓其巧知；外绝事物，又莫触发其机趣；盖彼惧外忧之足为累也，乃一切绝之，而何有于书乎？”[4](P271)高闲是佛家，把生与死看成是一个东西，要解脱外界一切事物的纠缠，心中只存一片虚空，所谓一心只信佛，万事不关心是也。韩愈用淡泊二字来形容佛家的心态。在韩愈心目中，淡泊是“颓堕委靡”的同义语。心如古井，心如死灰，怎能写出具有活泼泼的生命力的字儿来呢？可见，韩愈对高闲上人的草书是否定的。苏东坡《送参寥诗》云：“退之论草书，万事未尝屏。忧愁不平气，一寓笔所骋。颇怪浮屠人，视身如丘井。颓然寄淡泊，谁与发豪猛。”这是以诗来阐释韩愈上述文意的。
韩愈对高闲上人的草书艺术评价是否公允呢？是否切中肯綮呢？
韩愈以张旭草书为例，说明其重视心神、重视观察，这是对的；并将张旭与高闲作对比，指出高闲“不得其心，而逐其迹”，故不及张旭，这也是对的。但是，韩愈把这一个别例子扩展、运用，泛指佛家，并归结为淡泊，这是缺乏分析的。佛家主张空无、出世，追求宁静、淡泊，但并未弃世、绝世，而是普渡众生、到达善的彼岸、佛的境界，这便是出世。而出世是不弃世、绝世的；如果弃世、绝世，那怎能够普渡众生呢？普渡众生是为了出世而升华到涅槃境界，也就是佛的境界。淡泊并非对于善和普渡众生而言，而是对于妨碍善和普渡众生而言；凡是不利于善的事，凡是不利于普渡众生的事，都不能做，都要忘记，这就是淡泊。不为名，不为利，这也是淡泊，但与心如古井、心如死灰却是两码事。不为形役，毋为物役，也是一种淡泊；但和两耳不闻窗外事却也是两码事。作为美学意义上的淡泊，是指心灵的纯洁、虚静、空灵。它已超越了佛教的信仰的限阈，而成为一种审美范畴了。老子《道德经》二十章：“我独泊兮其未兆”，“澹兮其若海”，就描绘了泊澹之境。可见，淡泊乃是一种人格精神、美学精神，也为道家所拥有。不过，道家追求的淡泊，与无为相通，与致虚极、守静笃相通，与自然之道相通罢了。
高闲上人未在心神上下功夫，书法不及张旭，并非淡泊的过错，而是淡泊得不够，没有吃透淡泊的精神，没有足够的淡泊的韵味。如果臻于淡泊的极境，恐怕高闲就会风格标举、自成一家，而不会被韩愈怀疑为只是懂得幻术之类的人物了。
淡泊并非无动于心，而是有动于心的。不过它追求的乃是平淡安详、深邃悠远的和谐美。中国传统文化中的淡泊明志、宁静致远说，难道不是“有动于心”的体现吗？
唐代大诗人王维，晚年信佛，其山水诗以冲淡、空灵、静寂、幽深著称于世，是淡泊的极致，然而也是他观照辋川山水风景、体察人物心情的艺术结晶。
唐代大书法家怀素，系长沙僧人，自称得草圣书法艺术真谛；其草书艺术高标独举，炳耀千秋。这岂非“有动于心”使然？
可见，韩愈将高闲草书之“不得其心，而逐其迹”与佛门的淡泊相联系，并毁之曰“颓堕委靡，溃败不可收拾，”这在逻辑上是说不通的。这不能说与韩愈的反佛情绪无关。
其实，韩愈对于淡泊之士、淡泊之心并非都是排斥的。他在《送李愿归盘谷序》中对于他的好友李愿归隐山林、与世无争、傲啸终日的淡泊情愫，就是颂扬备至的。李愿乐于“穷居而野处，升高而望远，坐茂树以终日，濯清泉以自洁。采于山，美可茹；钓于水，鲜可食；起居无时，惟适之安。”韩愈赞之为“盘之土，可以稼。盘之泉，可濯可沿。盘之阻，谁争子所。窈而深，廓有其容。缭而曲，如往而复。嗟盘之乐兮，乐且无殃，……从子于盘兮，终吾生以徜徉。”这里，虽然未提淡泊一词，却含有淡泊的品味。当然，韩愈在此并未与书法艺术相联系，也未与佛家淡泊相联系，但我们却可窥及韩愈精神世界中还保留着淡泊的一席之地。
五、育人之乐 育才之美
韩愈非常重视美育。他在《上宰相书》中，引用了《诗经·小雅·菁菁者莪》的诗序：“菁菁者莪，乐育才也。君子能长育人才，则天下喜乐之矣。”又引用了原诗中的重要章句，并加以美的阐释。如诠解“菁菁者莪（é，音俄），在彼中阿；既见君子，乐且有仪”时说：“菁菁者，盛也；莪，微草也；阿，大陵也。言君子之长育人才，若大陵之长育微草，能使之菁菁然盛也。‘既见君子，乐且有仪’云者，天下美之之辞也。”在诠解“泛泛杨舟，载沉载浮；既见君子，我心则休”时说：“载，载也；沉浮者，物也。言君子之于人才，无所不取，若舟之于物，浮沉皆载之云尔。‘既见君子，我心则休’者，言若此则天下之心美之也。”为了加强其论述，他还引用了孟子的话“乐得天下之英才而教育之”，作为法则。
韩愈从诗序的理论高度出发，透视出以“喜乐”为特征的，以“育才”为内涵的审美愉悦性；并从序到诗、由理论到作品，描述了育才之美。这是饶有兴味的美育理论，也是形象生动的诗歌美学。其中的“乐育才”、“长育人才”、“天下美之”、“天下之心美之”、“教育之”等，都是论述育才之美的关键词。
但是，韩愈是将育才的重任寄托在王侯将相身上的，所以，他说：“孰能长育天下之人才，将非吾君与吾相乎？孰能教育天下之英才，将非吾君与吾相乎？”正由于如此，他颇愿君相能发现和起用他，“长育之使成才”，“教育之使成才”，其目的是“推己之所余以济其不足”。
他希望能做到上下一致，齐心协力，唯才是举，长育人才，不拘一格：“然则上之于求人，下之于求位，交相求而一其致焉耳。”要做到“可举而举”、“可进而进”。
在《后廿九日复上书》中，韩愈迫切陈词，诘询宰相：“天下之贤才岂尽举用？奸邪谗佞欺负之徒岂尽除去？四海岂尽无虞？……”以此来反证举才、育才的重要性。并运用周公为相对“方一食三吐其哺，方一沐三捉其发”的典故，来说明礼贤下士、求贤若渴的育才之道。韩愈声明，他之所以如此强调育才之道，是由于怀着一颗“忧天下之心”。