唐代屏风书法小考，本文主要内容关键词为：小考论文,屏风论文,唐代论文,书法论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
屏风最早象征着法权，被称作“扆”或“邸”，上面的装饰主要是斧纹①、鸟羽②等彩绘图案。魏晋时期，书法自身的发展以及屏风装饰需求的多样化，促生了屏风书法的小繁荣。当时不仅涌现出宗炳、庾元威、曹毗等书屏大家，而且有飞白书、杂体篆、多体书、小楷等多种题屏书体，时人甚至把能以多体书屏作为一种本领加以炫耀。然而，除司马金龙墓漆屏风画上的题记外，这一时期独立的书法屏风实物并未发现。到了唐代，屏风书法不仅渗入政要和戒训，而且成为赐赠、观赏、把玩、表演的方式与途径；不仅皇帝、名臣及书法家大都参与其中，就连庶民百姓亦多使用；不仅远播国外，而且促生了相关的工具、材料、理论和品评；不仅继承了魏晋书屏传统，而且对宋以后的屏风书法产生了深远的影响。由此，对唐代屏风书法的考查，既有助于了解古代屏风书法的生态环境，亦可补书法史料之不足，具有一定的价值和意义。 唐代题屏名家及对外影响 唐代书法高度繁荣，当时的书法名家如李世民、虞世南、怀素、张旭、李阳冰、徐浩等人都是书屏高手。 李世民对书法的重视与倡导人所共知，文献载他曾录刺史等人姓名于屏风，也曾于贞观十四年四月二十二日用真、草书题屏，以示群臣③。现存太宗《屏风帖》便是这一举动留下的草书拓本。明人王世贞认为此帖“轻俊流便，宛然有右军、永兴风度”④，“笔法圆熟流美，真所谓帝王第一”⑤。《旧唐书》、《新唐书》、《贞观政要》均有关于太宗命虞世南写《列女传》于屏风的记载。另据《寺塔记》载：“东廊南观音院卢奢那堂内槽北面壁画维摩变，屏风上相传有虞世南书”⑥。 除李世民和虞世南外，怀素是记载颇多的又一位题屏大家。所谓“湖南七郡凡几家，家家屏障书题遍”⑦、“一昨江南投亚相，尽日花堂书草障”⑧、“醉来把笔猛如虎，粉壁素屏不同主”⑨等均见其近乎狂热的书屏行为。当时的人们竞相邀请怀素题屏并以此为荣，一时出现了“谁不造素屏，谁不涂粉壁。粉壁摇晴光，素屏凝晓霜，待君挥洒兮不可弥忘”⑩的景象。唐末诗人韩偓曾见其草书屏风并赞叹道：“何处一屏风，分明怀素踪。虽多尘色染，犹见墨痕浓。怪石奔秋涧，寒藤挂古松。若教临水畔，字字恐成龙”(11)。 与怀素齐名的张旭，还有篆书名家李阳冰也都是当时受人追捧的题屏大家。如蔡希综《法书论》说张旭“乘兴之后，方肆其笔，或施于壁，或札于屏，则群象自形，有若飞动”(12)。孙鑛《书画跋跋》中记述了明代人将李阳冰的篆书饰于屏风之上，视为珍宝(13)。白居易曾有《素屏谣》云：“素屏素屏，胡为乎不文不饰，不丹不青，当世岂无李阳冰之篆，张旭之笔迹……吾不令加一点一画于其上，欲尔保真而全白”(14)。此诗又从反面说明张旭、李阳冰题屏书法受人欢迎的情形。 实际上，文献所载唐代题屏书家还有很多，如徐浩曾书四十二幅屏，“八体皆备，草隶尤工”(15)。有人求高正臣书屏障，高却推荐他人代书之。(16) 总之，以上所举题屏书家的阵容，足以说明唐代屏风书法的繁荣景象。而当时对外政策的推行，又使得屏风书法远播国外，对日本等地产生了深远的影响。据《新唐书》载，唐代音乐家冯定的《商山记》传至西蕃，被写在驿馆的屏风上(17)。在日本的《东大寺献物帐·屏风花毡等帐》《东大寺献物帐·国家珍宝帐》中分别记载了欧阳询、王羲之的书法屏风(18)，以及“鸟毛篆书屏风”(19)。另有“鸟毛帖”文字屏等，内容均为中国流行的治国修身格言。在来华的日本学问僧中，擅题壁、题屏者也有其人。如空海贞元二十年入唐后就曾学习韩方明书法并“奉宪宗敕补唐宫壁上字”(20)。在其《性灵集》所记呈献于嵯峨天皇的唐代名家真迹中就有《李邕真迹屏风》一帖(21)。屏风书法在中国已经少见，但在日本却有着较好的传承，且不减唐风，这不能不归结于唐代屏风书法的传播与影响。 唐代屏风书法的相关理论与图像资料 唐代屏风书法的兴盛与远播，必然伴随着从理论上对其工具、材料的要求，书写方法的探索，以及品评标准的确立。韩方明《授笔要说》所云的五种执笔法，其中“第三撮管。谓以五指撮其管末，惟大草书或书图幛用之”，“第五搦管……有好异之辈，窃为流俗书图幛用之”(22)，这显然是对屏风书法执笔方法的探索。白居易曾对题屏字体有论述云：“银钩金错两殊重，宜上屏风张座隅”(23)。至于由屏风书法的兴盛而促生的品评，前述题屏名家中已清晰可见，无须赘述。下面仅就唐代屏风书法的图像资料做一考述。 唐代屏风书法虽然繁荣，但留存至今者似乎仅有太宗《屏风帖》。当我们将目光移至唐代绘画中的书屏图像，试图弥补因缺少屏风书法实物而带来的缺憾时，则发现唐代绘画中所见的书法屏风图像在数量上远不及宋代。就笔者所见，仅敦煌莫高窟盛唐第一○三窟东壁南侧维摩诘身后之屏风，画中围屏之上绘以红、白、蓝等色方格，上有草书符号。莫高窟的屏风画及画中屏风形象盛行于唐代，但书法屏风形象似只此一幅，且在维摩诘像中。查阅相关佛教经典，并无记载，但此图中书法屏风图像却与文献记载有三点相合：其一，前文所及虞世南曾有题书于维摩诘后之事，莫高窟维摩诘中之书屏是否与之有关，是否受其影响，均可专文探讨；其二，图中屏风为彩色方格饰成，而彩笺便是唐时常供题咏或书信之用的小幅彩色纸张；其三，图中方格屏风在后世文献中也有所记，如宋人江少虞《新雕皇朝类苑》记江南人朱贞白曾于“格子屏风”上题诗(24)。除此三点以外，还有一点值得注意，就是画中的屏风书法均有不可识读性，这一现象在宋代的文学与诸多绘画作品中都有体现。巫鸿在谈到宋代的书屏图像时说：“几乎所有这些书屏图像中，屏上的书法都难以辨识：这说明画家无意传达文字信息”(25)。笔者认为，除此而外，屏风书法的不可释读性或许还有几分神秘色彩存在，尤其是当其出现在佛教与墓室壁画中时，就可能不仅是画家无意于题写内容的问题。但无论如何，其对唐代屏风书法流行这一实况的反映却是不可辩驳的。
唐太宗 屏风帖(局部)
敦煌莫高窟盛唐第103窟维摩诘像及身后屏风书法
司马金龙墓漆屏风画题记 唐代屏风书法繁荣的原因 唐代屏风书法的兴盛有着深刻的政治、经济和文化原因，要而言之，大致有六： 一、作为一种以屏风为媒材的书法存在与展示样式，屏风本身的发展和普及必然是促成屏风书法繁荣的主要因素。相关研究表明，屏风自西周，经汉魏、南北朝，至唐已经成为上至皇族，下及百姓普遍喜爱和使用的陈设。其在形制、种类、材质、摆放等方面都较前代更为多样，装饰工艺更趋精美，内容更加丰富。可以说，唐代屏风的流行为屏风书法的繁荣提供了理想的媒材，是推动屏风书法发展的前提。 二、统治者的倡导和参与推动了唐代屏风书法的发展。如前所述，唐太宗的题屏之举，除展示自己的书法艺术外，更重要的是强调文字的教化、警醒与自勉功能。其在更深层面上虽是为统治服务，但他对整个唐代，乃至后世书屏文化的影响却是深远的。因为他不但自己题屏，而且命令书法家题屏，或将书屏赏赐给臣下，如此一来，“上有所好，下必甚焉”。 三、唐代诗歌的繁荣促进了屏风书法的发展。唐代是诗的国度，也是以书取士的国度，故而善诗书者颇多。屏风的普遍应用，使诗人们找到了一种题诗的理想载体，将其视为抒情、装饰、寄思、应答、自赏或表演的媒材，甚至以把诗篇能写入屏风作为一种荣誉。如《古今诗话》记：“唐李商隐……重阳日，造其厅事，题诗于屏风”(26)。白居易与元稹感情甚笃，为解思念之苦，将元诗题于屏风，曾云：“君写我诗盈寺壁，我题君句满屏风”。(27)唐释寒山《拾遗二首新添》云：“家有寒山诗，胜汝看经卷。书放屏风上，时时看一遍。”(28)刘禹锡《白舍人见酬拙诗因以寄谢》云：“虽陪三品散班中，资历从来事不同。名姓也曾镌石柱，诗篇未得上屏风”。(29) 四、唐代的收藏、赐赠、观览与把玩之风刺激了屏风书法的发展，提高了其在众多书法样式中的地位。唐代贞观、开元年间，书画收藏之风特盛，鉴识、玩阅渐成规模，请求名家题写屏风或将名家书迹装成屏风多由此而生。如徐浩《古迹记》载有中宗时楚客装名家书迹于屏风一事。(30) 五、题壁书法在某种程度上也带动了屏风书法的发展。有关题壁书法的最早记载见于卫恒《四体书势》，中言师宜官题壁之事，与题屏记载同处一时。可见，题壁与题屏在魏晋之时均已有之。时至唐代，人们更是将二者紧密相连，如“粉壁不题新拙恶，小屏唯录古篇章”，(31)“醉来把笔猛如虎，粉壁素屏不问主”(32)等。可以说，屏风是缩小了的墙壁，墙壁是放大了的屏风，二者的相同性必然使其相互影响，共同发展。 六、唐代政治要人与著名书法家的参与，以及佛教写经的兴盛等均是促进屏风书法繁荣的因素。唐代统治者流行题写政要、警句等屏风，而大臣中也有仿效，如《新唐书》载房玄龄曾“集古今圣贤家诫，书于屏风”来教育后代(33)。唐代佛教的兴盛使佛经抄写也多借助屏风，如《寺塔记》载一寺中“有嵌七宝字多心经小屏风……屏风十五牒三十行。”(34)至于书法名家的参与，前文已详述，无需多言。 唐代屏风书法的盛行，不仅得益于屏风的流行，而且也是统治阶层与书法名家共同参与，唐诗高度繁荣与书法宣情结合，题壁与题屏相补的结果。正因如此，唐朝才出现了上疏屏风，刺史、县令、名臣姓名屏风，君臣事迹屏风，经史子集屏风，警句屏风，家诫屏风，诗词屏风，佛经屏风，记述屏风等各种用途的书法屏风，且均在宋代得以延续和发展。元明以来，书法条屏逐渐代替屏风，使书法屏风逐渐淡出人们的视野，部分拆自屏风的作品因装裱之由而与书法条屏无异。清代屏风书法又一次兴起，至今存世者也较多，但似乎仅限于皇宫之内，其普及程度远不及唐宋。由此可见，唐代及紧随其后的宋代在中国古代屏风书法史上的高峰地位是其他朝代无法动摇的。而我们探讨唐代屏风书法兴盛的原由、种类和用途，点击唐代题屏书家与名作，反观唐画中的书屏图像，考察唐代海外的屏风书法资料，无疑是深入认识此段书法历史与文化的有效环节，也是对思考屏风书法这一展示样式在展厅时代价值和意义的一种启示。 注释： ①《礼记·明堂位》曰：“天子负斧扆，南面而立(郑玄曰：斧扆，画屏风)”。又《三礼图》曰：“纵广八尺，画斧文，今之屏风，则其遗象也”。 ②《周礼·天官·掌次》曰：“王大旅上帝，掌次设皇邸。(大旅上帝，祭天于圆丘也。郑司农曰：皇，羽覆也，玄谓后板屏风与梁羽，象凤凰色，以为饰也)”。 ③(唐)张彦远：《法书要录》卷四。 ④(明)王世贞：《弇州四部稿》卷一百三十五，文部，明万历刻本。 ⑤(明)王世贞：《弇州山人四部续稿》卷一百六十六，文部，清文渊阁四库全书本。 ⑥(唐)段成式：《酉阳杂俎·寺塔记》。 ⑦(唐)李白：《草书歌行》。 ⑧敦煌写本马云奇：《怀素师草书歌》。 ⑨⑩(唐)任华：《怀素上人草书歌》。 (11)《全唐诗》第六八二卷，第四十三首。 (12)(唐)蔡希综：《法书论》。 (13)(明)孙鑛：《书画跋跋》，崔尔平选编、点校：《历代书法论文选续编》，上海书画出版社，一九九三年版，第三四三页。 (14)《全唐诗》第四六一卷，第六首。 (15)《新唐书》卷一百六十，列传第八十五。 (16)(唐)张怀瓘：《书断》，华东师范大学古籍整理研究室选编：《历代书法论文选》，上海书画出版社，一九七九年版，第二○一页。 (17)《新唐书》卷一百七十七，列传一百二。 (18)上海博物馆编：《中日古代精品书法集》，二○○六年版，第四○页。 (19)转引自刘舜强：《日本书画装裱研究》，文物出版社，二○○七年版，第五八页。 (20)转引自朱关田著：《中国书法史·隋唐五代卷》，江苏教育出版社，一九九九年版，第二七二页。 (21)朱关田著：《中国书法史·隋唐五代卷》，江苏教育出版社一九九九年版，第二七四页。 (22)潘运告编著：《中晚唐五代书论》，湖南美术出版社，一九九七年版，第二四○—二四一页。 (23)(唐)白居易：《全唐诗》第四五三卷，第四三首。 (24)(宋)江少虞：《新雕皇朝类苑》卷第六十三，日本元和七年活字印本。 (25)[美]巫鸿著，文丹译：《重屏》，上海人民出版社，二○一○年版，第一五○页。 (26)(宋)陈元靓：《岁时广记》卷三十五，清十万卷楼丛书本。 (27)(唐)白居易：《白氏长庆集》，白氏文集卷第十七，四部丛刊景日本翻宋大字本。 (28)(唐)寒山：《寒山诗》，四部丛刊景宋本。 (29)(唐)刘禹锡：《刘梦得文集》刘梦得外集卷第一，四部丛刊景宋本。 (30)(宋)李昉：《太平御览》卷第七百四十八，工艺部五，四部丛刊三编景宋本。 (31)(唐)韩渥：《朝退抒怀》，《全唐诗》卷六百八十二，第三六六九页。 (32)(唐)任华：《怀素上人草书歌》。 (33)《旧唐书》卷六十六，列传第十六。 (34)(唐)段成式：《寺塔记》，《大正藏》第五一册，NO.2093。
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