卢卡奇是“西方马克思主义”的鼻祖吗，本文主要内容关键词为：鼻祖论文,马克思主义论文,卢卡奇是论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在西方，对卢卡奇一直是肯定和赞扬者居多，但在前苏联和东欧一些国家，卢卡奇却遭到过严厉的批判。60年代以后，卢卡奇在西方受到特别的推崇，与此同时，前苏联和东欧各国对他的评价也发生了明显的变化，即从批判否定转为基本肯定。在我国，相当长一段时间里，卢卡奇是作为“修正主义”的主要理论家而受到批判的，“文革”以后，理论界虽然为他摘去了“修正主义理论家”的帽子，却又冠之以“西方马克思主义的鼻祖”的桂冠。笔者认为，这实在是对卢卡奇的一个误解。尽管卢卡奇与“西方马克思主义”有某些共同的理论命题，他的某些理论曾启示过“西方马克思主义”，可卢卡奇本人却不是个“西方马克思主义者”，两者在哲学观和方法论上有着本质的区别。在卢卡奇的内心深处，马克思主义永远是认识世界的科学方法，是实现人类理想的必然途径。严格地说，他只能算是一个长期受到“正统马克思主义”排挤的独立思想家。本文拟通过比较，对卢卡奇的思想作一个客观的界定。
所谓的“西方马克思主义”是在总结俄国十月革命后，中欧、西欧所爆发的一系列革命失败的时代背景上产生的一种思潮。这一思潮的代表人物用各种资产阶级的思潮去“补充”马克思主义。他们认为，马克思主义不应只是作为无产阶级一个阶级的革命意识形态，而应成为全体进步人类实现社会正义化、合理化和自由化的指导理论。佩里·安德森认为，“西方马克思主义”是社会主义在西方处于低潮、左翼知识分子陷入悲观之中的思想产物。与这一历史特点相联系的是，“西方马克思主义”的研究主题表现了从经济领域转向哲学、美学领域的倾向。我们现在所指的“西方马克思主义美学”实质是指阿多诺、马尔库塞、本雅明等人的美学理论，即在《历史与阶级意识》奠定基础后被阿多诺、马尔库塞、本雅明等法兰克福学派代表人物系统发挥阐释的一种社会批判的美学理论。那么，卢卡奇与“西方马克思主义”究竟有什么关系呢？应当说，卢卡奇的某些著作，特别是早期的哲学著作对“西方马克思主义”理论的形成确实起了不可估量的作用。“西方马克思主义”在哲学上继承了卢卡奇的早期思想，如卢卡奇强调人的历史地位而反对主客体角色颠倒的思想；关于阶级意识在革命过程中的决定作用的主体性理论；关于整体有优于部分的至上性，社会应进行经济、政治、文化、心理等全面改造的总体性思想，都对“西方马克思主义”的理论产生过深刻的影响。K ·曼海姆的《意识形态和乌托邦》就是在《历史与阶级意识》的启发之下写成的。马尔库塞和阿多诺曾深受卢卡奇的《小说理论》极大鼓舞，阿多诺在读了卢卡奇的《青年黑格尔》后，大为赞赏，等等。这些都说明卢卡奇与“西方马克思主义”确实有一些共同之处，这主要是：
（一）强调哲学的马克思主义。卢卡奇在《历史与阶级意识》中对“正统的马克思主义”下过一个定义，指出正统性仅仅是指方法。他坚信辩证唯物主义是通向真理的道路，只要沿着它的奠定者的路线走下去，这种方法可以得到发展、扩大和深化。卢卡奇所指的方法，就是辩证法。他认为即使现代的考察已经彻底驳倒了马克思的所有结论，但每个“正统的马克思主义者”只要忠实于这种辩证法，就可以毫无保留地接受现代新的发展，放弃那些过时的命题，仍然不失为“正统的马克思主义者”。
卢卡奇这种强调马克思主义哲学性质的观点对于所有的其他“西方马克思主义者”发生了很大的影响。尽管“西方马克思主义者”们在讨论什么是马克思主义哲学的问题上众说纷纭，但都认为马克思主义的核心是哲学，甚至全部归结为哲学。对把马克思主义哲学与马克思主义的其他部分割裂开来的恶劣影响，卢卡奇自然应当承担不可推卸的历史责任。
（二）异化问题。在《历史与阶级意识》中，卢卡奇依据马克思在《资本论》中的表述，认为资本主义通过商品拜物教，将一切人的关系转化为物的关系。在资本主义的日常生活中，人看不到事情的实质，对自己创造的关系顶礼膜拜，使自己成为商品的操纵物，商品成为人的关系的物化形式，也就是异化。卢卡奇认为，把人从异化中解放出来，这是真正的社会革命的伟大目标。
关于异化及其克服的思想，也是“西方马克思主义”思想家所普遍关注的。如马尔库塞就把马克思提到的劳动异化解释为人的本质的异化，提出文化的根源就在人的本质中。阿多诺也提出，资本主义文明的发展使人的理性成为纯工具化的思维方式——工具理性，工具理性支配着社会生活的一切领域，与此相适应的，则是社会对人提出“合理性”要求，人的一切必须符合合理的思维，必须以“合理性”为万能标准。这样，工人对机器的适应，就暗合了一种广泛的隐喻的意义，即每个人必须按机器的标准来塑造自己，这就是异化。
（三）对资本主义进行文化批判。卢卡奇对资本主义的文化批判主要表现在现代主义批判上，他认为，与异化相适应的文化状况就是资本主义艺术的非人性化、非理性化，表现为艺术中的整体性的丧失，表现人受商品的操纵，而现代主义则是这一文化危机的表现。卢卡奇试图恢复整体性，试图以美学人道主义的复兴来对抗这一危机。
“西方马克思主义”，特别是“法兰克福学派”，则是通过对大众文化的批判来否定资本主义文化。阿多诺认为，资本主义的大众文化意味着一种资本主义生产方式渗透到艺术生产中，标准化、重复化、包装化是其特点，这种文化以标准模式静悄悄地塑造了社会所需要的人，有效地支持了资本主义制度。而从艺术角度说，恰如黑格尔所早就估计的那样，艺术已经进入了衰落时代。马尔库塞也认为，现代资本主义的艺术是与刺激人们的消费欲望联系在一起的，大众文化逐渐成为被支配的慰藉和刺激，它不再具有反抗意义，使人们的奴役状态成为自愿接受的状态。
（四）把审美作为人性解放的途径。在艺术的本质上，卢卡奇充分论证了艺术的人化性质。在审美研究中，他提出了艺术的拟人化本质，认为艺术是人的本质力量对象化的拟人化形式，艺术把人提高到人的高度，审美是人性复归的标志。
法兰克福学派的理论家们则把艺术视为一种反抗，这种反抗不是别的自然方式的反抗，而是人本身的欲望、希求的反抗，艺术是一种全面实现的人的存在方式。马尔库塞则把艺术看作一种人的直接存在方式的审美化，这与卢卡奇的“拟人化”说法有相似之处。在上述方面，“西方马克思主义”特别是法兰克福学派，明显受到卢卡奇的影响。
当然，即使卢卡奇与“西方马克思主义”相同部分中也有不同的地方。从政治态度上说，卢卡奇在批判资本主义时，毫不迟疑地接受了马克思的社会主义革命的理论，尽管他对苏联式的社会主义模式持批判态度，但他从来没有从根本上否认社会主义。而“西方马克思主义”只是批判资本主义而已，他们对社会主义革命的理论和实践从根本上是持怀疑或反对态度的。从哲学立场上说，“西方马克思主义”故意抬高马克思的《巴黎手稿》的地位，制造“两个马克思”的对立，从而否定马克思关于无产阶级革命的理论的做法，卢卡奇对此是明确反对的。从美学思想上说，卢卡奇也反对“西方马克思主义”的普遍做法，即把资本主义思想与马克思主义混杂起来。在基本的艺术观念上，卢卡奇比较强调意识形态的作用，而“西方马克思主义”则大多淡化意识形态的作用。
卢卡奇与“西方马克思主义”毕竟有本质上的区别，这主要表现在：
（一）卢卡奇毕生关注现实，为现实问题而献身于理论研究。他不是一位纯粹的书斋里的学者，而是一位积极的政治活动家。即便是在他遭到错误批判并被迫远离政治斗争时，他也在关注着重大的现实问题。晚年他曾说过：“我活了漫长的一辈子，无论是小的私人问题还是大的社会问题，我从来没有发现哪一个是自行解决了的。”〔1 〕对他来说，唯有行动和参与才能解决问题，包括艺术创作和理论研究都属于这种“行动”和“参与”。他曾经从这个角度出发，高度评价资本主义上升时期的杰出作家，说“旧日的作家们是社会斗争的参加者，他们作为作家的活动或者是这种斗争的一部分，或者是反映当时重大问题，并在意识形态上和文学上提出解决的途径。”〔2〕在卢卡奇的理论活动中， 现实的呼唤始终是他研究的动力。也正是出于对现实的关注，并为促进现实问题的解决而研究理论，这就使他与现实政治结下了不解之缘，这自然也给卢卡奇带来了不少麻烦。他有时甚至面临生死的考验，但他又从不因此而放弃自己的现实理论品格。他晚年曾这样说道：“我还从来没有抱怨过政治活动打扰我的工作。相反，政治活动对我的工作只有好处，因为它会更尖锐地勾画出各种问题，使我们能更清楚地看到人民的真正要求是什么等等。”〔3〕
相比之下，“西方马克思主义”者大多是大学里的教授，书斋里的学者，他们大多远离社会现实斗争。他们的共同特点是把冷酷的、巨大的社会问题转移到精神领域，最后又把这些问题彻底抛开，使其学说成为乌托邦，在这方面“法兰克福学派”表现尤为明显。如霍克海默担任社会研究所所长后，改变了研究所面向工人运动的方向，而标榜既超越各个党派、也不代表无产阶级的“独立性”。以后，马尔库塞进而认为在发达工业国家中传统的无产阶级由于生活改善、意识麻痹，已融合进资本主义制度，丧失了革命的历史主体的他们，不再是社会的解放力量，而寄希望于对资本主义持不合作态度的知识分子和各种被社会遗弃的人，把他们当作革命的新主体和制度的否定力量。可见“西方马克思主义”的理论家们已经远离了工人运动的伟大实践，这样的理论最终成为精神上的乌托邦又是十分自然的。问题是在精神领域可以轻而易举地把社会推翻一百次，但真正的社会变革必须依靠现实的行动。
（二）从政治观点和态度上说，卢卡奇在批判资本主义时，毫不迟疑地接受了马克思的社会主义革命的理论；而“西方马克思主义”则仅仅是批判资本主义而已，他们对社会主义革命的理论与实践是怀疑或否定的。尽管卢卡奇对苏联式的社会主义模式在理论上进行了认真的清理与批判，但他从来没有在根本上否定社会主义。他认为只有社会主义才能使人们摆脱资本主义异化的控制，才能真正实现人的自由。同时对社会主义制度内部出现的种种问题，他又始终主张通过改革加以克服。他曾经就社会主义经济问题发表如下看法：“我主张这样一种观点，即若不开始恢复社会主义民主，新的经济体制就不可能实行起来。我确信，我们在新的经济机制中发现许多毛病和故障，正是由于我们实行了一种经济体制而没有首先考虑它的社会基础并加以改革。所以在这里，问题也是和革新马克思主义方法的基础结合在一起的。”〔4〕
而“西方马克思主义”者却不同意卢卡奇的上述观点，因为他们认为，垄断资本主义，尤其是第二次世界大战后的垄断资本主义，能够阻止诸如资本有机构成、资本集中和积聚这样一些“内在矛盾”的爆发。如马尔库塞的《爱欲与文明》不涉及马克思主义革命理论的中心问题——国家的本质和为超越目前人类史前史阶段所必要的历史力量的本质。这样，马尔库塞思想的这个时期也以陷入僵局告终。而在阿多诺的著作中，又充满一种世纪末的怨恨，他的卓越见识往往使人灰心丧气，他的辩证法成了一种虚无的乌托邦。“西方马克思主义”者由于远离马克思有关社会革命的理论，最终不能指引人们走上社会解放的道路。
（三）在哲学观上，卢卡奇反对“西方马克思主义”的普遍作法，即把各种资产阶级思潮与马克思主义混杂起来。在晚年他曾这样说过：“我对现代资产阶级哲学的评价并不高。当社会主义国家的人们对斯大林主义歪曲马克思主义感到失望的时候，他们转向西方哲学，这是可以理解的，这很像一个遭到自己丈夫欺骗的女人倒入任何人的怀抱，道理完全一样。”〔5〕但是情感上的理解并不等于科学， 资产阶级思想体系也并不会因此而价值倍增。他指出：“我并不特别赞赏今天的资产阶级哲学，我必须甚至承认，我认为黑格尔是最后一个伟大的资产阶级思想家。如果说今天美国的或德国的或法国的报刊宣布X或Y是伟大的思想家，而对斯大林主义失望的人们以为他们能够譬如说用结构主义来补救马克思主义，那么——请原谅我直说——我认为这是幻想。”〔6 〕在这里，他明确否定了阿尔都塞的“结构主义的马克思主义”。对于法兰克福学派用弗洛伊德主义补充马克思主义的方法，他也同样表示怀疑。他在《审美特性》中这样写道：“由弗洛伊德或荣格心理学所产生美学结论是一种不牢靠的、偏离中心和正确道路的理论，对这些理论进行讨论不会有很大的收获。”〔7〕他坚持认为， “根本不存在一种与心理反应和社会发展不是同时联系在一起的所谓心理反应。”〔8 〕值得一提的是，卢卡奇曾侨居维也纳，而那里又是精神分析和逻辑实证主义的发祥地，卢卡奇竟然未受其影响，这不能说与他的马克思主义立场没有关系。
严格地说，卢卡奇的美学思想不是“西方马克思主义美学”的组成部分。这主要是因为：
（一）卢卡奇的现实主义文艺美学理论主要产生于30年代以后。他在青年时代主要写过两部有关文艺、美学理论的著作：《心灵与形式》与《小说理论》。前者是对形式的美学思考，后者是用历史主义方法考察小说代替史诗的形式演变的历史基础。显然这两部著作的基本理论不是现实主义的。一直到30年代以后，他才把现实主义作为着力阐述的对象。30年代以后的卢卡奇重新回到反映论的原则与立场上来，写出了《青年黑格尔》、《存在主义还是马克思主义》、《理性的毁灭》等重要著作。这些著作的思想基础与“西方马克思主义”是格格不入的，也是“西方马克思主义”者们所着力抨击的对象。
（二）在“西方马克思主义”的文艺、美学理论中，占主导地位的是法兰克福学派和“存在主义的马克思主义”的有关理论，而法兰克福学派和“存在主义的马克思主义”的文艺、美学理论与卢卡奇的现实主义文艺、美学理论是截然对立的。法兰克福学派和“存在主义的马克思主义”理论家们确实程度不同地继承了卢卡奇的早期哲学思想，但在美学理论方面，他们对卢卡奇却持批判态度，卢卡奇经常被他们当作“传统马克思主义美学”的代表人物而加以批判。因此把卢卡奇的美学思想纳入“西方马克思主义美学”体系显然是不妥当的。
（三）卢卡奇的现实主义文艺、美学理论的基本思想是：现实主义是伟大的，是任何真正的伟大作品的基础。艺术在正常发表的条件下，总是与现实主义的创作方法联系在一起的，只有在相对落后的情况下，艺术才离开现实主义。与任何一种文艺、美学理论都有其哲学基础一样，卢卡奇的现实主义美学理论的哲学基础是反映论。他在现实主义问题上对反映论是这样地强调与坚持，以至于西方学者在描述西方的马克思主义文艺理论流派时，首先把他纳入“反映模式”一派。卢卡奇的文艺、美学理论的中心观点是：文艺作品是对外部世界的反映。反映的理论；是通过人的意识从理论和实践上来掌握现实的所有形式的共同基础，因而同样也是关于现实的艺术反映理论的基础。他认为艺术是反映客观现实的一种特殊形式，他给自己提出的任务是：在普遍的反映理论的范围之内研究出艺术反映的特殊性。反映论作为一根主线，贯穿在他30年代以后的所有关于文艺、美学的论述中。众所周知，“西方马克思主义”哲学的基本点是反对反映论的，因此卢卡奇30年代以后的现实主义文艺、美学理论，显然是与“西方马克思主义”相抵触的，而且这是在根本问题上的抵触。从这个意义上说，把卢卡奇视之为“西方马克思主义”者也是不妥当的。
（四）在艺术观上，卢卡奇的主要倾向还是坚持了马克思主义的意识形态理论的。卢卡奇是在传统的马克思主义的意义上来理解意识形态的，他也是用意识形态的原理来分析社会精神现象的。而“西方马克思主义”尽管在其内部有诸多分歧，但在艺术观上都是否定意识形态性的。从方法论上，他们反对将艺术与社会意识形态联系起来，而主张将文化作为一种非意识形态来研究。从艺术的文本事实来说，他们认为艺术是涉及客观的普遍人性的，并不与社会、阶级的意识形态有必然联系。马尔库塞就认为，艺术的普遍化不能以一个特定阶级的世界和世界观为基础，因为艺术预想着一个具体的全称命题，即人性，这是任何阶级、即使马克思称之为“普遍阶级”的无产阶级也不能体现的。因此，在“西方马克思主义”看来，体现了意识形态性的艺术便是失误的艺术，表现纯自然性与社会对抗的，才是真正的艺术。阿多诺在称颂先锋派音乐时就认为，由于先锋派的作曲家们深刻地了解到社会的对抗性要求，因此他们的作品就愈少意识形态性，而具备客观意识的正确性。这与卢卡奇把先锋派艺术看成是一种“意识形态补充”恰恰是针锋相对的。
卢卡奇在讨论艺术的意识形态性时，总是联系到人的主动创造精神，将经济基础、社会存在的支配作用与艺术家的个体精神力量协调起来。他说过，如果谁在承认意识形态论时只将意识形态看成经济过程的消极、被动的产物，那谁就在歪曲和丑化马克思主义。他关于艺术本质观的两个基本点是：一是人类自己创造自己；一是人类的自我创造要受各种既定的、或业已形成的客观状况的制约。艺术一方面是人类的自我意识的行为；另一方面又是受社会政治经济状况制约并与之相适应的。而“西方马克思主义”则认为意识形态论否定人的主体性，如马尔库塞就认为，马克思主义美学即使在最卓越的代表身上，也有贬低主观性的倾向，一旦有必要按照阶级意识形态以外的词语来评价艺术作品的美学质量，它便会感到窘迫不堪了。这显然是不符合马克思主义创始人的本意的。
“西方马克思主义”的代表人物对卢卡奇的美学思想曾作过不少尖锐的批评。如马尔库塞就反对卢卡奇所坚持的反映论原则。他认为“文艺作品是客观现实的反映”的观点歪曲了文艺作品与客观现实之间的关系，陷入了庸俗唯物主义的困境，他批判这一观点否定在文艺作品和客观现实之间相隔一段距离；批判这一观点把艺术视为模拟的手段，对现实作照相式的复制；批判这一观点抹煞了创作主体的主观能动作用。同时，他也认为经典马克思主义美学中有关“文艺作品表现了特定社会阶级的利益的世界观”的观点也有明显的失误。马尔库塞曾作了如下的分析：根据艺术的性质，它的批判功能，它对解放斗争的贡献，寓于美学形式之中；艺术的创造主体——人的主观性是在其内心历史之中形成的，而其内心历史往往与阶级地位没有关系；艺术有着普遍的主题——人性，而承认这一普遍的主题就意味着不承认艺术的阶级性；艺术活动虽然已变成少数脱离生产过程的“优秀分子”的特权，但不认为这些享有特权的“优秀分子”只是代表某一阶级的利益，因为他们突破了家庭、背景、环境的阶级限制；艺术有时确实可以成为阶级斗争的一个武器，其途径是它改变“占统治地位的意识”，但是，在阶级意识和艺术作品之间存在着明显的相互关系的情况是特别罕见的，因此不能把罕见的现象当作普遍的现象；艺术往往要作出解放的承诺，凭借这一功能，它可以超越任何一种独立的阶级内容。这样马尔库塞就彻底“推翻”了经典马克思主义美学的“反映论”与“阶级论”；同理，他也在美学领域内彻底否定了卢卡奇。
以上是卢卡奇与“西方马克思主义”、“西方马克思主义美学”的主要不同点。从上述分析与比较中，我们不难看出，两者的理论源头和归宿是完全不同的。卢卡奇严格地说是从经典马克思主义向当代形态的马克思主义过渡时期的代表人物，他在本质上没有抛弃经典马克思主义，因此把他看作是“西方马克思主义”的鼻祖实在是不恰当的。
60年代以后的卢卡奇，把他在40年代形成的思想体系与20年代的某些思想重新糅合，使之形成了马克思主义的一种当代形态。它大致有以下几点：
（一）在坚持反映论的同时，又强调了总体性观点，试图把反映论与总体性观点融为一体。卢卡奇强调文艺是现实的特殊反映，要求艺术忠实于现实，那么这个现实又是什么东西呢？他在对“现实”的解释过程中，开始求助于由他早期提出后来成为“西方马克思主义”的一个重要理论内容的“总体性”观点。按照“总体性”观点，现实是现象与本质的辩证统一，是一个把一般与个别结合在一起的运动着的统一体，因此，艺术创造就是把这“生动的统一体的运动”变成“感性的观照”。在《审美特性》中，他甚至还像在《历史与阶级意识》中那样以“总体性”观点说明主观与客观的统一，将客观统一于主观基础之上。
（二）从反映论出发，论证了文学艺术的超阶级性，反对把意识形态、世界观作为文学艺术作品的美学成就的标准。“西方马克思主义”的美学理论与“传统马克思主义”的美学理论的一个重要区别是强调文艺的超阶级性，强调文艺作品的革命潜能不在于其创造者主观地去表现先进阶级的利益和世界观，而在于其美学形式本身。卢卡奇在晚年一反“传统马克思主义”把反映论与阶级论联系在一起的做法，用反映论去论证文艺的超阶级性。他认为要真正地实行客观地反映现实的现实主义，就必须摆脱政治、哲学等意识形态的干扰，当主观意图和客观实践产生矛盾时，应诉诸最高仲裁者——现实。一个伟大的艺术家，不问他的世界观如何，即使是反动的，遵照现实主义的创作方法也可以创作出伟大的作品。他要求艺术在任何时候都不能成为“受操纵的艺术”，都要保持自己的独立品格，不被当作政治性和社会性的文件和手段。
（三）通过区分不同的反映形式，突出人学和人道主义是马克思主义美学核心的思想。这与“西方马克思主义”美学理论强调文艺的超阶级性和突出文艺的人道主义本性是同步的。卢卡奇在后期也在论证文艺的超阶级性的同时，极力说明文艺的人学本质。他通过对反映形式的三种划分，说明现实主义主要的美学问题就是充分表现人的完整的个性，使艺术成为“人类的声音”，“为人类生活表述出历史时刻的真理”。
通过以上分析，我们可以得出这样的结论：卢卡奇并不是“西方马克思主义”的鼻祖，而是一个坚定的马克思主义者。
注释：
〔1〕〔3〕《卢卡奇自传》，第288、185页。
〔2〕《卢卡奇文学论文集》（二），中国社会科学出版社1981 年版，第325页。
〔4〕〔5〕〔6〕《卢卡奇自传》，第287、275、275页。
〔7〕《审美特性》（一），徐恒醇译， 中国社会科学出版社1991年版，第55页。
〔8〕《卢卡奇谈话录》，龙育群、陈刚译， 湖南文艺出版社1991年版，第71页。＊
标签：卢卡奇论文; 西方马克思主义论文; 资本主义制度论文; 哲学研究论文; 本质主义论文; 西方美学论文; 历史主义论文; 资本主义社会论文; 历史与阶级意识论文; 社会问题论文; 社会阶级论文; 西方社会论文; 问题意识论文; 美学论文; 哲学家论文;