贺拉斯与俄国诗歌，本文主要内容关键词为：俄国论文,拉斯论文,诗歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在俄国诗歌的演化历史中，古罗马诗人贺拉斯占有独特的地位。他的诗歌于18世纪前期传入俄国，其影响在18世纪中后期不断扩大，于19世纪前期到达顶峰，直至白银时代他仍是众多诗人效法的对象。从贺拉斯被俄国诗人接受的过程中，我们可以观察到文化气候和民族心态等诸多因素的作用，而他在俄国诗坛所引发的多次论争也可以帮助我们理解俄国近现代诗歌的定型与转型。
彼得大帝西化改革之后，俄国开始大规模引入西方文化，此时在西欧、尤其是法国，新古典主义恰好如日中天。法国新古典主义诗学的代表著作是布瓦洛的《诗艺》，而直接启发布瓦洛理论的就是公元前1世纪贺拉斯的《诗艺》。由于这一渊源，贺拉斯的诗学观念对俄国诗歌发生影响是不可避免的。1748年，A.苏马罗科夫发表了俄国新古典主义诗学的标志之作——书信体诗歌《论诗》。从措辞和观点看，他与布瓦洛有许多相似之处[1](500)。当他为自己的创造性辩护时，他说，“布瓦洛并非完全因袭贺拉斯，我也并非完全因袭布瓦洛。”[1](505)这也间接地表明了他对贺拉斯的熟悉。当时西欧文化气候中的另一个因素也为贺拉斯的传入起了推波助澜的作用。一部名为《安那克里翁集》(Anacreontea)的书于1554年在巴黎出版[2](110)，这本据说是古希腊诗人安那克里翁的诗集其实是后代诗人仿作的合集。整个西欧都迷上了这本书，诗人竞相模仿，热潮持续到18世纪仍没消退的迹象。俄国文化界自然也对这部风靡西欧的作品产生了兴趣，A.康捷米尔[2](114)和M.罗蒙诺索夫[2](119)都翻译过其中的诗歌。然而，由于《安那克里翁集》是古希腊语写的，而当时俄国精通古希腊语的人极少[2](114)，所以直到18世纪60年代，俄国都没出版这本书的原文或者完整的俄语译本[2](125)。学习他国诗人最可靠的途径无疑是阅读原著，而18世纪时拉丁语在俄国知识界已经普及，所以俄国诗人将目光转向了古罗马的贺拉斯——安那克里翁最杰出的模仿者。
贺拉斯的作品能在俄国扎根，更深层的原因在于俄国对古罗马帝国的心理认同。修士菲洛费伊于1510年首次提出，在罗马城沦于蛮族之手、君士坦丁堡被土耳其人攻陷之后，莫斯科将担起“第三罗马”的重任[3](93-94)。后来彼得大帝和叶卡捷琳娜二世曾把俄罗斯帝国称为新罗马。俄国文化界也赞同这种定位。罗蒙诺索夫于1752年提出，正如古罗马是古希腊文化的继承者，俄罗斯也是西方文化的继承者。V.特列佳科夫斯基也于1745年提出，古罗马人在继承古希腊文化时，使用的是自己的语言——拉丁语，俄国在继承西方文化时，也应当使用本民族的语言，而且与拉丁语一样，俄语也将成为一个新帝国的语言[4](748)。这种帝国梦想使得贺拉斯对俄国诗人产生了特别的吸引力。由于贺拉斯与古罗马开国皇帝屋大维有深厚的友谊，并曾作为桂冠诗人主持国家仪式，他常被视为古罗马帝国的官方诗人。18世纪的俄国诗人也渴望成为一个崛起帝国的称颂者。在俄国攻占格但斯克后，特列佳科夫斯基于1734年写了一首庄严的颂诗，并称贺拉斯和古希腊诗人平达为这种题材的典范[5]43。苏马罗科夫在一封给叶卡捷琳娜二世的信中，更以贺拉斯自喻：“奥古斯都的皇朝终于找到了自己的贺拉斯。”[6](53)
在18世纪，贺拉斯的不少诗歌都被译成了俄文。其中比较重要的译者包括正教神学家F.普罗科波维奇、哲学家G.斯科沃罗达，以及上文提到的康捷米尔和特列佳科夫斯基[7](30-55)。康特米尔和苏马罗科夫还是贺拉斯最重要的效仿者，前者的讽刺诗和后者的颂诗都从贺拉斯的作品中汲取了很多营养。在俄国诗歌积蓄力量的这段时期，诗人们就诗歌的发展方向提出了各自的设想，在相关的论争中，贺拉斯扮演了重要的角色。我们可以将当时的两种主要倾向形象地概括为“重型诗歌”和“轻型诗歌”。“重型诗歌”的代表是百科全书式的人物罗蒙诺索夫。他所推崇的是古希腊诗人平达那种庄严、高贵、带着雷霆般力量的诗歌。他将文学语言分成高、中、低三个层次，认为丰富的圣经意象和正教词汇是高层次语言的标志，低层次语言仅适合闹剧和铭体诗等讽刺体裁[1](500)。特列佳科夫斯基同样强调语体的庄严，并将贺拉斯与平达并提，但他对前者的理解明显打上了正教的烙印。贺拉斯的著名提法divinis vatibus（直译为“神圣的诗人”）在宗教情结较轻的古罗马传统中原指诗人从上天获得灵感，特列佳科夫斯基却将它解释为诗人受上帝启示，从而将古罗马“崇高诗人”的概念改造成了《圣经》中先知诗人的形象[5]55。“轻型诗歌”的倡导者苏马罗科夫却以法国诗人布瓦洛的《诗艺》为依据继承了贺拉斯的传统。贺拉斯诗学的一个核心思想是“合适”(decorum)，因此苏马罗科夫反对过分强调崇高语体，认为简单而优雅的语言风格是诗人的理想选择，其标准是当时上流文化圈所使用的口语[1](506)。苏马罗科夫的观点在一定程度上有助于俄国诗歌语言的世俗化、现代化，但“平达／贺拉斯之争”所代表的俄国诗歌界的分歧仍将延续一个世纪。
这种分歧突出地体现在18世纪末19世纪初的大诗人G.杰尔查文身上。1805年，杰尔查文在回顾自己的创作生涯时，声称自己最初是想模仿罗蒙诺索夫——“俄罗斯的平达”，却无法保持他那样充沛的气势和磅礴的能量，于是从1779年开始选择了贺拉斯作为自己仿效的对象[5](84)。他的两首著名作品《纪念碑》(1795)和《天鹅》(1804)都是对贺拉斯的改写，昭示了即将到来的俄国浪漫主义时期的“帝国式崇高风格”[5](117)。在《纪念碑》中，让杰尔查文引以为豪的并非自己的诗歌才能，而是因为他是第一个以俄罗斯的方式赞颂君主（叶卡捷琳娜二世）的诗人[7](172)。从这里可以看出，他不仅接受了贺拉斯的诗学，也认同了贺拉斯的角色。然而，他并不甘心永远笼罩在贺拉斯的影子下，罗蒙诺索夫和他身后的平达依然吸引着他。在1807年的书信体诗《兹万卡的生活》中，杰尔查文借助平达的因素平衡了贺拉斯的影响。从表面上看，这首诗大量引用和改写了贺拉斯《长短句集》第2首的内容。贺拉斯的原作在18世纪的欧洲广为流传，与维吉尔《农事诗》第2卷并称田园诗的典范。诗歌的抒情主人公居住在城市，却向往乡村的宁静生活，然而值得注意的是，贺拉斯使用了大量的否定式语法结构，赋予了作品一种反讽的味道，让人对这位抒情主人公最终是否会放弃城市生活产生怀疑。正是在这第一点上，杰尔查文有意背离了贺拉斯。虽然《兹万卡的生活》的开头部分几乎完全脱胎于贺拉斯，但原作反讽味道最强的结尾却被杰尔查文完全抛弃。不仅如此，他还剔除了原作的否定式结构，让整首作品成为对俄罗斯乡村的由衷赞美，而非一位城市居民的田园白日梦。这种对乡村的理想化处理让杰尔查文与古希腊诗歌所描绘的黄金时代图景建立了联系，唤醒了平达、赫希俄德、忒奥克利特斯等诗人的幽灵，而这些诗人在西方文化中具备比贺拉斯更大的传统权威[8](16-19)。贯穿全诗的雷霆意象也暗示了作者对平达及其俄国模仿者罗蒙诺索夫的景仰，因为俄罗斯诗人习惯于用雷霆形容平达的风格[8](20)。
与杰尔查文不同，俄国诗歌的另一位巨匠A.普希金是贺拉斯的坚定支持者。他在少年时代就迷上了贺拉斯的诗。在1815年的一封信中，他写道，“那里，头顶橡树的浓荫，我读着贺拉斯，沉浸在愉悦的梦里……”[7](171)1825年，在给A.别斯图热夫的信中，他说，“拒绝称维吉尔、贺拉斯、提布卢斯、奥维德和卢莱克修为天才是错误的，虽然除了最后两位，他们走的都是模仿前人的道路”，他紧接着又在括号里补充，“我说错了——贺拉斯并非模仿者。”[9](146)由此可以看出，和西方的传统看法不同，普希金认为贺拉斯具有高度的独创性。在平达和贺拉斯之间，普希金毫不犹豫地选择了后者，并在19世纪早期的一次诗学论争中表明了自己的立场。德裔俄国诗人W.库赫尔贝克在一篇题为《十年来我国诗歌、尤其是抒情诗的趋势》的文章中，再次提出了诗歌的语言问题，并将贺拉斯作为靶子。他把抒情诗分为颂诗、哀歌和书信体诗，认为只有颂诗才是抒情诗人应当选择的体裁，因为“抒情诗……超越日常事件，超越庸众的低级语言”[10](55)。与此相应，他极力称赞罗蒙诺索夫为代表的颂诗作者，慨叹哀歌和书信体诗盛行的19世纪早期俄国诗歌已经堕落。他认为，“力量、自由、灵感”是一切诗歌的必要条件，哀歌的原则却是节制和贺拉斯所言的“黄金中道”(aurea mediocfitas)，因而无法产生杰作。书信体诗甚至比哀歌还差，只适合“拥有散文式记忆的才子们”，“难免不让人生厌”，他举出的反面典型除了法国的布瓦洛、英国的蒲柏，便是古罗马的贺拉斯[10](55-56)。普希金在回应库赫尔贝克的文章中，明确表示自己更喜欢哀歌，而不是颂诗，并反对将平达的地位置于贺拉斯之上[10](67)。普希金与库赫尔贝克的观点对峙一方面延续了苏马罗科夫与罗蒙诺索夫的诗歌语体之争，一方面也表明贺拉斯已经成为俄国诗学一个绕不过的话题。
普希金自己没有详细解释对贺拉斯的偏爱，但我们可以推测出这种精神上的亲近感源于他对贺拉斯的深刻理解和时代精神气候的变化。诚然，贺拉斯与古罗马的帝国政权有撇不开的关系，他与屋大维有私交，他的恩主麦凯纳斯又是朝廷重臣，但他一直力图保持精神上的独立，他以病为由推掉了皇帝秘书的职位，还曾以自己不善写鸿篇巨制的借口婉拒为屋大维创作史诗。因此，贺拉斯并非如世人所认为的那样，是纯粹的官方诗人，他节制的风格恰好可以在作品中渗透更多的反讽。19世纪的俄国已不同于18世纪帝国的上升期，沙皇政体日益成为众矢之的，政治反对派的力量正在集结，在这样的背景下，庄严语体的颂诗及其对应的帝国题材不再合时宜，贺拉斯的道路比平达的道路更适合此时的俄国诗歌。在长诗《叶甫盖尼·奥涅金》里，普希金多次引用了贺拉斯。例如，第2章开头的题记便是“啊，乡村！啊，俄罗斯！”其中“啊，乡村！”用的是拉丁原文“O rus!”，来自贺拉斯《讽刺诗集》中的名句“啊，乡村，何时我能再见到你？”（第2卷第6首第77行）。第6章第7首诗中描绘沙列茨基的乡下生活时，普希金也提到他“像贺拉斯”[7](171)。普希金和贺拉斯最著名、也最重要的联系体现在1836年的《纪念碑》一诗中。这首诗不仅直接用贺拉斯《歌集》第3卷第30首的“Exegimonumentum（我为自己建了一座纪念碑）”作题记，而且通过贺拉斯接通了杰尔查文、罗蒙诺索夫为代表的俄国传统，因为他们都曾模仿贺拉斯的这首诗。然而在普希金看来，自己之所以会永垂不朽，不是因为有贺拉斯所夸耀的诗艺，也不是因为像杰尔查文那样称颂了君主，而是因为充当了自由事业的歌手。这样，普希金就同时超越了艺术声名的古罗马传统和帝国事业的俄罗斯传统，赋予了贺拉斯的纪念碑主题一种新的普世意义。
通过普希金，贺拉斯在俄国诗歌中的声望到达了顶点。在整个19世纪，除了杰尔查文和普希金外，还有许多诗人翻译和模仿贺拉斯的作品，比较重要的有V.卡普尼斯特[1](126)、K. 巴丘什科夫[11](77)、A.费特[12](145)、F.布斯拉耶夫[7](242)、A.迈科夫[13](27)等。到了白银时代，贺拉斯仍未淡出诗人们的视野，这一点似乎令人惊异。因为在白银时代引领潮流的是艺术上锐意求新的现代主义文学，而即使在被后人视为古典主义的古罗马时期，贺拉斯也远算不上“先锋”的诗人，无论是前辈的卡图卢斯，还是后辈的奥维德，其作品的复杂性和深刻性都超过他。但贺拉斯的确是白银诗人钟爱的诗人之一。M.库兹明非常熟悉贺拉斯的诗[13](167)，I.安年斯基翻译过贺拉斯的作品[12](171)，V.勃留索夫迷恋贺拉斯的音乐性，曾在法语版的贺拉斯诗选空白处写了许多批语，分析了这位古罗马诗人高超的音韵技巧，还在贺拉斯《颂诗》里留下丁自己的许多译文。在白银诗人中，曼德尔施塔姆的古典文学修养最为深厚，贺拉斯自然也是他诗歌灵感的重要来源之一。但与前代诗人不同，贺拉斯等古典诗人在他的作品里，主要是在素材层面、而非主题层面发挥着作用。曼德尔施塔姆的诗歌观念比较接近法国诗人瓦雷里的“纯诗”，就是尽可能祛除附着在诗歌之上的抽象思想、逻辑和主观情感，让语言本身呈现出意义。按照这样的标准，贺拉斯作品中说教性、论辩性的“非诗”因素显然过多，必须以现代主义的美学跟光加以过滤[14](253)。曼德尔施塔姆总是让贺拉斯等古典诗人的意象与语汇成为自己文本的某些元素，而不是把他们的作品视为独立的、供模仿的原本。
贺拉斯在俄国诗歌史上的影响持续了三个多世纪，其间俄国诗歌经历了多次转型，但无论审美观念如何变化，他始终是诗人关注的一个中心。因此，探讨“贺拉斯问题”既为我们理解俄国诗歌提供了一把钥匙，也为俄国诗歌的包容性提供了一个典型例证。