戏在变中生——从程长庚的艺术精神探寻中国戏曲的长生之道，本文主要内容关键词为：长庚论文,之道论文,中生论文,精神论文,中国戏曲论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、中国戏曲的生态特点
从戏剧艺术的生态状况考察，在世界艺术之林中，中国戏曲显示出三个醒目的特点：
一是独特。它是戏剧，但美妙地融入了诗、歌、舞、画，构成了独特的品格：剧诗。它把生活的真实和深层内涵，透过尽可能多的融合各种艺术的优长而构成独具特色的美的整体加以生动表现，让人在美的欣赏中领略人生况味。从而在世界戏剧艺术品类中显示出不可替代的独特风采。
二是繁茂。中国戏曲是一个庞大的家族，根固枝荣，子孙满堂。自有戏曲以来，已有360多个剧种连缀起它一部赫然眩目的历史；至今仍有200多个剧种活跃在中国的大地上，并有部分活跃在海外华人圈中，在全世界还拥有众多的中国戏曲艺术的爱好者。作为一个大家族，自然有其属于共性的艺术精神、品格和特色，但作为其分支门派，即众多的地方剧种（覆盖面大的剧种也总有其地方属性），又必然有其属于个性的艺术精神、品格和特色。它们各自特色的显露又丰富了戏曲总体的风采和生存的根基；同时又在相互争强斗胜中，进行着喧闹的竞争，或兴而壮大，或变而新生，或虽衰而留下艺术精华以营养他人，使戏曲艺术始终显示出一种生态的壮观景象：百花齐放。
三是生长。中国戏曲是一位罕见的寿星。世界有三大古老戏剧：希腊戏剧、印度梵剧和中国戏曲。前两者虽早生，但就舞台生命而言，亦早逝（当然，其艺术精神与影响是长存的）；而中国戏曲呢？不算其早已出现的某些构成因素以致雏形，就从公认的形成于十二世纪初的宋杂剧算起，也已八百多岁了。在这八百多年中，它不仅始终活在舞台上，还繁衍成一个庞大的艺术家族。值得珍惜的是：在它生命的长河中，并不是平静无波；而是常常掀起狂风巨浪，越过浅滩暗礁，经险渡危，颠波向前。它经历过皇帝的禁令，贵族的轻贱，民族文化虚无主义思潮的冲击，艺术的激烈竞争，在它的大家族内部，合乎规律地有着兴衰更替；但作为一个整体，它却始终伴随着对它的轻蔑与咒骂而生存着、充实着、完善着。时至今日，还不断有人咒骂它“该死”、“早死”、“美死”，但它虽然活得艰难，还是活着，寻求生机，力图振兴，再造辉煌。显示出中国戏曲生态的一种奇特现象：变而不灭。
任何事物，都有它的生态特点、生命之根。假若把“生态学”引进戏剧，那末，中国戏曲这种独特、繁茂、长寿的生态状况，着实值得探讨。事实上，各种史论，都有意和无意地在进行着这种探讨和总结，并提炼出具有规律性的指导方针：百花齐放，推陈出新。这其中最重要的还是人，是能以把握艺术规律，进行卓越艺术创造的戏曲艺术家。因此，我们似应伸向一个更深的层面：研究具有代表性的艺术家，对他们的艺术、人格、品德进行全面研究；把他们的成就与戏曲艺术、剧种艺术的深切关系，作出整体的考察。因为：戏曲史显示出的突出现象是：每当戏曲处于创业、转折、更新、变革或重大的发展时期，总是出现一大批优秀的戏曲艺术家，他们人虽或聚或散，但志向相同；各显其才、奋力拼搏，开创出一个又一个新局面：或渡险为生，或变而出新，或推向高峰。尤其是其中旗帜和领袖型的代表人物，不仅本身具有高深的艺术造诣，耀眼的艺术才华，丰硕的艺术成果；而且具有强大的组织才能和巨大的品德感召力。他们与戏曲艺术产生了生死与共的种种恋情，凝聚成他们的艺术力量、精神力量、人格力量；体现出艺术家群体的意志与智慧，体现出戏曲艺术前进的方向与潮流。正是这样一代又一代、一批又一批的戏曲艺术家，组成了戏曲发展史的梯队，构成了戏曲艺术长生不灭的生命之根，生态基因。
据此，我想借重这个论坛，向海内外的朋友们，推崇一位伟大的戏曲艺术家，他就是被中外戏曲史家称颂为“京剧鼻祖”、“京剧之父”、“剧神”、“伶圣”、“老生泰斗”、“乱弹巨擘”……人称“大老板”的程长庚。因为，在他身上凝聚着对戏曲的艺术恋情、坚强意志、创造智慧、奉献精神和人格力量；他在徽班向京剧的嬗变过程中，高举改革旗帜，团结众秀群英，发挥艺术才智，为京剧形成开山辟路，创基立业，积累了丰富的艺术经验，典型地体现了那个时代优秀戏曲艺术家群体的精神风貌和应变智能；而这一切，又正是今天振兴京剧、繁荣戏曲所最需要的。因此，我将不着重于评述程长庚的历史功绩，而着重于从他的艺术恋情、创业精神和改革经验中探寻中国戏曲的长生之道。
二、程长庚的艺术恋情
中国优秀的戏曲艺术家，总是对他所在的剧种产生了深深恋情；并由此拓展开去，对培育其艺术的环境、伴随其艺术成长和支持其艺术发展的人事产生广恋博爱。是这种种恋情激发其艺术精神，催开出艺术花朵，塑造起高尚品德。这正凝集在程长庚身上，突出表现为：
与民共心。程长庚是清嘉庆十六年十月初七日（公历1811年11月22日）生于安徽潜山县，光绪五年十二月十三日（公历1880年1月24日）卒于北京。在他从艺，尤其是自道光二十五年（1845）掌管三庆班，继而称胜于咸、同、光之年，正是清王朝日益衰落、列强步步入侵的时代；又正是花雅之争决胜、诸腔竞胜炽烈的时代。处在这个时代的艺术家和其艺术，都面临着重大决择。胜败在于能否贴近人民的心声和暗熟人民的审美趋向。程长庚正是一位与民共心的艺术家。他着重选演表现历史上志士贤哲的戏，以警世振民；曾借演《击鼓骂曹》以严辞斥骂台下的腐败官僚；常直言告人：他演戏是为“泄吾悲耳”。[①]这并不是他个人情感的发泄，而正是埋藏在人民心底的雷声。这就把他和其艺术融入到人民审美的主导情绪中。在艺术上，他也是以当代人民的喜爱为喜爱，把人民喜爱的诸多腔调集于一身，加以融合、变革、发展，形成了容量极大的新兴剧种：京剧。他与观众更是心贴着心。三庆班以“大轴子”戏著称。但一开始，达官贵人看完前半场折子戏，一到“大轴子”戏开场，纷纷套车而去，留下的是平民百姓，而他偏爱与平民百姓贴在一起。某个风雪寒天，上座无几，他却加演节目，以慰知音。他在垂暮之年，仍然让人搀扶上台演出；不能演出，亦常到台前相谢。他是带着与观众的深深眷恋之情而辞世的。
与众共存。这个“众”，是指艺术合作的集体。对程长庚来说，主要是“三庆班”，但又扩展到整个京都梨园界。这不仅因为他后来被举为精忠庙首，统管梨园，负有责任，更在于他把这种责任深化为恋情，团结、互助、友爱，生死与共。他立下“班规”：任何人不得单独“外串”，即使赴堂会，也要整班出演。他以身作则，从不单独“走穴”，为此而遭权贵们的捆绑、关厕所；对大演员徐小香、刘赶三也不宽容。他关心伶人，从生到死，购地置义冢，使其生有所养，死有所归。每逢梨园遭难，更是倾力相助。特别是“同治甲戍冬，穆宗宾天，都门各戏院照例停演二十七月。……不下二千余人，有将流为乞丐者。程长庚忧之，乃以平日所积，易米施粥，以赈伶界之无食者。咸感之，为立长生木主，曰：‘优人大成至圣先师’。”这当然是一种高尚品德，正如史家所言：“虽古之贤宰相不是过也。”但这里还有一层更深的意义：程长庚深深懂得，再大的戏剧家，总是在艺术群体中成长，是集体智慧的哺育和集体力量的托扶；他应该以其一切回报哺育他、扶持他、托举他的集体，把他的才华融入艺术合作的群体之中，推动这个集体的艺术再发展。既不应在劫难时离去，也不应在成名时飞走。始终把自己融在集体之中，作出奉献。这样，才能在自己不断取得成就之同时，有威望率众向前，营造出一个艺术创造、发展的良好的生态环境。这是程长庚艺术精神中最宝贵的财富，也是今天最需要呼唤的艺术精神。
与戏共生。优秀的艺术家，总是把艺术与生命融为一体。程长庚的种种恋情是以爱戏恋戏为基点而生发和拓展，毕生学戏、演戏、创戏、传戏，与戏共生。中国过去的戏曲演员，多以求食而习艺，以爱艺而成家。他们艺术的不断提高与艺术恋情的日益加深相同步。程长庚对戏的恋情又呈现出一些特点：一是精深与广博。他对戏力求精严。他曾出山受挫，而后闭门三年，磨炼出一曲《昭关》，一鸣动天；他演戏一丝不苟，记述甚多；他善于发挥自己之长，以“脑后音”唱“乙字调”，穿云裂石，有人特意在隔街茶楼上听他吟唱。他当然钟爱皮黄，但并不排他；对当时诸腔众艺，同样博爱，即使趋于衰落之剧种，也善见其优，善择其秀。他把对皮黄之爱张开去，又把众艺之长收回来，丰富皮黄。精中求博，博中求精。二是一专与多能。他是老生泰斗，但对各种行当，尽习求精，以致他代胡喜禄演青衣，代徐小香演小生，竟达到与这些专行大家“乱真”的水平。他是大家，但甘当配角，缺谁补谁。深知戏剧艺术是行行都重要的整体组合。三是既爱自己的艺术，也爱人之所爱。他让过同行名角的拿手好戏，不夺人之爱，因为那也是人民喜爱的艺术，是皮黄戏的精华。四是爱恋与尊严，因为爱戏而重戏的尊严。他倡导提高戏的品位，扫除旦角“站台”等陋习；还向观众、乃至请求皇帝不要狂呼叫好。……我报你以精美艺术，你还我以艺术尊严，把戏曲艺术的严肃性提到一个高度。这一切，既展现了他的艺术品格，又为他艺术的精进打开了宽广天地。
这种种恋情塑造了程长庚和程长庚式的优秀戏曲艺术家的形象。他们在艺术上如森林中高大的秀木；又在品德上为旗林中高扬的旗帜。以其艺术的魅力和人格的伟力凝铸起巨大的感召力，创造出戏曲艺术生存和发展的生态环境，适时应变，增强了戏曲艺术的生命活力。
三、程长庚的艺术改革
伟大的艺术家，必然是智慧的艺术家。他们对艺术的恋情恋到痴迷，但却不沉缅不醒，而是恋得明智。或者说：正是这至深至爱的恋情，激发了他们改革发展的意志。因为他们懂得：活在舞台上的戏剧，必须活在当代人的心中。而每一个“当代”，都是变化了的“当代”。戏剧只有为生求变，以变求生，才得长生。所以，戏曲艺术家多是艺术改革家。程长庚他们那一代人的艺术改革赫然惊世：推出了一个伟大的剧种——京剧；这其中正蕴藏着丰富的艺术改革经验。略举其要：
融众艺于一炉。尽管人们对形成京剧的主要声腔皮黄的源流存有争议，对京剧形成期中艺术家们的历史贡献亦有异议；但对京剧是融汇众艺之优而演变，这个融众艺之“炉”是徽班，则似无疑议。而长期担任“三庆班”班主和京都三大徽班（其时“和春班”已散）总管的程长庚，正是继承了徽班兼收并蓄的优良传统，并在融汇中进行了明智的变革。他幼从家教，怀藏已是皮黄同唱的“弹腔”而离乡赴京；复经“和盛成班”习艺昆曲，并经汉剧名优米喜子授艺，再入多腔并奏的三庆徽班，本身就是一个众艺的融合体。而后更向京都剧坛诸家学习，并且不把融汇只当“拼合”，而是沿着融汇、变革之路，终于变出个新天地。尽管安庆二簧早在扬州就获“色艺最优”之誉，但还是经京化而为“京二黄”，才成为京剧的主调。程长庚等人最精明之处，还在于善向竞争对手学习，把艺术竞争的过程当作艺术融汇的过程。比如：“花雅之争”是以昆曲衰落、京剧诞生而告终；但在京剧中人们可以历数其吸取昆曲种种。戏曲剧种之间的竞争，不是你死我活，而是你还活着，而我壮大了，我中有你。所以，我们推崇程长庚为京剧创始人，决不是说一切由他而“创”而“始”，只是说他集众人的智慧，进行了长期的卓越的艺术融汇、变革而创新艺；更不是抹了别人的功绩，强要归集于他，比如余三胜、张二奎等，而只是说他更集中、更全面地体现了这一代人的艺术创造精神；把握了那个时代戏曲发展的方向和艺术在竞争中取胜的规律：善于学习，就是善于竞争；善于融汇和变革，就是善于更新和创造。
集优势于一体。如何融？如何变？必然是集中于一个主体之中。这个主体，就是这个剧种及其艺术家所拥有的具有特色的艺术财富。融入者必是能生存于这个肌体之中者；变革者必是更加丰富和壮大这个肌体也。兼容并蓄不是无所不包，善于变革不是随意变革。包括自己原来拥有的东西，也同样处于消长变化之中。艺术融合包含着敢于吸收又勇于舍弃，以求变成一个具有优势的整体来取胜。优势，主要是人才的优势和艺术的优势，并集中于剧目之中得以交融、发挥和创造。没有剧目的更新和积累，就没有剧种的发展和壮大。在这方面，程长庚表现出超人的智慧。他全力集中人才，聚起各种行当的精英泰斗，容人才能融艺。他把流落京都的秀才卢胜奎请入三庆班，开创了戏班养编剧的先河，走上自编自演大型剧目的创造之路，充分发挥表演人才的优势，更多融汇优秀技艺，使各种行当都有用武之地，推进京剧表演体系的完善。最突出的就是在程长庚主持下，由卢胜奎编写、三庆班演出的36本“三国戏”。以至有人认为：“京剧的表演体系，形成于三庆班排演三国戏时期，即咸同之世。从京剧三国戏的演出成功中，我们看到了形成表演体系条件俱已齐备，而且他们之间相互补充，互为表里，缺一便不能构成作为表演体系的运作系统。”[②]因此，自首届中国京剧节起，特以程长庚命名设立“剧目”大奖，其历史的依据和现实的意义，正在于：剧目是艺术融汇的洪炉，人才施展的基地，艺术变革的实体，观众欣赏的花圃，剧种发展的阶梯。
历渐进求一变。思变之心不可一日或无，变革之行也不可一戏或缺；但艺术变革的过程却总是历渐进而有新变。史家常言程长庚是“忽出一伟人”，自他而使京师剧坛“为之一变”；但实际上，“伟人”在“忽出”之前经历多少磨难挫折；剧坛在“一变”之前历经多少艰苦探索和反复实践。中国古代戏曲艺术家，常常不是先从理论上界定出一个目标，一个日程；而只是随着人民的喜爱而变革和发展自己的艺术，积渐进而生变。甚至如“老生前三杰”那一代人，包括生年与从艺时间最长的程长庚，在其生前都未给自己创造的艺术起出一个名字，“京剧”是后人起的。因为艺术的变革不仅是渐进的过程，其效果还要经历人民的检验过程。程长庚他们的经验正体现于此。仍以36本“三国戏”为例：不请进卢胜奎不行，但卢胜奎的“三国戏”并不是本本由他创编，而是集已有许多“三国戏”而成规模；没有程长庚、徐小香、包括卢胜奎等一大批优秀演员不行，而这些演员的成长、聚集、同心创艺又是一个长期准备的过程；没有观众的认同不行，而这正是三庆班长期培育的结果；各种声腔的融合、变革更是一个长期的过程……这才有此奠定了京剧剧目和表演基石的“一变”。这其中就贯穿了一个继承、吸收、变革、创造的朴素的辩证过程。所以，人们称颂程长庚对京剧的创始之功，常常是以“集大成”三字概括之。不能指望天天大变样，戏戏都出新品种。因急而“乱”，因“乱”而衰，也是有例存史。我曾在拙文《戏从变中来》中以这样两句话作结：“不变不成戏，乱变不是戏。”[③]那是谈戏剧创作的。今天以《戏在变中生》为题来谈戏曲的长生之道时，我还是想赘上两句：不变不能长生，乱变亦难长生。
由爱恋而生变革之思，由融汇而求变革之路，由渐进而积变革之果，这似乎就是为京剧创基立业的程长庚那一代戏曲大师们的艺术改革的“三部曲”；也是戏曲长生不灭的奥秘，是其最具活力与强力的生命基因。
四、程长庚艺术的历史延伸
中国戏曲得以长生不灭的再一个奥秘，是在于它的独特的承传方式。明智的戏曲艺术家，都表现出深重的历史意识。他们尽可能多地继承下前人的艺术成果，又尽可能好地创造出新成果，再尽可能广地传授艺术成果，使之纵横延伸，从历史流来，向历史流去。他们把习艺、创艺、传艺集于一身并贯穿终生。这是又一种可贵的艺术精神。我们从程长庚艺术的历史延伸中可以探寻出一些重要特点。
全面相传。不仅传艺，而且传德、传心。这并不是有这些专课与教材，他们自身就是活的教材。以有形的艺术与无形的精神哺育着一代又一代传人。“老生后三杰”的谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬，虽非全部与程长庚有师徒名份，但都曾受业于他、受德于他。孙菊仙的一句话，作出了典型的回答：“我师大老板，非师其艺，实师其为人也”。“非师其艺”，当然是说不刻板无变，这正是明智戏曲家所希望的。传中变，变中传，常传常新。全面相传，还包含把他们培育的艺术集体和事业都能传下去。程长庚在晚年反复、慎重地选择三庆班的继任者，对最终选定的杨月楼，谆谆相告：“子必与三庆班相始终，使我安堵，毋负我之鉴识。”惜月楼接管三庆十年而早逝，三庆班亦以进京百年而散。可见传人之重要。
整体相传。主要是把优秀戏曲艺术家具有剧种特色、艺术精华、观众喜爱的拿手剧目，完完整整地传授下去。戏传人，人传戏，愈传愈多，愈传愈广。程长庚的门人，无不精于《文昭关》，学时求严，演时求变，又形成各具特色的《文昭关》。这种整体相传，还由于艺术整体观的强化而拓展，因才施教，各显其长。程长庚是老生泰斗，为实现其“以老生呼号天下”的宏愿，毕生致力于寻觅、培育老生人才。他以感人的言词，把已身居军事高位但却酷爱皮黄的孙菊仙劝为伶人，成了杰出老生。他对已具根基的武生谭鑫培说：你武功好，嗓子也好（尽管“声太甘”），但嘴太大，应以老生长髯掩之。经此点化，使谭鑫培成了文武兼能的一代老生宗师。他对老生行当以外的人才，亦同样视若珍宝。陈德霖习青衣，他不惜以50两银子一出戏的高价请人专门教戏，使他成为旦角大家，梅兰芳亦曾受业于他。这当然与程长庚的历史远见和整体艺术观极有关系。
多方相传。收徒课艺，设立科班，家传世袭乃至培育票友，多方面、多渠道，织成一个庞大无边的传人传艺之网络。这在程长庚的年代已经全面铺开，红红火火。比如，他创立了“三庆科班”，采取严慈结合，日日亲临教学，“目不转瞬，监督诸徒。”连“放学”二字都喊出戏味。后人又继办“小荣椿”等科班，培育出一代又一代的京剧名优。后来创办著名的京剧“富连成社”的叶春善，就是“小荣椿”科班出身，他把这种传统和经验发扬光大了。再如家传，程长庚的艺术道路是从家传的“弹腔”起始，那当然是为“觅食”而就“贱业”。后来，他随着对艺术恋情的加深，为提高艺术的尊严而进行了种种奋斗，但并未能破除根深蒂固的视戏曲为“贱业”的世俗观念。晚年他有些颓丧了，让他的两个养子之一步入仕途，但还是让另一个入了伶界。因为他觉得“优虽贱业，某实由此起家，一旦背之，亦觉忘本。”透出了深深眷恋之情。他的养子程章圃成了名鼓师；孙子程继仙成了名小生。
优秀的中国戏曲艺术家，也是优秀的艺术教育家。是他们的传人之心，传艺之道，既向当代横向延伸，又向历史纵向延伸，使中国戏曲艺术不绝于史。
既有艺术魅力，又有人格伟力；既求艺术精进，又求艺术改革；既有承艺之志、创艺之功，又有传艺之心。是这些集中塑造起中国戏曲艺术家的形象和灵魂。由他们接力式地承传艺术，使中国戏曲艺术得以长生不灭、常变常新。这样的艺术家，代代都有。以京剧而言，在其形成、成熟、鼎盛的各个时期，都涌现出这样的艺术家群体，京剧才得以形成、成熟、鼎盛。只不过这样艺术家的优秀品格和艺术精神，在程长庚、梅兰芳等顶梁立柱的艺术家身上体现得更加集中、全面、生动。今天的时代不同，环境不同，当然不是说事事都要照程长庚、梅兰芳那么做，但今天更需要呼唤他们的艺术精神。因为，振兴戏曲先要振奋这种艺术精神；再造辉煌必定是以涌现更多的这样的优秀艺术家为前提和标志。
注释：
① 文中引用评述程长庚的史料，均散见于中国戏剧出版社1995年10月出版的《古今中外论长庚——程长庚与京剧形成研究资料集》（《程长庚研究文丛》（二））一书中，恕不一一详注。
② 于质彬著《南北皮黄戏史述》第223页，黄山书社1994年1月第1版。
③ 《剧本》1992年第12期第32页。