选择偏好、优势张扬、病态美学——类型电影论之一，本文主要内容关键词为：病态论文,美学论文,优势论文,类型论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一个概念被频繁提及进而引发持久讨论，通常意味着处于价值提升的时期，意味着被置于相关领域的前沿地位。它足以让理论的演进找到明确方向，并在客观上对发展起引领作用。时至今日，消费时代的电影已然不同于冷战时代的电影。电影的产业本性一旦浮出水面，很快变成强大的支配力量；而有效的思想教化和艺术审美，只能转而通过日常的消费来完成。在这种情况下，类型电影的概念在商业化的进程中被凸显出来，确实具有很强的概括意义。而越是如此，原本潜藏于其中，至今未得到清算的思想混乱，也益发变得事态严重。于是，对概念的辨析就不仅是概念本身的问题，而是思想展开的过程，那些讨论和激辩都将对观点的澄清与理论的建构大有裨益。
一、分类、类型和类型电影
类型电影同样是通过对电影进行人为划分产生的。类型电影在理论上的困难，就像早期研究者安德鲁·杜铎认为的：“假设要定义一种类型电影，譬如西部片，要加以分析和列出它的基本特质，首先必须先找出所谓的西部电影。但是在找出这些电影之前，又必须先定义它的基本特质，而这些基本特质又只有在电影被分类之后才可以被发现。可以看得出来，我们因此陷入循环的窠臼里，因为第一步要求电影有所分类，就得先定出分类的标准，但是这标准又得从电影自身被建立的一些普遍规则中找出来。”① 这种类似于“鸡生蛋或者蛋生鸡”的难题，在人类认识史上都基于普遍的历史与逻辑的深刻矛盾。事物的演变经历漫长的时间进程，而对事物的认识却只能静态地去对特征与关系作逻辑的建构。一种静观的态度是认识活动展开中的无奈，由此进化的链条才总是难以避免地被人为打断。在这种情况下，周密分类与整体建构总是敌不过现实或实践的丰富性与复杂性——既然认识有这样的局限，我们就有理由对任何分类系统的先天不足表示谅解，当然更要保持高度警惕。
也因此，对类型电影而言，单纯的概念辨析和抽象的理论演绎都是无力的。类型电影的理论建构，不应该立足于类型片早已拥有一个长长系列的今天，而只能放回电影发展的历史中——它本身就是这个历史的产物。
世界电影史并没有为类型电影的诞生树立一座里程碑。在漫长的发展中，有关类型电影的实践和理论都是持续建构的。在梅里爱建起摄影棚之后，电影开始扭转它街头实录的制作模式，朝着故事影片的方向发展。1903年秋天，鲍特拍出了被称为第一部美国故事影片的《火车大劫案》。由于镍币影院的繁荣兴盛，对影片的需求大幅度增加，在此后的三年里，他又陆续拍摄了百余部或多或少模仿《火车大劫案》的影片。“第一部成功的故事片《火车大劫案》突然显示了电影表现犯罪与暴力的种种可能性，同时也提出了今后影片生产的主要方向。”“因此，犯罪行为与各种罪犯就成了电影故事的重要题材之一。这些影片被归之为‘盗匪片’……”②“盗匪片”或称“强盗片”，在今天看来是不折不扣的一种类型影片，但在二十世纪初，它只是电影题材的一个类别而已。在当时，题材的类别还包括了喜剧、女性、道德训诫等。我们无法想象，类型电影在故事影片诞生的早期就已经发展成熟。类型电影无论是作为一个分类系统，还是类型片拥有的那些成规与惯例，都需要更多的实践探索和理论总结。安德列·巴赞曾认为：“西部片是大抵与电影同时问世的唯一一种类型影片。”③ 这个判断看似简单，却含义丰富。首先，巴赞没有把最早出现的电影题材的类别都当作类型电影的类别。他把西部片从强盗片、喜剧片等一系列早期电影的题材类别中分离出来，把它视为一种新的影片形态——类型影片。其次，巴赞把它称为“唯一一种类型影片”，更是拒绝了把电影题材类别等同于类型电影类别的观点。西部片的出现要比强盗片、喜剧片等迟了好几年，但它却是类型影片；而产生更早的强盗片、喜剧片等，在当时都不能称为类型影片。第三，称为“唯一一种类型影片”还意味着，类型电影不是从一开始就以成熟而完备的类型系统出现的，而是先以单一类型的形式出现，其后才逐步得到扩展的；新的类型片生成与旧的类型片之间并没有必然的逻辑关系。而在这些早期类型片相继生成之后，它们也只是分别独立存在的，尚未有理论建构的自觉性，更未把它们作为一个类型系统，在内部进行有意识的划分。
电影题材的类别不同于类型电影的类别，而且早于类型电影的类别，甚至还是类型电影的类别得以产生的基础。这个认识对类型电影的理论建构来说非常重要。它告诉我们，类型电影是一种历史的产物，是电影发展到一定阶段才可能诞生的。而问题的复杂就在于，电影题材的类别和类型电影的类别不仅有生成的关系，也不仅有彼此的交集，而且作为电影两个不同的分类系统，它们至今都还具有实践和理论的价值，因而时常被反复提及和频繁讨论。不管是出于认识偏差还是出于思想混乱，把电影题材的类别与类型电影的类别混为一谈，都是类型电影研究中一个关键性的症结。当历史的事物变成逻辑的事物，演化的关系变成并列的关系，概念的辨析不够就成了认识的陷阱。也因此，我们才看到这样一些怪现象：作为题材类别的革命历史片、工业片、农业片，成了类型电影的类别；以此类推，《董存瑞》、《创业》、《野山》这些优秀的艺术影片，也都成了类型影片。④《金色池塘》、《美国往事》、《现代启示录》等，被划归类型电影的类别之中；于是这些电影史上伟大的经典，又和那些二三流的商业影片一道被相提并论。⑤ 这种种混乱恰好印证了安德鲁·杜铎的担忧——标准没定好会导致分类的混乱，而类别没划分清楚也会破坏既定的标准。
早期电影一开始是以题材内容来划分类别的，随着制片方和观众之间关系的进一步密切，类型电影在电影发展到一定阶段之后才得以产生。它从电影题材的分类中沿袭而来和演变出来，以一套共享的信念与期待来看待同一批电影，通过归纳的方法逐步建构起不同的类型影片。简单枚举归纳的优势在于面对实践，它意味着每一种类型片的生成都有客观的基础，然而弊端却也包含在其中。类型电影的分类系统并不是一种科学的分类系统，类别之间没有必然的逻辑关系，也难以根据类别的特征来加以排列。类型电影不是一个自足的、周延的、全覆盖的分类系统，它既没有统一的分类标准，也没有恒定不变的子项与结构关系。某些类型片的类型成熟，以及新类型的产生，都带有一定的偶然性和特殊的生成条件。新的电影实践层出不穷，类型电影也就可能被持续建构。旧类型的消亡与新类型的诞生贯穿于类型电影发展的整个过程。不管多远的将来，我们都无法预见还会产生什么新的类型影片。
二、体制、观众和张力关系
经过第一次世界大战，美国独享了普遍的战时繁荣，欧洲人的灾难成就了美国电影的机会。在大批量生产影片的形势下，好莱坞逐渐把电影发展成庞大的工业体系。战争年代、战时繁荣、电影工业、标准化生产，这个“宏大叙事”的背后隐藏着一组因果关系，让不少论者在类型电影研究中强调了好莱坞工业体制的作用。然而，工业体制只意味着生产方式的改变，标准化生产的目的也只在于数量规模的提升，它还无法完全解释电影在形态上的演变。香港学者郑树森还提到过另一个问题：“在电影发行制度（distribution）方面，销售点也会影响到电影类型的形成（genre formation）。三十年代经济大衰退时，电影发行体系复用‘一晚两场’或‘一晚两套’（double feature or double bill）来吸引观众，一张票可以看两部电影，于是便出现了B档片（B－movies）。”⑥ B档片包括了黑色电影、科幻片等类型影片。生产体制也罢、发行体制也罢，都是促进类型电影生产和发展的外部条件，真正导致类型电影从电影题材的分类中孕育诞生的内在动力，却并非存在于其中。难道情况不可能是反过来——因为出现了类型影片，才导致生产体制和发行体制发生适应性的改变吗？决定好莱坞建立起这样的生产体制和发行体制的根本原因，是它明确地把电影当作一个产业而不是工业。电影作为产业可以采用大工业的体制，当然也可以采用其他体制。亚洲的韩国和中国香港地区，都没有电影生产的大工业体制，在那里更多的是中小规模的电影制作公司，却都先后出现了庞大的电影产业以及类型电影的蓬勃发展，这就是个明证。
在类型电影研究中，当更多的研究者把目光投向大工业生产体制和市场化发行体制之时，好莱坞的电影制片人却还在做着另一件事情。“在这一时期，制片厂的董事会有时在洛杉矶市郊举办预演观摩会，影片的导演、制片人，甚至制片厂厂长本人都会驱车赶到那里的电影院，坐在最后排，观察看电影的观众。放映之后，他们将收集观众意见卡片。根据观众看电影过程中的反应和观众看完影片之后写下的评论意见，观众可以要求重新拍摄，要求改变影片的结尾，要求补充更多的笑料，观众可以要求整部影片重新剪辑以加快或减慢影片的节奏。影片将根据观众的反应加以改造，这首主题变奏曲被重新谱写了。”⑦ 观众在悄悄地介入和影响对影片的制作，这是好莱坞的制片厂商出于商业法则而不是工业法则所采取的措施。从一开始，观众对影片就存在着观赏偏好以及随之而来的选择偏好。这种选择偏好和他们在观影中的欲望满足成正比例的关系。越是能满足他们欲望的影片，也越能成为偏好选择的对象。在电影发展程度相对较低的时期，观众的选择偏好首先投向了特定的题材；喜欢体验冒险的观众选择强盗题材，喜欢享受欢乐的观众选择喜剧题材，如此等等。电影题材的分类系统成了电影观众在早期表达选择偏好的参照系。在意义、快感和社会身份的交换中，观众的欲望不断得到满足，同时也不断膨胀。那些仅仅表现出题材相同的影片，观众的欲望满足只有量的重复，迟早会走向审美疲劳；而那些在形态特征上更能满足观众不断膨胀的欲望的，就势必要被他们的强烈偏好所选择。这种强烈偏好通过预演观摩会和其后的电影票房被制片厂商窥知、研究和总结。在这个不断放大的正反馈效应中，隐藏着电影生产的一组权力关系，一种张力形式。而伴随着题材优势的不断张扬，原本只作为电影题材类型的影片就逐步演变成具有强烈类型特征的类型影片——制作方和观众之间建立的这种张力形式，才是类型电影得以产生的基础。而“形式影响我们的艺术经验的方式之一，就是给人一种‘所有的都在那里了’（众物皆在）的感觉”。⑧
三、标准、优势和病态美学
在类型电影研究中，一般地承认观众的重要性是远远不够的；没有观众的参与，电影不管是作为一种媒介、一种艺术或一种产业都将不复存在，这已经成了一个常识。只有在类型电影中，观众才真正成了起主导作用的、促使其生成与发展的基本动力。
对观众而言，类型影片的概念只有作用在他们的过往经验中才有意义。正是在过往经验的积累中，类型影片的概念才变成一种广告语，它让观众联想起由一整套成规与惯例构成的类型标准，并对他们作出有偏好的选择起引导作用。从认识的角度看，这似乎与马克斯·韦伯建立“理想类型”的类型学方法有共通之处。马克斯·韦伯认为：“那些支配一个时代的人们、亦即散布在他们之中而起作用的‘观念’本身，只要其中涉及到任何较为复杂的观念结构，就只能以理想类型的形态被我们用精确的概念所把握，因为它们实际上就存在于无数不定的和变动着的个人头脑之中，而它们的形式和内容，清晰性和意思在这些个体中也有着极其繁复的层次差异。”⑨ 面对复杂的观念结构，类型作为概念起抽象的作用，并和对象之间构成一种张力。通过理想类型去解释对象，又反过来发现类型和对象的不同之处，由此再修正类型——这个循环往复的过程不断扩展了知识。
每一种类型影片都包含着不同的内涵，这就是由一整套成规与惯例构成的标准。制片厂商根据标准来进行大规模生产，观众根据标准来作出有偏好的选择。“这些‘公式化’影片的主题则是小事一桩。它们的样式和内容处理都陈旧不堪，只需要在大团圆结局之前要有一定数量的冲突、悬念和可信的情节而已。这样的公式化把全部生产过程变得十分容易，因为影片中应该有的每样东西——故事情节、导演、明星、表演——都能加以标准化，而实际上，演出的全部过程也是标准化的。”⑩ 为了大规模生产，所以需要标准化；为了标准化，所以逐步走向类型化——这是诸多题材类型的影片演变成类型电影的影片的共同过程。
然而，对观众而言，那一整套的成规与惯例并不仅仅显示着类型影片的形态与特征，它更是吸引特定观众群的优势之所在。喜剧片的笑料、武侠片的打斗、惊悚片的冒险、鬼片的恐怖、警匪片的邪不压正、言情片的有情人终成眷属……根据过往的经验，类型影片各自的优势会激发起观众的偏好选择和更强的期待，帮助他们建构起不同类型影片的搜寻系统。期待、搜寻、预测、满足，观众表现出观赏过程中更有偏好的选择。他们感兴趣的，与其说是整部类型影片，倒不如说是影片中那些体现着优势的形态和特征。在枪战片中，他们会对复杂的男女恋情不耐烦；在喜剧片中，他们也会对严肃的说教有排斥感；在鬼片中，他们不会有耐心去思考；在公路片中，他们也不会想听冗长的对话……类型优势与观众期待的高度符合，使类型电影的标准分裂为相关联的两个方面：其一，对类型影片中满足期待的那些形态与特征的高标准要求；其二，对不涉及选择偏好的其他方面的低标准要求。不断膨胀的欲望中隐含着一种针对类型优势的病态冲动，观众对那些优势部分提出的要求，不是一点满足，也不是部分满足，而是最大限度的满足。在类型电影中，观众的审美期待和选择偏好从一开始就多少有点畸形。以至到了这样的地步，观众可以不在乎整部影片的完满自足，不在乎方方面面的不完美，只要求那些满足选择偏好的形态和特征超乎寻常的张扬与强化。对那些符合选择偏好的方面更强的期待，以及对那些不符合选择偏好的方面降格以求甚至不厌其烦，这正是类型影片观赏的普遍经验。
对制片厂商而言，标准化意味着节省时间、提高效率，也意味着统一规格、降低要求。电影制作产生了标准也就同时意味着降低了标准，因为标准本来就是以排斥艺术的个性化为前提的。任何一部堪称经典的优秀影片都是独一无二的，都不应该、也不可能有什么统一的标准。于是普世价值、永恒主题、公式化情节、脸谱化人物、经典性场景……标准的共同之处就在于经得起重复。在降低了标准之后，类型影片才可望把注意力更多地投向那些体现着优势的形态和特征。于是，优势的有意张扬便表现在两个方面：其一，极大提高它们出现的频次；其二，对它们的呈现追求更强烈的效果。在武侠片中，打斗场面正是它的优势之所在，于是“五分钟一小打，十分钟一大打”，不仅要打得频繁，而且要打得好看，打出新的花样。在喜剧片中，逗人开怀大笑也是它的优势之所在，于是巧合、误会、夸张、变形，目的就是不断地引人发笑，笑得越畅快，影片也就越成功。在灾难片中，灾难临头的恐怖场面是它的优势之所在，龙卷风、大地震、火山爆发、气候突变……在影片中不能只出现一次，而且要一次比一次制造得更可怕，更具有奇观效果。观众在重复体验的同时，欲望的满足是永无止境的。制片厂商为了吸引更多的观众，就会把类型影片交给那些在发掘优势方面更能挖空心思、出新出奇的编剧和导演。于是，B档片的能人勉为其难地把想象力和创造性压缩到一个有限的范围，去找到自己专擅的领域和聪明才智得以施展的空间。
某些方面的标准降低和另一些方面的优势张扬，构成类型电影制作的两极。这两极都和观众的选择偏好所表现出来的某种病态有关。在电影中，存在着前苏联的B.日丹所谓的艺术思想的“配器法”。艺术系统内部各要素、各层次、各方面之间，“这种服从和统一是通过各种不同概括手段和形式的一整套复杂的内部组织和相互作用，其中包括内部的剧作结构和外部的造型结构的相互关系实现的”(11)。服从意味着内部的竞争性建立起不尽平等的关系，统一则意味着整体必须追求融合与协调。类型电影的这一抑一扬，使得电影内部原本的结构关系被彻底改变了。在复杂系统中，任何一个因子的小小扰动，都可能在系统内部造成放大效应，导致系统的演变甚至瓦解。类型电影的这一抑一扬，不仅难以实现系统的充分自洽，更造成颇大的扰动，各种扭曲与变形都对它走向崇高的格调和艺术的精湛带来不同程度的伤害。对类型电影而言，这种病态几乎是与生俱来的，而且从根本上决定了类型电影的美学品质：它有存在的合理性，却也有先天的不足，认定自己的位置去谋求发展，才最终有利于电影的进步。
基也斯洛夫斯基曾经说过：“有一点必须先说清楚：我们没有给大众什么机会。当然，美国人是例外。他们在意大众的兴趣，因为他们在意自己的钱包。”(12) 作者电影给创作者提供机会，类型电影给大众提供机会。作者电影与类型电影构成影片制作的两个极端、两种模式——各认本分，得其所哉！
注释：
① 转引自：彼得·赫金斯．类型理论与评论．见Joanne Hollows、Mark Jancovich编．大众电影研究．台湾远流出版事业股份有限公司，2001.90.
② 刘易斯·雅各布斯．美国电影的兴起．中国电影出版社，1991.74—75.
③ Anere Bazin.电影是什么？台湾远流出版事业股份有限公司，1995.249.
④ 吴琼．《中国电影类型研究》目录．中国电影出版社，2005.
⑤ 蔡卫，游飞．《美国电影研究》目录．中国广播电视出版社，2004.
⑥ 郑树森．电影类型与类型电影．台湾洪苑书店有限公司，2005.14.
⑦ 罗伯特·考克尔．电影的形式与文化．北京大学出版社，2004.125.
⑧ ［美］大卫·波德维尔，克莉丝汀·汤普森．电影艺术——形式与风格（第5版）．北京大学出版社，2003.57.
⑨ 马克斯·韦伯．社会科学方法论．中央编译出版社，2002,45.
⑩ 刘易斯·雅各布斯．美国电影的兴起．中国电影出版社，1991.176.
(11) B.日丹．电影美学．中国电影出版社，1992.224.
(12) Danusia Stok.奇士劳斯基论奇士劳斯基．台湾远流出版事业股份有限公司，1995.282-283.
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