从儒道佛玄看“言”、“意”之辨及其影响，本文主要内容关键词为：儒道论文,佛玄看论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、言意之辨及其影响
中国文化有一个“重意”的传统。所谓“重意”，即强调主体在一切精神活动中的主导作用和地位。在这一传统的影响下，中国美学历来把艺术形象看作意与象的融合、统一，从不离开主体的“意”去侈谈所谓纯客观的艺术形象。在中国美学的概念中，有“写意”、“尽意”、“意匠”、“意象”、“意境”等范畴，这些概念都是从不同角度说明，在审美创造中意与象的内在联系，而就其哲学渊源看，显然接受了《易传》关于言、象意理论和《庄子》关于言、意的论述的影响。
老庄对“言”与“意”关系的理解与对“道”的认识有关。老庄认为“道”无所不在，玄妙难察，只可意会，不可言传；而且“道”是“无”，是处于混沌状态的整体。包括语言在内的任何具体事物，都属子“有”，“有”只能表现“道”的局部，而不能表现“道”的全体。所以只可意会的玄妙之理，很难用语言文字把它表现出来。由此，老庄提出了“言不尽意”论。庄子论述了“言不尽意”的问题：“世之所贵道（此“道”指言说，称道）者，书也。书不过语，语有贵也；语之所贵者，意也，意有所随：意之所随者，不可以言传也。”庄子认为，所有的书籍都是用语言文字写的，语言文字本身并不贵重，值得贵重的是文字所达的“意”。但是“意”本身并非目的，“意有所随”，“意”是围绕着“道”而展开的，是追随着“道”的。而这个被意会到的“道”无法用语言来表达的。庄子认为，“言”不能尽“意”中之“道”，因而“言”也就不能尽“意”。他又举了“轮扁斫轮”来说明这个道理，轮扁有着神妙的斫轮技术，但他“得之于手而应于心”只是感觉到“有数存焉于其间”，却“口不能言”，无法用语言来充分表达他心意中所领会到的斫轮之道术。在论述了道可意会而不可言传之后，庄子又提出了“意外”之“道”的问题，从而把“言不尽意”的道理说得更深了一层。《秋水》篇所谓“不期精粗”，也就是“无形无为”之“道”。要从“言外”、“意外”去体会“道”，当进入“无言无意”，不思不想的境地之时，也就真正得到了“道”。这种说法表现出庄子哲学中神秘主义和不可知论的唯心主义观点，由此说明了“道”在“意外”，“意”在“言”外，从语言文字的局限性方面进一步论证了“言不尽意”的道理。
在言不尽意论的基础上，庄子又提出了“得意忘言”说。“言不尽意”是就表达方面而言的，“得意忘言”是就接受方面而言的。庄子认为：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”（《外物篇》）庄子把言辞看作达意的一种工具，但“言”本身又不等于“意”，因为“言”不能尽“意”，语言所能表达的只是丰富具体的思维内容的一部分。所以从接受者这方面来说，就要做到“得意而忘言”。所谓“忘言”，并不是排斥或抛弃言辞，而是指接受者在理解“意”的时候，不应拘泥于言辞所已表达的范围，而应由此去领会和把握“言外”的部分，从而获得更为丰富和完整的“意”。“语言实质上只表达普遍的东西，但人们所想的却是特殊的东西、个别的东西。因此，不能用语言表达人们所想的东西”。（注：黑格尔：《哲学史讲演录》。）
《易传》在言、意关系方面的见解，比较起来，就全面的多了，一方面承认“言不尽意”的事实，而又认为通过“象”是可以尽意的。子曰：“书不尽言，人立象不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎？”子曰：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。……”（《易传·系辞上》）《易传》在“表意”、“尽意”方面比《庄子》前进了一步，《易传》并没有完全否认“言”的达意功能，它提出“立象以尽意”的思想只是强调卦象的尽意作用，比卦爻辞更为丰富，从而揭示了“形象大于思想”的奥妙。因为语言，概念的抽象性，往往难以穷尽对个别具体事物或情感的表述。
魏晋时代，玄学一反汉代经学支离繁琐的风格，而以清通简要的姿态展现于中国思想史的舞台。玄学的出现，既是当时特殊的历史条件的产物，也是运用新的思想方法的结果，这个方法就是“得意忘言”，言意之辨成为玄学的主要论题之一。魏晋玄学穷究本末、有无的关系，“论天道则不拘于构成质料，而进探本体存在。论人事则轻忽有形之粗迹，则专期神理之妙用。夫具体之迹象，可道者，有言有名者也。抽象之本体，无名绝言而以意会者也。迹象本体之分，由于言意之辨，依言意之辨，普遍推之，而使之为一切论理之准量，则实为玄学家所发现之新眼光新办法。”（注：引自：《汤用彤学术论文集》，中华书局1983年版，第214页。 ）魏晋时引起的一场“言不尽意”和“言尽意”的两派大辩论，以欧阳建为代表的一些人持“言尽意”论，以荀粲、王弼为代表的多数人继承庄子的学说，主张“言不尽意”论。关于“得意忘言”的方法，王弼的论述很具有代表性。他说：“夫象者，出意者也，言者，明象者也，尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象，犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。（注：王弼：《周易略例，明象》。）王弼提出“得象而忘言”，“得意而忘象”，含有三层意思：第一讲《周易》的创作过程，顺序是：意—象—言。按《系辞》的观点应当是：物象—圣意—易象—系辞。纳入文学创作过程，则是：生活—情意—意象—语词化。第二层讲《周易》的接受过程，顺序是；言—象—意，这个顺序完全符合文学鉴赏过程，即通过语言把握形象进而领略意蕴。第三层进一步阐明了言的媒介意义，象的承载意义，意的核心意义，包含着形象大于思想（意以象尽，但象不以意尽），接受超越文本等丰富的美学思想。王弼把“得意忘言”当作研究周易《周易》所运用的基本方法，它要求对《周易》等古代经典的理解和解释必须把握精神实质，而不必拘泥于经典中文字章句的固定意义的限制，所谓“义苟在健，何必马乎？类苟在顺，何必牛乎？”正是这个意思。他所提出的这个原则在魏晋玄学中具有一般方法论的意义，它要求人们把握事物的主要矛盾或精神实质，从事物的根本环节入手来处理事物，反对在事物的细枝未节上枉费功夫。王弼在这个问题上的贡献，在于他以《庄》释《易》，把《周易》中“象”的概念引进到庄子所论述的“言”“意”关系之中，把庄子的“言不尽意”论发展成为“言不尽象”、“象不尽意”论，也就是说“象”在“言外”，“意”在“象外”；从而他把庄子的“得意忘言”论，也发展成为“得意忘言”、“得意忘象”论。
中国传统文化中对人们影响最为深广的是儒家思想和道家思想。禅宗作为中国的宗教派别，虽则许多观点都可以在印度佛教思想中找到相应的依据，但禅宗毕竟是中国本土固有思想文化的产物和载体。从惠能禅宗认知结构的角度考察，禅宗思想所继承的中国传统文化的主要成分是老庄道家思想和魏晋玄学思想。首先，惠能禅宗与魏晋玄学一样，都运用了“得意忘言”的思想方法。南宗禅师们后来连说话的语言，修行的活动都完全脱离了佛教固有的形式而变成了随意的语言和动作，却仍然保持着智慧解脱的意味，这正是从宗教实践的领域典型地表现了“得意忘言”的精神。其次，“得意忘言”是玄学思想的基本宗旨，它也同样体现在惠能禅宗的思想和实践之中。惠能禅宗以心性为万法的根本，“顿悟”可以不拘于任何形式的限制，正体现了他们思想和实践中的“得意忘言”的精神。再次，魏晋玄学运用“得意忘言”的方法调和儒家思想与道家思想以及“名教”与“自然”的关系，惠能禅宗也同样本着这一原则调和佛教思想与儒家思想以及佛法与世间礼法的关系。魏晋玄学推崇老庄的“自然无为”的思想，从“得意忘言”的原则来说，只要人们内心做到自然和保持超脱限制的精神境界，那么一切“名教”的制约规范都无所妨碍，惠能禅宗的思想正是具有这种调和的意义，出世就在世间，悟道就在吃饭睡觉，搬柴运水的世俗生活之中。不拘于外在的形式，不执著于入世与出世的分别，就可以于世间见出世，于礼法见佛法。这里同样体现了“得意忘言”的精神，结论也同样是成佛证智觉悟解脱，无须违背世俗社会的封建礼教。最后，玄学和惠能禅宗都根据“得意忘言”的原则建立理想人格和行为准则。惠能南宗禅学主张无拘无束，不拜佛、不参禅，旷达洒脱，然而心中有佛，照样成佛作祖，这与玄学“得意忘言”的精神如出一辙。
从上述几方面来看，惠能禅宗在诸多方面体现出“得意忘言”的精神，受到了魏晋玄学的“得意忘言”的深刻影响，追求溯源，其哲学思想就是庄子提出的“得意忘言”论。
从美学史看，“中国美学基本上不外两大系列，一个是以孔子为代表的儒家美学，一个是以庄子为代表的道家美学”，“后世一切有关审美和艺术创造的特殊规律的认识，绝大部分得自道家美学”，（注：李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》第一卷，第281页。 ）而老学主要是哲学，庄学则处处带有浓厚的审美特征，可以说是一种美学化了的哲学，所以道家美学应以庄子为代表。庄子关于“言”、“意”的见解，“言不尽意”和“得意忘言”对后世的文学理论批评发生了很大的影响。
陆机作《文赋》自称“恒患意不称物，文不逮意”，说明他探求“辞条文律”已把“言意”矛盾列为主攻的目标，刘勰在《神思》篇中说“方其搦翰，气倍辞前，暨于篇成，半折心始，何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”他感受到了“言不尽意”的苦恼，而把原因归之于意虚而言实。钟嵘认为，“文已尽而意而余，兴也”，（《诗品序》）“则比陆机进了一步，不是要求言意的吻合，而是要求言意的不吻合。”（注：蔡钟翔、黄保真、成复旺：《中国文学理论史》（一）。）中唐权德舆认为“能尽含写意，转令山水鲜。”（注：权德舆：《酬李二十二兄主薄马迹山见寄》。）这里对畅兄诗的评价集中到一点就是“写意”。不是说含蓄不尽，味之无极为最上乘吗？权德舆为何又以“能尽”为赞语呢？其实这是以无尽为有尽，以“寓无尽”为“能尽”。权德舆还说：“磅礴万象，用冥环枢”，（注：引自：《权载之文集》卷三十三、卷二、卷四十九。）“缘情词 律外，宣力庙谋中”，“会清机于妙理，每舍筏以忘筌”，（注：引自：《权载之文集》卷三十三、卷二、卷四十九。）都是讲作者要驰骋想象，遐想理由，旷思深意，缘情词律外；或者要求作品要有“余兴”、“逸韵”；或者说读者闻到“象外言”，领略到“舍筏忘筌，得意忘言”的美学意蕴。司空图对诗歌创作进一步提出了“韵外之致”、“味外之旨”，主张要写出“象外之象”和“景外之景”，为了达到这种境界，他劝告诗人必须“超以象外，得其环中”，用“不著一字，尽得风流”的手法把这种意象表现在作品中，就能创造出诱人的意境了。这种提倡“意在言外”的文学理论，经过诗文评论家们的发挥和提倡，在宋代就成为了诗歌评论的基本艺术标准之一。欧阳修在《六一诗话》中引梅尧臣的话说：“必能状难写之景如在目前；含不尽之意见于言外，然后为至矣。”严羽则说：“言有尽而意无穷”，一直到明清各种诗话及各家诗论、文论，大多肯定和推崇“意在言外”之说。
二、言意之辨与文艺审美活动的特征
承前所述，中国古代审美意象论的基础是《周易》与《庄子》。《周易》将人类的意向，假托于“圣人”名下，变作了“圣人之意”，提出“书不尽言，言不尽意”，“立象以尽意”，而庄子受《周易》的影响，提出“言不尽意”、“得意忘言”，以后以王弼等人为代表的魏晋玄学所反复讨论的象、言、意三者之间的关系，为审美意象的建立奠定了哲学基础，蕴藉丰富的意象理论中的许多基本命题都是易学命题的美学发展。审美意象是有关中国古代艺术本体理论的核心范畴。中国古代艺术审美不能归结为“美”这一范畴来总结，而应以审美意象为中心范畴展开。《系辞》说：“易者象也，象也者，像也。”易象“法象万物”并“拟诸其形容”，“象其物宜，以行其典要”，似乎是说易象具有具象性或形象性。《易经》是由八个经卦和六十四个重卦，构建起无所不包的宇宙存在图式（作静态观）和宇宙演化流程画面（作动态观），区区六十四卦却涵纳大千世界的万事万物及其演变规律，以最基本的易象材料表述了最复杂的世界，以有限的符号惊人地集中了最深邃，丰富的思想。有人通过分析，认为易象独创了超越实象的众象之“象”，一种没有具体物象的象，司空图的名句“超以象外，得其环中”，正好为易象的特征作了概括，我国古典美学推重意象形态的艺术，认为“古诗之妙，专求意象”（胡应麟），刘勰认为，诗人的创作过程是“窥意象而运斤”，意象无疑是具象表达的高级形式，追本溯源是具有超象性的易象，易象又具有象征性和示意性，原是悬挂起来以示于人的。伏羲画卦“立象以尽意”，解卦者便可“寻象以观意”。魏晋时期，玄学家们提出的“立象尽意”、“微言妙象尽意”、“忘象求意”等命题几乎都被后人纳入意象学说之中，直接指导着意象理论的探讨。王充在《论衡·乱龙篇》中引《周易》指出：“夫画布为熊麋之象，名布为候，礼贵意象，示义取名也。”首次提出“意象”，使象的涵义发生转换，由超象的易象之象，而成各种具象的形象之象，“意象”一词为后人开创了超越具象表达形式达于意境的基石。
真正从美学角度首次提出“意象”概念的是刘勰。当然，刘勰的“意象”论无疑充分承继了以上所说哲学，美学史上的成果。刘勰是艺术创作的动态过程中把握“意象”的。他的“意象”是在论述艺术创作中提出的。《文心雕龙·神思》在论述了艺术的构思后指出，“然后使玄解之宰，寻声律而定墨，独照之匠，窥意象而运斤。”刘勰的功绩是使象的含义发生了第二步转换。他将“意象”与艺术形象，艺术想象和审美情感等联系起来，“象”不仅不再是易象之象，也不仅是可感的形象之象，而是显现于思维中的“心象”。托名盛唐时王昌龄的《诗格》，则从“神思”中意与象的瞬间契合上立论，有时“放安神思，心偶照镜”，而意象“率然而生”。与此相辅相成的，是晚唐空司图的《诗品缜密》侧重于论述意象与自然的瞬间变化；“意象欲生，造化已奇。”到明代，李东阳也曾在《怀麓堂诗话》中数次论及诗歌意象。前七子中的王廷相提出了“诗贵意象”说，（注：王廷相：《与郭价夫学士论诗书》、《王氏家藏集》卷二十八。）后七子中的谢榛又将这种“诗贵意象”的本体论引伸开去，从多方面推崇情景交融的审美意象，尤其是后七子中的王世贞倡导的“稍稍先意象于调”，（注：王世贞：《李氏拟古乐府序》、《弇州山人四部稿》卷六十四。）标志着士子派诗歌美感本体论的变异：从“格调”说中破茁而出，复归于审美意象。
从文化史的角度来看，意象理论浸润着儒、道、佛、玄等文化传统。具体地说，《易传》和《庄子》启其端，玄学家王弼与佛教的“象教”说扬于后。刘勰提出的“窥意象而运斤”、“神用象通”论最有代表性，它标志着中国古代审美意象论正式形成。唐人将“象”与“兴”、“气”与“境”等范畴结合起来，产生了超越于“意象”这一基本范畴的新内涵，使“意象”理论进入更为深刻具体的美学理论系统之中，自此，“兴象”、“气象”、“境象”得以不断充实提高，成为中国古代美学具有核心意义的范畴，宋元明清时，艺术家们将“意象”论推向高峰，“意象”论成为我国古代文艺理论的重要基石。
审美活动依赖主体的审美心理时空，从这一角度审视，审美意象有三个主要特征。
一、审美意象的超象性：
审美心理时空能够突破对客观时空的束缚，创造一种独立于客观时空的美感境界。所谓审美意象的超象显现，即“境生于象外”，“意生于言外”，也即司空图在《与极浦书》中写的“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也’。象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”象外之象，总是借助有限之意象，表达无限之意蕴，钟嵘评阮籍《咏怀》诗，“言在耳目之内，情寄八荒之表，”就是强调了象外之意，审美意象的象外之象，韵外之致，味外之旨，也就是由审美意象的第一层面，象的感官情感层面，达到象的精神寄托层面，即富有意境的层面，表达思与境谐，意与境浑，象外之意的主观心灵感受，例如李白的诗《长相思》有“美人如花隔云端”的诗句，表象似乎写男女相思的苦痛，但象外之意由“长相思”，在长安”这一地点流露出诗人追求政治理想而不能实现的苦闷，象外之意含而不露，王夫之赞曰：“题中偏不欲显，象外偏令有余，一以为风度，一以为淋漓，乌乎，观止矣。”（《唐诗评选》）再如柳宗元《登柳州城楼寄漳、汀、封、连四州剌史》第二联“惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薛荔墙”，用赋笔描绘了一幅风急雨骤荷花香草倍受摧残的景象，而作者比兴的象外之意是，芙蓉与薜荔象征着人格的美好与芳洁，自然风雨则象征着政治风雨，曲折含蓄地表达出柳宗元和他的战友所遭受的残酷镇压，再如王维诗，深含佛理禅趣。从表面看，他所写的多是“空山”、“日色”、“青松”、“翠竹”、“鸟啼”、“花笑”、“流水”、“钟声，……，实际上象外之意多是一个圆满自在和谐空灵的“真如”境界，写山水景物，又不局限于山水景物，而把自己领悟的禅境与禅意与清秀灵异的山水景物融合在一起，既含蓄隽永、神韵超然，又平淡自然，沁人心脾，犹如花落香浮，月印水底，又如“羚羊挂角，无迹可求，非有妙语，难以领悟，”北宋诗人梅尧臣说：“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象，内外意含蓄，方入诗格。”（《答韩三子赠述诗》）也就是说意象表层是实象，是诗人之情感与纯粹表象融合而成，象外之意乃构成虚象，是意象的情感的虚化，须由鉴赏者的审美经验和审美联想而生发出的象外之象，但又必须“得其环中”，“返虚入浑”，在实体意象的范围之内。第一层意象是形似，超象显现是神似，所谓“离形得似”。所以风花雪月所表现的是怅惘，缠绵的爱之情思，而镜花水月则表现了空灵、杳渺的禅思。虽然，第一层意象通过联想可意象翻飞，但实际是化实为虚的，虚中有实，实中有虚，方为上乘，审美意象的超象显现乃是“虚实相生，无画处皆成妙境。”
二、审美意象的象征性：
审美意象的一个突出特征是象征性。“圣人立象以尽意”，然而这“意”如何以“象”来表示，通过有限之意象表达无限之意念呢？《系辞》认为象是“圣人有以见天下之赜而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象，”这一“象”所表达的即是人的主观意念、义理、至理，即抽象又富有哲理性。所以王弼指出：“触类可为其象，合意可为其征。”这可以说是我国象征概念的最早来源，意象创作的原则即是“托象以明义，因小而喻大。”《系辞》所说“称名也小，取类也大。”审美意象的生成规律无非是以小总多，以一总万，以具体寓抽象，以有限之形式表现人的意识及宇宙万物、事物发展之规律，这就是意象的象征性功能。通过象征，我们才有可能“使感性最终脱离物象世界的现象关连，而成为精神世界的承担者和建构者。”当然不是所有意象都具有象征性，但我们至少可以说，富有意境的，具有深刻意蕴的意象是有象征性的。“象征的全部本质在于：感性事物和非感性事物在反思性想象中的吻合，即审美主体发现某种感性事物的，有意味的美的形态和在对有意味的情景的凝神观照中，自然而然地联想到和情不自禁地悟出，与此表象的外在情状有对应关系的、某种情感化人生意味和情感化哲理意味”。（注：谭容培：《论审美感性》。）
由于汉民族特定的传统文化精神，许多意象世代相传具有了特定的含义。这些意象是集体无意识表现的产物，具有着固定的象征意义。如以“松柏比节义，鸾凤比君子，燕雀比小人，虫鱼草木各以其类之大小轻重比之”。（白居易《金针诗格》）这些传统的意象所折射的意蕴，便是民族传统情感符号的表现，传统审美意象所具有的暗示性，其象外之象，言外之意，也只有具有特定民族文化薰陶的人，才会由领会到这类意象的象征意蕴而享受到其深远的诗意和优美的意境。赋有象征意蕴的意象是人类精神文化的反映，苏珊朗格称：“象征符号是一种具有高度表达力的美感客体，由于它们具有的动态结构，象征符号可以表达出语言，特别不适于表达的活动经验形式”，庄子《齐物论》中，有一个“庄周梦蝴蝶”的寓言，那分不清是庄周还是蝴蝶，是梦还是醒的梦幻意象，显示出庄周与蝴蝶，梦与觉之间不确定性的模糊感，物我同一，是作者追求自由的象征。
三、审美意象的模糊性。
审美意象是诗人内在情感和思绪与外在物象融合而成的。意象的创作过程离不开审美联想，“久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照镜，率然而生。”（王昌龄《诗格》）意象的形成有着复杂的内涵，它离不开诗人的社会历史背景、诗人的文化生活经验、诗人的人格、理想和审美意识。“神用象通，情变所孕，”（刘勰语），审美意象是人心营构之象，创作主体的情感和经验带有个体性，特殊性特征，带有极强烈的主观色彩，但审美意象总脱不了特定的社会氛围，也就带有一定的群体性和一般性特征。所以不管从创作主体还是鉴赏主体来说，它都既具有指向性，又具有发散性。审美联想的多样性，为意象带来了不确定，多义的模糊特征。马致远的《天净沙·秋思》“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”词中多种意象叠加，构成一种凄清萧条的意境，这一群体意象所构成的意境所表达的是词人的多种情思：羁旅天涯的劳顿疲惫，思乡难归的悲凉孤寂，人生艰辛的失意惆怅，前途渺茫的迷惘愁绪，构成了多义的主题和朦胧的美感效应，在读者眼里形成模糊的整体画面。这种审美意象的形成乃是诗人对人类与自然的生命运动的宏观观照。人的生命节律和宇宙万物的生命节律合为一体，诗人将自己的人格精神投射于自然物象，自然界的物象与人的精神异质同构，再如李商隐的《无题》诗（“昨夜星辰昨夜风”）是爱情分离，还是官场失意，千百年来众说纷纭。中国古典美学这种“观物取象”的观点受先秦美学老庄思想的影响。老子认为“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”。（《老子》第二十一章）在老子看来，对自然的观照，应该着眼于对整个自然生命运动的“大象”及其显现规律的观照，表现出一种混沌性和模糊性相结合的整体特征。老子的思想影响了中国民族思维传统，倾向强调自然界整体性及事物之间内在关系的有机联系。从民族和社会历史背景看，某些物象已成为带有指向性的象征，如荷花象征高洁，青松象征坚韧不拔，明月表达思念。但群体意象所构成的意境，所折射的诗人的人格精神和审美情感则具有发散性，表达多种模糊意蕴，宇宙、人生、宦海、家园和情爱等，纷繁复杂，体现了“立象以尽意”、“言有尽而意无穷”的传统审美思想。
综上所述，庄子的“得意忘言”和《周易》的“立象以尽意”给后世美学的发展带来了深远的影响，“言、意”之辨影响着中华民族的审美特点和艺术创作的中国特色。对《庄子》和《易经》的美学思想的探索研究，对于继承发扬中国优秀的民族传统和艺术风格具有着重大的现实意义。
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