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一、“新潮”音乐的兴起
对新潮交响乐，我国音乐界惯称——“新潮”音乐。
进入新时期，实行对外开放以后，中外文化交流逐渐活跃，在无需翻译的所谓“国际性通用语言”的音乐领域，尤其是交响乐领域，这种交流更是日趋频繁。西方一些国家的音乐表演团体、演奏家、作曲家，纷纷来华，或是举办音乐会，或是讲学。以北京上海等地为主的高等音乐学府里专攻作曲的本科生、研究生，从他们那里比较系统地接触了西方现代派音乐作品、作曲技法以及音乐文化观念，进而在自己的习作或毕业作品里进行尝试，写出了一些学习、运用西方现代派作曲技法、带有实验性的器乐作品。在1981年5月举办的第一届全国交响音乐作品评奖中，这一类作品的借鉴的大胆和别出心裁，引起了一些评委的兴趣，谭盾的交响乐《离骚》获得鼓励奖。当然，一些同志同时还提出了善意的批评或劝告：“创新不是要怪诞”，不要“盲目搬用他人（包括现代派）的风格手法”，否则又会陷入另一种艺术教条主义：（《人民音乐》1981年第9期，第11页）“要极力避免西方现代音乐中一味猎奇求怪，佶屈聱牙、令人无法理解的毛病”；（同上，第8期，第22页）等等。
随后，一些实验性的音乐作品参加了国外音乐比赛并获奖。1982年，瞿小松的大提琴曲《山歌》、叶小钢的大提琴曲《中国之诗》、许舒亚的《小提琴协奏曲》等作品，参加了美国齐尔品协会作曲比赛并获得一等奖（并列）。1983年，谭盾的弦乐四重奏《风·雅·颂》，参加了德累斯顿国际韦伯室内乐作品比赛并获二等奖。这些作品在一向被西方音乐舆论界认为具有“权威性”的音乐比赛中获奖，着实使它们的作者及国内音乐理论界某些人兴奋不已。梁茂春同志对此是这样评价的：“这大大鼓舞和增强了这批青年人的自信心。他们勇于当艺术上的叛逆者。在他们的作品中，各式各样的和声方法、‘体系’被借鉴、创造了，十二音、微分音技巧、音色音乐、偶然音乐、整体系列音乐……都被引进、采用，作品音响之怪异，节奏之复杂，章法之越轨，都是中国音乐创作中从未见述的。中国乐坛被嘈杂刺耳的音响打碎了以往的平静和平衡。”他认为，这是“社会改革大潮所激起的浪花，因而是时代的产物，是历史发展的必然。”（《中国音乐学》1987年第2期，第64页）当然，这是事隔几年之后作出的如此评价。而在当时，由于这些“新潮”音乐作品大部分乐思怪诞，音响刺耳，一方面是在技法上非常复杂，另一方面在情感内容上又显得比较贫乏，尽管在特定的小圈子里被吹得神乎其神，而接受者却寥寥无几，连许多专门家（作曲家、音乐评论家）都感到“听不懂”，因此影响很小很小。
但这一“新潮”音乐现象，还是引起了音乐界一些同志的密切注意。苏夏、钱仁康等同志相继发表文章，对西方现代派音乐的产生及其演变，有重要影响的作曲家（如勋伯格）、作品、技法（如“十二音体系”）及其理论，进行研究和分析；对如何借鉴西方现代派音乐的表现形式、技巧等，谈了他们的见解；对热衷于“新潮”音乐写作的音乐院校的青年学生，“轻视传统，并认定中外传统典范之作全是旧章法，把欧美某些现代派音乐作为创作指南”（《人民音乐》1983年第9期，第13页）的现象表示“耽心”，提出了批评，指出，“探索与创新应该有一个正确的目标：是在为人民服务、为社会主义服务的前提下进行的。应该有一个立足点：是以我们这个时代的新生活为基础，为满足人民群众多方面的精神生活需要而努力的”（同上，第17页）。言者立论正确，意见肯切，语重心长。不同意他们意见的同志也发表文章进行讨论。
音乐学府的莘莘学子，进行运用（有时是模仿）西方现代派音乐表现形式和技法的试验，音乐界对此展开批评和讨论，是音乐界思想活跃的一种表现，属于一种正常现象。任何一种有意义的进步，都是以探索和试验开始；鼓励探索，形成一种锐意创新的风气，正是一个民族有活力的表现。但既然是探索和试验，就免不了有可能失败，因此又必须接受客观现实的考验，欢迎讨论和批评。至于西方音乐团体、音乐舆论机构，对这一类带有实验性的音乐创作格外青睐，甚至给予重奖，原因是多方面的，但也不能排除是基于他们的价值观所作出的选择这样一条重要的原因。这也并不奇怪。况且从实际情况看，获奖作品的情况也不一样，不能一概而论（具体情况，后面将有所分析）。如果这场讨论能继续深入下去，以正确的舆论导向给予强有力的引导，再加上这些青年学生通过不断的实践和总结，尤其是在结束学校生活后，能在深入实际生活中，与人民群众进行广泛的接触和了解，使自己的思想、情感逐渐变化，那么，他们的创作是有可能提高一步，进入一个新的境界。他们（当然不止他们，还有一些中、老年作曲家）对西方现代派音乐表现形式和技法的借鉴，通过不断摸索和反复比较，也有可能寻找到一条比较正确的途径，从而对我国交响音乐的创作，起到一定的促进作用。
但事情后来的发展，却不是这样。
应该说，“新潮”音乐开始“热”起来，是1985年以后。
1985年前后，进行“新潮”音乐写作和试验的青年作曲者及其作品比以前多了起来，并相继举行个人作品音乐会，其中尤以是年4月的谭盾民族器乐作品音乐会影响较大。
是年，在全国第八届音乐作品评奖中，有两首“新潮”作品获奖：张千一的《为四把大提琴而作的乐曲》获二等奖；瞿小松的《狂想曲》（为独奏大提琴及小提琴、中提琴、钢琴和打击乐而作）获三等奖。
但即便如此，由于“新潮”音乐本身固有的缺陷，其接受者、欣赏者，依旧局限在一个狭小的、以同行为主的圈子里，影响还是不大。它之所以能“热”起来，主要是某些舆论媒介的推波助澜。
在1985年第10期《人民音乐》上，中国音协的一位负责人基于当时的政治气候，发表了题为《影响将会是深远的——写在全国第四届音乐作品评奖之后》的文章，针对此次评奖中两首获奖的“新潮”作品有较大争议，文章对“现代派”一词重新进行了解释：“其实，‘现代派’一词顾名思义至少也应是包含有积极因素的概念。”文章认为这一“积极因素”包括：“追赶时代的脉博，努力寻找新的，体现当代精神的方式、办法”等。这一重新解释自然是不能成立的，因为“现代派”已是一个有特定涵义的概念，无需笔者在此赘述。为了替“新潮”音乐辩护、助威，这位中国音协负责人用的是将流行音乐“正名”为“通俗音乐”的同样手法——偷换概念。
在同一期《人民音乐》上，还发表了李西安同志的文章《他从迷惘和求索中走来——叶小钢的音乐创作述评》。文章认为，这些“新潮”作曲家，是“在新时期的作曲界里”，“崛起”的“年轻而有才华的一群，这确是令人欣慰和鼓舞的”。文章对“新潮”音乐从音乐观念到表现手法，都给予热烈的鼓吹。
接着，在该年底创刊的《中国音乐学》上，发表了该刊记者写的谭盾民族器乐作品音乐座谈会简述：《一石激起千层浪》。该简述说，这场音乐会“以巨大的探索勇气和焕然一新的面貌，在音乐界引起强烈反响”。简述也反映了座谈会上的意见分歧，“有热情称颂者，有坚决否定者，更有介于两极之间者。”在引述肯定的意见时说：“谭盾把最传统的东西与最新技法结合起来，这一大胆尝试是很有前途的，只要坚持下去，不断完善，将会产生出专业化、现代化的国际性意义。我国音乐创作界、民族器乐界应记住这个日子，它是现代民族器乐创作的曙光。”这篇简述实际上为“新潮”音乐“热”加了温。
到了1986年，受刚刚闭幕的作协“四大”的影响，在“两个不提”——“不提反对精神污染，不提反对资产阶级自由化”，及不加任何限制词的“创作自由”、“三宽”等口号的鼓动下，音乐理论界对“新潮”音乐的宣传、赞扬和围绕着“新潮”音乐而开展的活动，更加多了起来。
《中国音乐学》1986年第1期，以头条位置发表了《我国音乐创作“新潮”纵观》一文，文章从“音乐思维——对原有相对单一的音乐观念的部分突破”；“表现方法——对国外近现代作曲技法融汇性地吸收和运用”；“写作风格——对民族精神在较高层次上的探索与追求”等三个方面，对“新潮”音乐的特征进行了分析、概括和评价。文章认为：“可以预见，随着中华民族的振兴，我们将迎来民族音乐文化的繁荣时期，而‘新潮’作品的涌现及其健康发展，正是繁荣的希望所在。”
接着，新改版的《人民音乐》（即该刊1986年第4期）发表的、我们前面已经谈及的中国音协一位负责人的《历史是不会重复的》文章，将“新潮”音乐这一音乐“创作中的‘现代派’倾向”，也当成新时期音乐创作的“新进展”之一种，要求人们对此同样取“乐观、支持、冷静、温和的态度”。
在这一年第6期《人民音乐》上，发表了李西安、瞿小松、叶小钢、谭盾四人的《现代音乐思潮对话录》，比较全面地阐述了“对话”者们对西方现代主义音乐（文化）观念彻底认同和认为中国音乐应走与西方现代主义音乐“趋同”的道路等方面的观点。这篇《对话录》以其“对话”主持者特殊的身份（中国音协新任书记处书记、新改版的《人民音乐》主编）和对马克思主义文艺观的尖锐批评，形成了一种错误的舆论导向，使这股“新潮”音乐“热”全面升温。当然，由于该《对话录》在思想和理论上存在严重的问题，从一开始就受到音乐界一些同志的批评和反对，争论持续了数年。
在同一期《人民音乐》上，还刊登了长篇报道：《新的时代呼唤着新的音乐——“青年作曲家新作交流会”综述》。这次“青年作曲家新作交流会”是1985年12月举行的。《综述》宣称，“新潮”音乐的出现，“标志着我国音乐创作进入了新的繁荣时期”，并预言：“这次会议将会对目前的这股音乐创作的新潮，起到明显的推波助澜的作用。中国音乐走向世界、在当代世界音乐宝库中大放异彩的日子，已经为期不远了！”将“新潮”音乐的作用抬到了吓人的高度。其实，说这次“青年作曲家新作交流会”对“新潮”音乐起到明显的推波助澜的作用”，这倒不假，但断言通过“新潮”音乐来实现“中国音乐走向世界、在当代世界音乐宝库中大放异彩”的目的，那倒未必。
1986年6月，由中国音乐家协会和香港作曲家联合会等六个香港音乐团体共同举办的“第一届中国现代作曲家音乐节”在香港举行。“音乐节”举行了六场新作品音乐会，演出了三十几首运用西方现代派技法创作的“新潮”音乐作品，还有多场报告会、研讨会等活动。尽管出席“音乐节”的海内外音乐家对演出的新作品意见不一，围绕着“新潮”音乐、“现代音乐”等问题，在理论上，学术上存在着明显分歧，在“音乐节”后，有同志还发表文章，对“现代音乐”“是否必须与民族性相背离、相冲突”；“新潮”作曲家将音乐理解成自律的，“只是一种音响的运动”；“新潮”作曲家们“不太愿意考虑听众”，只考虑表现个人等问题，表示了自己鲜明的态度，对“新潮”作曲家及“新潮”创作倾向，提出了一些委婉的批评。（参见《第一届中国现代作曲家音乐节带给我们什么启示？》一文，载《人民音乐》1986年第9期）。但这届“音乐节”毕竟比较集中地展示了80年代初以来的“新潮”音乐作品，并以其特有的规模——除大陆与香港音乐界的人士外，还有一些当时在欧美各国留学或工作的中国及华裔青年作曲家参加——和“音乐节”举办地特殊的地理位置，确确实实给了“新潮”作曲家及其鼓吹者们一次“强刺激”，使他们有点欣喜若狂，仿佛真的感到，以“新潮”音乐为代表的、中华民族音乐的腾飞，飞向世界，已指日可待了。
如果说，在此之前，“新潮”音乐的鼓吹者们主要还只是围绕着“新潮”音乐作品本身进行评论、宣传（当然是极度夸张的、不切合实际的），那么到了1987年初，戴嘉枋同志的长文《面临挑战的反思——从音乐新潮论我国现代音乐的异化与反异化》的发表（《音乐研究》1987年第1期），情形就不一样了。
戴文对“新潮”音乐的评价高得出奇。文章认为，“无论如何，我们已经有理由这样说：音乐新潮的崛起，代表了我国现代音乐在自由审美创造本质特征上的复归，作为一种主体意识的觉醒，虽然目前还只局限于严肃的专业音乐领域，但它预示了一种不可阻挡的趋势，因此它的意义无疑是我国现代音乐多层次、全方位的腾跃繁荣，举踵走向世界的第一声号角！”但戴文的中心是指出了所谓的“音乐异化”说。文章认为：延安时期，在以《讲话》为代表的毛泽东文艺思想指导下形成的我国革命音乐理论体系，导致了我国音乐艺术“萌生了异化的幼芽”，并从此在“异化”道路上越走越远，“五十年代后期至七十年代末”，为“异化中期”，“七十年代末至八十年代中”，为“异化后期”，而“音乐新潮在我国的崛起绝非历史的偶然，它是我国现代音乐异化发展到顶点、音乐文化层产生断裂后的必然结果”，“从任何意义上说，音乐新潮都是对音乐异化最激烈、最彻底的反抗。”至此，“新潮”音乐已不是一种学习、运用西方现代主义表现形式和技法的试验和探索，围绕着这个问题再展开讨论，已变得毫无意义，在某些“新潮”音乐鼓吹者眼中，它成了在音乐（文艺）思想、观念上对毛泽东文艺思想科学体系的一种“挑战”。我国的音乐艺术，应沿着什么样的道路前进这个重要的问题，被明白无误地提了出来。
戴文的发表，受到了“新潮”音乐鼓吹者们的一致喝彩，类似的文章相继纷纷见之于报刊。面对如此严重的局面，吕骥同志发表了题为《音乐艺术要坚定走社会主义道路》的重要文章（《文艺理论与批评》1987年第4期），明确提出：“音乐艺术要坚定社会主义方向”，“必须置于共产党的领导之下”。文章发表以后，引起了广泛而又强烈的影响，受到许许多多同志的赞同，但也遭到一些责难，《中国音乐学》随后发表数篇文章，对吕文进行批评——其实是一场围攻，不过这也是预料之中的事。
在戴文发表七年之后，李西安在《文化转型与音乐的张力结构》一文中（《中国音乐学》1994年第4期），终于将“新潮”音乐鼓吹者们的这一旨意进一步挑明。他说：“随着时间的推移，人们越来越清楚地意识到作品本身成功与否并不重要，重要的是在特定历史背景下推出的”这一“观念全新”的“新潮”音乐，“在国乐界以至整个音乐界引起的震荡和震荡后的链锁效应”。到这里，人们终于明白：别看他们对“新潮”音乐作品给予那样多、那样高的评价和吹捧，其实作品本身的优劣、高下、成败，他们根本不在意，只是说说而已，全都不必当真，他们看重的只是“新潮”音乐在思想、观念上对科学的文艺观和经过实践检验的我国音乐的宝贵传统尤其是革命音乐的宝贵传统的对抗与挑战。一切都是为了思想观念的目的。这也就是为了政治的目的。这同样是一种意识形态的选择。他们不是曾经、而且现在还在口口声声说要淡化意识形态吗？其实那也是假的。那只是一种伪装而已。
在我们对李西安的这段话进行解读时，还隐隐约约地体会到“新潮”音乐鼓吹者们内心深处的某种尴尬。尽管他们对“新潮”音乐花了那样大的气力加以宣传吹捧，但时至今日，依然不能获得他们那个小圈子之外的少许一点听众的理解，能够使听众重复欣赏、甚至作为音乐会保留曲目的“新潮”音乐作品几乎没有一部。这不能不使他们有点垂头丧气，其实，这种情况并非今日才出现。早在八十年代中期以后，就在“新潮”音乐的宣传、鼓噪呈高涨之势时，随着“新潮”作曲家纷纷出国留学或移居国外，这股音乐新潮还是沉寂了下来。这不能不使“新潮”音乐鼓吹者们感到有点尴尬，却又无可奈何。
1994年以后，“新潮”音乐又一次“热”了起来。
从1993年底开始，已出国多年的谭盾、叶小钢等，在北京、上海等地举行了几场作品音乐会。1994年1月9日在北京音乐厅举行的谭盾交响音乐会，是作为IDG国际数据集团赞助的首届IDG世界名人名作系列演出活动举行的。北京音乐台进行了现场直播，中央电视台也作了电视播放。国际财团的解囊相助和大众传媒的积极参与，使这次“新潮”音乐会的影响超过了以往。至于国际财团为何资助这类“新潮”音乐会，它和西方所谓的“权威”的音乐比赛给“新潮”音乐以重奖一样，也是不难理解的。
还有，时值1994年，流行歌曲以及各种以大众文化（文艺）面目出现的所谓“通俗小说”、“通俗文艺”和粗制滥造的武打、言情影视片等，其弊端已充分暴露，已遭到公众的普遍厌恶，全社会从上到下都呼唤严肃、高雅的文艺，但又毋庸讳言，对于什么是严肃、高雅的文艺，提倡严肃、高雅的文艺与繁荣和发展有中国特色的社会主义文艺是一种什么样的关系等问题，并未在理论上给予明确的说明和界定，从而使这一“提倡”在某些人那里，或多或少带有某种盲目性。这也许是一些新闻媒体也加入到鼓吹“新潮”音乐的大合唱中去的原因之一。
尽管这次“新潮”音乐“热”，又一次鼓起“新潮”音乐鼓吹者的热情，一些音乐报刊对“新潮”音乐的宣传热闹非凡，评价甚高，充满溢美之词，但由于“新潮”音乐的痼疾依旧，一般听众对它的反映依然十分平淡。就连当今音乐界的权威之一贺绿汀同志在1993年底和1994年初接受记者采访时，也直言不讳：“先锋派（即“新潮派”——引者注）作为一种装饰，也许还可以存在。但总的别人听不懂，不知谁能听懂？”（转引自《中国音乐学》1995年第1期，第29页）资深的外国音乐研究家、音乐理论家黄晓和教授，在听了谭盾的交响音乐会后，竟发出了“究竟什么是音乐”的感慨。
这的确够发人深思的了！
二、“新潮”音乐的创作及其评论
就在1994年初北京举行了谭盾交响音乐会，“新潮”音乐又一次“热”起来以后，李西安在该年《中央音乐学院学报》第2期上，发表了题为《移步不换形与涅盘而后生——关于中国音乐发展对策的思考》的文章。在这篇文章里，他对“新潮”音乐的评价较之以前更为坦率。他说，“新潮”音乐问世伊始，就具有强烈的“批判精神”。他认为，这种“强烈的”“批判精神”主要表现在以下几个方面：“否定狭隘的社会功利，主张回归声音本体；否定单一的风格类型，追求形式的新奇；否定狭窄的题材取向，热衷原始的蛮荒和遥远的古风；无视旋律是音乐的灵魂，注重多种手段并用以及对音色速度等的微妙处理；无视民族性的至高无上，强调个性的充分展示；甚至对一向被人们奉为神圣的‘传统’也大胆质疑，声言要创造未来……”
前文提到过，梁茂春曾以“叛逆者”指称这批“新潮”作曲家，但他当时还仅仅是从形式与技法层面说的。而上述李西安关于“批判精神”的概括，则深入了一步，深入到思想、观念的层面。李西安的这段话也可看作是对戴嘉枋的“从任何意义上说，音乐新潮都是对音乐异化最激烈、最彻底的反抗”那段文字所作的更为直白的说明。
应该说，李西安对“新潮”音乐的这一评价，是比较符合“新潮”实际的。这不仅有“新潮”音乐作品，而且有“新潮”作曲家的言论为证。
李西安曾提出过所谓的“趋同”论。他说，由于“信息发达”，“东西方文化（当然包括音乐文化——引者注）在交流中走近，这就叫趋同性”（《现代音乐思潮对话录》）。他所谓的“趋同”，是指我们的音乐艺术应“趋同”到西方现代主义音乐的发展轨道上去。这个所谓的“趋同”论，受到某些“新潮”作曲家的一致赞同。瞿小松就认为：“信息传播之快，使世界缩小，作为文化的保留地越来越困难”（同上）。如此这般，那么，我们音乐艺术的意识形态特质，坚持以马克思主义科学文艺观为指导，坚定走有中国特色的社会主义道路，都没有必要了，因为这些是妨碍“趋同”的。
“新潮”作曲家均崇尚“表现自我”。叶小钢说：“我追求自我完善。一个人的心灵打开来也是一个宇宙，一个宏观世界，无法用量来衡量”（同上）。谭盾也说：“我也追求一种超脱”，“同时还注意一种不能超脱的东西，一种宿命的东西”（同上）所以，他们对反映现实生活不感兴趣，并进而对音乐作品应具有某种社会内容也非常反感。叶小钢就说过：“过分强调音乐的社会内容，就把音乐给人的定型的联想限制死了。”瞿小松也认为：“艺术家不能跟时代同步”，“如果只强调音乐要反映现实生活，四化成果，这就太狭隘了”（同上）。这样，继承和发扬我国音乐艺术的优秀传统，尤其是革命音乐的宝贵传统，也就被抛在一边；否定我国革命音乐运动的成就，否定社会主义时期音乐创作的成就，也就成了应有之义。瞿小松就认为：“解放以来，我们出现过相当棒的作品没有？能在世界音乐史上留有记录的作品有没有？起码能被世界公认不错的作品有多少？很少！原因不是这些人都没有才干，而是某些观念将他们压下去了”（同上）。这里所谓的“某些观念”，就是指马克思主义的文艺观。
“新潮”作曲家还反对重视音乐的社会效果这一正确的提法。叶小钢认为：“所谓社会效果是最后一条”。谭盾则说：“社会的效果是人为的”。瞿小松干脆说：“社会效果在音乐效果中完全可以不提”（同上）。他甚至还说：“首先要解决一个问题，就是我们总爱提的为什么人的问题。这个东西与中国音乐理论向来联系在一起，实际上说‘为人民大众’已经把社会上很多人排斥出去了”（同上）。
以上这些“新潮”作曲家的言论，其乖谬是显而易见的。他们对科学的文艺观，我国音乐艺术的深厚传统，以及音乐艺术的客观规律的反叛态度，一目了然。
但李西安对这种“批判精神”，持极为赞赏的态度。他的理论立场自然是我们所不能接受的。
问题的复杂性在于：这些基本是生在五十年代、长在六十年代、七十年代后期进入高等音乐学府专攻作曲的“新潮”作曲家，为何滋生出这种“批判精神”并发展到如此严重的地步。
1978年考入中央音乐学院的叶小钢，四年以后创作了大提琴曲《中国之诗》。这首乐曲还有点稚嫩，有着明显的习作的痕迹，比如在展开部的写作上，逻辑尚不够严谨，结构还比较零乱，但它确实初显了曲作者的音乐才华。乐曲以传统古琴曲（《广陵散》以及《梅花三弄》）的某些乐汇为素材，大提琴演奏吸收了一些古琴演奏的技法。（最明显的拨弦演奏），整个乐曲追求一种清新淡雅的风格，着意营造一种潇洒自如的诗意。由大提琴与钢琴奏出的引子是苦闷的；其主题使人明显地感到曲作者的内心潜藏着一种淡淡的哀愁，主题中的那个很有特性的下行四度接五度的连续跃进，又使人感到还有几分沉重。在时有纷乱的展开部，这种哀愁与沉重的气氛又进一步得到加强。但在乐曲一些段落呈现的旋律性比较鲜明、优美、且不乏民族特色的乐思中，同时还能使人感到曲作者对生活的热情还在，尤其是那写得颇具光彩的主题动力性再现，又确实洋溢着一种动人的激情和对光明的向往。
一年以后，叶小钢又写了作为毕业作品的《小提琴协奏曲》。严格说来，这首乐曲在创作上是不成功的。它缺乏作为一首协奏曲通常所具有的对比鲜明的主、副部主题，乐思也不够完整，主题的陈述、展开、再现，都为一种单一的悲哀情绪所笼罩，造成了一首大型音乐作品很忌讳的情感与内涵的贫乏。在钟声、长笛高音区冷漠的吹奏和乐队阴森的和弦的背景下，小提琴奏出哀怨的引子；主题是悲凉的，主题的进一步展开，又充满一种焦灼感。整个乐曲，以晦涩、纷乱的乐队为陪衬，表现出一种不可解脱的愤懑与失望。尤其引人注意的是乐曲的结尾：钟声再现，与小提琴撕胸裂肺般的演奏、沉重的定音鼓、乐队浑浊的和弦和模仿木鱼的音响相交织，使人感到生活已毫无希望，存留的只有一种对宗教精神的乞求。《中国之诗》中曾有的激情与对光明的向往在这首《小提琴协奏曲》中已荡然无存。
可是这首《小提琴协奏曲》却受到“新潮”音乐鼓吹者的一致赞赏。李西安就这样描述他听了这首协奏曲的内心感受：“人们仿佛置身于一座森严的肃穆的殿堂，在云烟缭绕中，一尊硕大的神，宁静地俯视着人间的苦难……”（《人民音乐》1985年第10期，第36页）
其实，过分渲染所谓的“苦难”和曲作者内心的苦闷，使人感受不到一点希望和光明，正是这首协奏曲的致命缺陷。
我们中华民族确实经受过许多磨难。我们曾经有过“文革”十年的严重失误，它在人的心中留下了无法抹去的阴影，这时期社会、家庭及个人的种种不幸，使这些“新潮”作曲家的心灵曾受到不同程度的创伤，必然会对他们的进一步成长，对他们日后的艺术创作，产生不同程度的影响。以音乐艺术特有的方式，反映我们民族曾经历过的苦难历程，包括记叙十年动乱中人们内心的苦闷情绪，自然是应该的，也可以说是作为真正人民歌手的社会主义作曲家的一种职责。翻开一部人类音乐史，无论是古典主义的作曲家，浪漫主义的作曲家，还是民族乐派的作曲家，以及后来的坚持社会主义方向的作曲家，都谱写过反映人类所经历过的苦难历程，抒发人民群众以及作曲家本人内心苦闷的音乐作品，其中不乏优秀之作，不少成为传世经典名著。我们不能排斥音乐艺术表现人民的苦难，悲剧性的音乐作品将始终在整个音乐创作中占有一席之地。但创作这类题材的作品，又确实有个怎么写的问题。
历史，人类社会，虽然遇到过、并且还将面临许许多多的艰难曲折，但前进，却是一种总趋势；当然，这一前进，是通过不懈的斗争和对理想的执著的追求，才获得的。因此，音乐作品（其它文艺作品也是一样）在表现这种艰难曲折和它们给人们的心灵所造成的巨大痛苦时，必须同时、有时甚至还要偏重表现人们同苦难，同黑暗、邪恶势力进行的斗争，表现他们内心的激愤和对理想与前途的信心与追求，使作品充溢着激动人心的力量，给听众以巨大的情感激发，推动他们去创造新的生活。这正是音乐史上这类题材的作品能获得成功的关键。我们的作曲家在表现十年动乱这段历史时，也同样应该如此。因为仅就历史本身而言，当时不仅仅只有苦难，也还有正确的东西，我们国家在不少方面还是取得了不小的成就，而且更有与艰难和失误进行斗争的健康力量，我们党，广大人民群众，对理想与前途的信心依然坚定。后来的事实也证明，正是靠我们党自己纠正了自身的失误，继而取得了举世瞩目的成就。我们应该忠实于历史，艺术所反映的历史风貌与历史的真实应该相符合。
与此相反，也有少数人，特别是一些尚未成熟的青年知识分子，面对艰难和曲折，其左右摇摆的弱点便充分暴露了出来，他们脱离群众，脱离不断前进的人民斗争生活，沉溺于一己的痛苦记忆之中；进而对社会，对人生，产生了一种消极、厌倦的情绪，一种大震荡、大动乱之后的疲惫感油然而生，并无限制地弥散开来，终而对生活失却了希望，退缩到“自我”狭小的天地里，哀怨、叹息、沉落……这种“世纪末”的情绪，在八十年代初期以后的我国某些文化人、尤其是少数坚持民主个人主义立场的文化人那里，普遍严重地存在着，它与当时社会上所谓的“三信危机”、否定一切的错误思潮相呼应，同时又受到通过各种渠道和方式传进来的西方现代主义文艺（音乐）思潮的严重影响（过分渲染苦难，极大表现社会与人生的无意义和无希望，进而抛弃一切传统和一切行之有效的现存秩序，这是西方现代主义音乐的主要特征），并使这种悲观失望的情绪愈演愈烈。叶小钢的《小提琴协奏曲》就是这种错误情绪的一个比较典型的表现。
从《中国之诗》到《小提琴协奏曲》，对叶小钢来说，的确是一个不小的转折。
对于叶小钢的这个转折，李西安不无欣喜地说：“《小提琴协奏曲》是叶小钢创作中的一个转折点，如果用一句简单的话来概括这一转折的话，就是他在长期的痛苦、失望、焦虑和探求中，重新发现了自我”（同上，第38页）。他对叶小钢终于选择了逃避现实、脱离群众、“表现自我”的艺术道路，是极为欣赏的。
但更多的同志对叶小钢的这一转折却感到忧虑。叶小钢的父亲、我国著名的音乐评论家叶纯之先生就是如此。他在写给叶小钢的一封信中说——：“你在学校的作品，尤其是《中国之诗》的明快使我以为你并没承受更多的痛苦”；听《小提琴协奏曲》时，我惊讶地发现，你对过去心灵上的伤痛印象如此之深，为此，我曾多次扪心自问，是否没有尽到做父亲的责任”；“今后你还要多接触些各式各样的人和生活，你的生活尽可能再扩大些，不要局限于艺术圈子和知识分子，近年来我深感我们进入更广阔的生活中去的机会不多，只靠以往一些积累，太不够了”，“长久以后就会对生活本身做出不符实际的判断，影响自己的创作”；“生活在变，人也在变，望你越来越坚强，越来越开朗”（《人民音乐》1986年第4期，第17——18页）。父辈对儿子的谆谆叮嘱，以一个资深理论家对音乐艺术，对音乐创作的深刻理解，指出了问题的关键所在，教导晚辈应在正确的艺术道路上成长，突破“自我”狭小的天地，从更广阔的社会生活中汲取营养，以便使自己逐渐走向成熟。拳拳之心，跃然纸上，读后人们无不为之动容！对比之下，某些“新潮”音乐鼓吹者对叶小钢的这一错误的转变所采取的纵恿的态度，显然是在舆论上实行一种误导。
人们的忧虑是有根据的，因为这一不小的转折的后果是很不好的，它对叶小钢的创作的影响是严重的。其严重后果，不仅从《小提琴协奏曲》中已可以看出，在又一年以后的《西江月》中更为明显。
1984年，叶小钢应邀为在新西兰举行的第九届亚洲及太平洋地区音乐节，写了一首新作品——《西江月》（为小型乐队及打击乐而作）。这实际上是一首无标题音乐，所用的标题与内容其实毫无关系。乐曲的引子，由长笛阴沉、苍白的吹奏和低音单簧管森冷的颤音组成，将人引入一种阴森、恐怖的气氛之中。这首乐曲采用“音色音乐”的手法，用了大量的不协和音，造成音响极其刺耳，使人产生一种痛感。乐曲中，弦乐拨弦与键盘乐器和打击乐器奏出的浑重、怪诞的和弦，多种乐器交替奏出的叹息、哭泣的音型、沉闷的定音鼓声，使引子中的那种阴森、恐怖的气氛一次又一次地加强。初次营造的、短暂的所谓“民间的热闹”气氛，使人感到有几分茫然、乏味，它再次出现时，则充满着一种狂躁和失望的情绪。曲作者所喜爱的钟声在乐曲中数次出现。乐曲结尾，钟声木鱼连续不断的、单调的敲击声，弦乐长音的背景和弦，叠于木管乐器哀怨、凄惨的吹奏，最后轻轻的一声沙锣，使一切似乎都在虚无飘渺中结束。曲作者乞求宗教“超脱”的情绪，在这里再一次更明显地体现出来。
这首乐曲，结构零碎，可听性很差。通过散乱堆砌的音响，人们明显地感到，它是曲作者在喋喋不休地陈述自己的主观意念——一种对生活的厌弃与否定。
从过分渲染苦难到对生活厌弃与否定，是某些坚持个人主义立场的“新潮”作曲家思想发展的过程与必然的结果。叶小钢在这方面是比较典型的。谭盾也同样如此。
谭盾自己说过：“《离骚》无论从技术上、观念上、音乐思维上，都是属于我音乐起点的东西”；“我悟到的东西在《离骚》已经开始了”，但在“写作时我并不明确，直到写《负》时才比较明确了”（《现代音乐思潮对话录》）。
交响乐《离骚》是谭盾早期的作品，也是他为舆论界所注意的开始之作。乐曲的标题，似乎在提示人们，这首作品是从屈原的同名诗作获取灵感。作品一开始所营造的狰狞、凶残的音乐氛围，仿佛将人们带到那远古纷乱、蛮荒的年代；接着出现的饮泣、呜咽的主题，似乎使人感到善良与正义所遭受的压抑和摧残。整个作品，围绕着善与恶的冲突、斗争来展开、发展，但就全篇而论，邪恶的势力，魔怪狂舞的场面，明显占有压倒一切的优势。这首乐曲，较多地运用现代派音乐的表现手法，音响尖刺，给人以恐惧感和压迫感，一些片段，又明显存在着模仿某些外国音乐作品的痕迹。乐曲的结尾很耐人寻味：中国竹笛及西洋木管乐器模仿箫吹奏的哀伤的旋律，衬以阴冷、流动的背景，接着，狰狞、森严的主题在低音区再一次奏响——这似乎是曲作者在暗示人们，虽经历史变迁，沧海桑田，但那远古时代凶残、狂暴的生活图画，始终时隐时现。最后，乐曲在旷寂的钟声中结束，同样表现了作曲者一种对宗教精神的响往，仿佛只有如此，才能“超脱”苦难。这大概就是曲作者所谓的，“当你看到的东西越多时，就越倾向于‘无’的单纯的境界”，还有就是“一种宿命的东西”（《现代音乐思潮对话录》）。这就从根本上背离了屈原在作品中所表现出的“虽九死其犹未悔”，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的激越高昂的积极浪漫主义精神。实际上，乐曲结尾的精心设计，不仅仅是在阐释历史，也是在阐释现实；而这种阐释，不仅和历史，更是和现实相悖的。因为人类的文明史已反复证实：对于热爱生活、对生活有着执著追求的人来说，苦难永远只能是奋发的催化剂，安魂曲永远只不过是英雄交响乐的前奏罢了。
但尽管如此，交响乐《离骚》不仅在主题的陈述上，有较明显的民族音乐思维的特点，这从作品节奏的安排，民族打击乐器的运用等方面，可以使人明显地感受到，整个乐曲，也时有较明确的调式调性感，仍有一定的可听性。而且，副部那富于激情的歌唱性旋律，既表现一种愤世的痛苦，同时还能使人感受到为挣脱这种痛苦的抗争精神，反映了曲作者对生活仍有一种不为不强烈的热情。而这些，到了曲作者自认是对自己“悟到的东西”“比较明确了”的《负》中，却丢掉了。
《负》是一首室内乐。选择这个标题意味着什么，未见曲作者的解释，是揭示历史的负面？还是诉说生活中不堪承受的沉疴？或许两者都有？乐曲一开始，长笛一声冰冷的吹奏，将人带入一种苍凉、悲寂的气氛之中；以模仿钟摆的声音为背景，键盘乐沉闷的弹奏，大提琴粗厉的单音，管乐高音区尖刺的颤音，圆号急促的哀嚎，低音单簧管的突然闯入……给人以森冷而又神秘莫测之感。接着，长笛冰冷的吹奏再一次出现，衬以模仿木鱼的敲击声与时隐时现的钟摆声和纷乱、刺耳的其他乐器的演奏，又使人在神秘莫测中隐隐感到一种鬼气。那段民间锣鼓，叠于大提琴低音滑奏、管乐高音区的颤音和粗硬的敲打声，给人以不可摆脱的惊恐。一声人声，由哀号转而嘲笑；几声古琴，感慨中又现出几分无奈；长笛冰冷的吹奏再起并渐渐隐去，最后剩下的是一片错落的钟声，仿佛在庙宇房角风铃的摇曳声中，一切化为虚无……
这首乐曲描绘了一幅悲惨的图画：无穷无尽的岁月，永为黑暗和苦难所笼罩，从历史到现实，莫不如此；而“超脱”了的曲作者，作为一种局外人，冷眼俯视这浑浑噩噩的世界，不时对尘世的生灵发出轻蔑的嘲笑……
这首乐曲，同样是曲作者利用种种音响手段固执地将自己的主观意念——一种对历史、现实，对生活的厌弃与否定强加于听众，使这首作品丧失了起码的可听性，而变得枯躁，乏味，毫无美感可言。
如果这就是谭盾所“悟到的东西”，并且是进一步“比较明确了”的表现，那实在是令人担忧的。
从这些作品中，人们不难发现：某些“新潮”作曲家所谓的寻求“超脱”，实际是企图将自己置于现实之外，而采取一种反现实的态度和立场；他们所谓的追求“宁静”，实际上标示他们对流动不止的生活热流失去了起码的依恋。但是，真正的超脱又是不可能的，因而他们“感到文明的压抑、孤独、绝望、人的不可理解”，（《现代音乐思潮对话录》）也是必然的。这正是坚持“表现自我”的“新潮”作曲家的悲哀。
“新潮”作曲家们，一方面赞同所谓的文化“趋同”论，认为中国音乐应该走西方现代主义音乐之路，因此音乐的民族性、民族的文化素质“就可能越来越不正确”，“作为文化的保留地越来越困难”，另一方面，又都标榜对中国传统文化感兴趣：或是对“东方神秘主义”表示青睐；或是“对原始的东西特别感兴趣”，“觉得它太有魅力了”；或是认为边远地区少数民族音乐“有一种原始的感情，仿佛大山的精灵从它嘴里吐出来”，终为一种“原始感”所打动（《现代音乐思潮对话录》）等等。这显然是自相矛盾的。那么，这些“新潮”作曲家又是怎样将这自相矛盾的两极统一于一身的呢？
“新潮”作曲家们，确实普遍热衷于选取远古以及边民生活为创作题材。当然，文艺创作的题材范围，应当尽量拓宽。在题材问题上，人为地加以限制，甚至划出禁区，搞得太死、太窄，是不利于创作的发展和文艺的繁荣的。每个作曲家都可以把握自己的艺术个性和生活积累的状况，自由地选择创作题材。虽然我们提倡要重视现实题材、重大题材的创作，但这并不意味是将选取现实题材、重大题材与表现时代精神和作品具有深刻的历史内涵等划上等号，否则只能是一种误解。写什么，虽然并非无足轻重，但还要看怎样写和表现了什么，这后者也许更为重要。因此，这些反映远古以及边民生活的“新潮”音乐作品中所呈现出的中国传统文化到底是一种什么样的风貌，就不能不使人格外关注。
从前面提到过的叶小钢的《西江月》、谭盾的《负》等作品看，它们所描绘的生活图景，是纷乱而又悲惨的，怪诞而又野蛮的；这些作品给人的一个突出印象，是展示了一种愚昧的生活，展现了一种麻木的性格，一切都是那样的丑陋，不开化，因而是毫无希望的，只能任随命运摆布。对中国传统文化进行如此概括和反映，显然只能是一种歪曲，尽管他们打着批判封建、反对迷信的旗号。而在这方面更为典型的，是谭盾赴美以后创作的舞剧音乐《九歌》。
1986年，谭盾赴美深造。到美国后，谭盾说过这样的话：“到了西方看中国会更清楚”（转引自《中国音乐学》1994年第2期，第7页）。1989年，谭盾写出了舞剧音乐《九歌》。这是一部表现历史题材的舞剧。我们就看看，自称是“到了西方”以后，能“更清楚”地“看中国”的谭盾，在这部舞剧音乐中所呈现出的中国传统文化，到底是一种什么样的情景。
一声呻吟，转而又一惨叫，拉开了这部舞剧音乐的序幕；整个舞剧音乐，基本上都是在不同节奏和不同色彩的敲击声中，由各色各样的男声、女声及其组合、变化而构成——其中有谁也听不懂的叨叨细语，叽叽咕咕的念念有词，也有戏曲念白式的、或是吟诵式的类似于巫语、咒语的段落；沉寂时，一片呜咽，仿佛是阴间鬼域，嘁嘁喳喳，旷寞阴冷，死气沉沉；狂暴时，阵阵鬼哭狼嚎，犹如狰狞恐怖的阴曹地府，又似凄厉肃杀的道场，巫师神汉迷狂乱舞，令人毛骨悚然。整个舞剧音乐，悲泣与呼号交替出现，悔恨与绝望无以复加，使人感受不到一丁点儿属于人的生活，更感受不到些微的真正属于人的感情。
对于这部舞剧及其音乐的构思立意，笔者没有查到其创作者见诸文字的说明，但从其标题，人们自然而然地会联想到同名楚辞。楚辞《九歌》，相传为“礼神之曲”。但此仅为传说而已。郑振铎等大家，曾以《湘夫人》之“思公子兮未敢言”，《少司命》之“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”，《河伯》之“子交手兮东行，送美人兮南浦”，《山鬼》之“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”等辞句为例，认为此类情话，“又岂像是对神道说的”。郑氏据此提出：“《九歌》的内容是极其复杂的，至少可分为两部分：一部分是楚地的民间恋歌，如《湘君》，《湘夫人》，《大司命》，《少司命》，《河伯》，《山鬼》六篇；一部分是民间祭神祭鬼的歌，如《云中君》，《国殇》，《东君》，《东皇太一》及《礼魂》”（《插图本中国文学史》〔一〕，第60——61页）。郑先生此说甚是，似已成公论。《九歌》中之恋歌，辞藻亮丽，情真意挚，表现的是先民的爱情生活，抒发的是真正属人的感情，美好动人。况且，在我国，即便是祭奠鬼神的辞章，尤其是民间文学、民歌中这样的篇什，尽管有不少迷信的成分，（这是我们应该剔除的）但又不全是对神鬼之言，其中一些是表达了对人世的生活的依恋和对属人的美好情感的赞颂，表现了我们民族面对死亡，面对苦难，面对一切厄运而不屈不挠的顽强品格和积极的生活态度。楚辞中的类似篇章，同样如此，甚至更为强烈。楚湘之民，向以倔强悍勇者著称，我们民族“自强不息”的优秀品格在他们身上表现得尤为突出。这些，在古代文人的辞章中，在民间传说和民歌中，也多有体现。这才是我国传统文化的精华，只有它们才能本质地体现我们民族古代文化的风貌。而舞剧音乐《九歌》则背道而驰，只能看成是对我国传统文化的扭曲性表现，是对我们先民的生活和品格的丑化。
近些年来，在西方兴起了一股所谓的“东方文化热”，其起因，其情况，均十分复杂。不能排除一些西方有识之士，一方面为西方资本主义社会日愈加深的、不可克服的危机所困扰，另一方面，又为东方尤其是中国在国际政治中的地位日显重要，尤其是经济的迅速崛起与振兴所吸引，不得不把目光移向东方尤其是中国，以寻求某种能刺激西方社会的东西。同时，也不能排除，在西方垄断集团寡头、政要看来，如果现在再不认真对待、了解和研究东方尤其是中国，必然在未来的全球政治、经济以至军事较量中，丧失霸权地位；他们是带着围阻东方尤其是中国的目的来进行所谓的了解和研究的，因此，他们及其少数依附于他们的知识分子，在进行这种了解和研究时，必然以根深蒂固的殖民者的眼光，还企图从搜奇猎异，收集愚昧落后的东西，以满足世界“一等公民”骄横高傲的心理，为他们推行新殖民主义的战略提供依据。他们对东方文化所谓的“兴趣”，与对被奴役者的三寸金莲、辫子的“欣赏”实际上是一回事。面对这后一种情况，绝大多数中国人民包括知识分子，都持坚决批判和斗争的态度，但也有极少数知识界包括文艺界人士，起而迎合，通过各种方式包括文艺形式，大肆展览、极力渲染、夸大我们民族所谓的“丑陋”、“愚蛮”，以迎合西方殖民主义者的口味，为他们奉行的“全盘西化”的理论主张服务。近些年来某些专为获得西方上流社会的好感，以便能领取西方权威奖项的奖章、奖金的影片，是这样；某些“新潮”音乐家谱写的表现所谓的“东方神秘主义”、边远地区少数民族的“原始的感情”、“原始的东西”的“新潮”音乐，同样如此。
一位留学美国的中华学子，对西方社会歧视华人的现象体会尤深，对国内少数文艺界人士制作的以迎合西方口味、大肆展览、渲染、夸大我们民族所谓的“丑陋”、“愚蛮”的影片等文艺制品，深恶痛绝，斥之为“鸨儿文化”。其批判之深刻实在是一针见血、入木三分。
至此，我们对谭盾所谓的“到了西方看中国会更清楚”的话的含义，终于有了一个比较确切的认识。所谓“到了西方看中国”，实际上意味着站在西方统治阶级的立场上、以殖民主义者的眼光“看中国”；某些“新潮”作曲家，也正是以此为支点，将赞同所谓的文化“趋同”论与标榜对中国传统文化感兴趣这矛盾的两极统一于一身的。但这样的“看中国”，是不可能“更清楚”的，而只能是是非非混淆、黑白颠倒。这是一种对祖国母亲的亵渎，必然为绝大多数中华儿女所不齿。这样的音乐作品，其失败的命运是注定了的。
三、不遵循音乐规律的“新潮”音乐是没有生命力的
音乐，是抒情的艺术。
音乐家被某种客观社会生活所刺激，内心激发起某种情感，于是运用所掌握的有一定规律的、以各种（横的、纵的）形式组合的音响手段，（包括与文学相结合的手段）将自己内心的这种情感描摹出来，并给客观的社会生活以某种情感评价，从而形成音乐作品（作曲家先是将这种描摹与评价符号化；演奏、演唱家再将这符号转化为实际音响）。历代名垂青史的中外音乐家，贝多芬，格林卡、肖邦、聂耳、冼星海等等，都是以自己独具特色的音乐作品，准确反映和概括了他们所处的特定年代的社会生活，给人们以美的熏陶和情感激励，激发起人们创造新生活、推动历史前进的热情，因而获得了永恒的价值，成为传世的经典作品。尽管他们所处的时代不同，阶级地位、政治立场、世界观以及文化素养等有很大差异，但也有相通之处，这就是：都关注时代的风云；自觉或不自觉地都注意或倾听、或感应着普通大众内心的呼声，并着力抒发他们的精神渴望与幻想，而且都是发自内心的，十分真诚的；同时，又力求使自己的作品能被尽可能多的人，尤其是普通大众所理解、所掌握。这个问题很重要，它往往是区别旧时代音乐家是否具有人民性、进步性的标志。而坚持社会主义方向的音乐家，更是自觉地以做人民群众的歌手、全心全意为人民服务为自己的出发点和归宿。人类音乐史的优良传统，正是由此而奠定，而形成。
当然，传统还需要发展。对音乐艺术客观规律的探索，永无止境。艺术贵在创新，音乐艺术概莫能外。
音乐，是靠流动着的乐音及其各种音响组合陈述乐思、表现内容的。否认这流动着的乐音（音响）里蕴含着情感内容，认为“音乐的内容就是乐音的运动形式”（汉斯立克语），将音乐形式的重要性无限提高，以至形式就是一切，无疑是错误的。但与其它艺术门类相比，形式在音乐艺术中毕竟有着更为特殊的意义。尤其是纯器乐作品，由于丢弃了语言这一人类表达思想、情感的最重要的手段，成为更为抽象的艺术样式。因而，形式在这门艺术的地位比起其它叙事性艺术，就更为突出。历代有成就的作曲家，在力求使自己的作品表现的内容随着时代的前进和变化而不断变化、发展，以求新意的同时，都在音乐形式上进行各种新的探索，新的试验，力求在形式上有所突破。可以说，与其它艺术形式相比，音乐艺术在形式上的更新是最快的；表现新的历史内容的同时就相应提出了在形式上应有所突破、创新的要求。我们确实应该十分重视音乐形式、包括表现技法的探索与创新。而且，尽管人们可以对以往的探索、试验进行归纳、概括，给予肯定性的或否定性的评价，但都不能对未来的探索和试验，划一个框框。探索、试验与创新的方式，应该是多种多样的，而且还必须是高度个性化的，不拘一格的，其成败得失只能由实践去检验。
但是，古今中外无数成功的音乐创作实践又一再告诉我们：探索与试验，并不意味着要彻底背叛世界音乐史、民族音乐史的优良传统，也不是对已经掌握的音乐艺术客观规律的全面抛弃；真正有价值的创新，实际上只能是这一优良传统的发展和延伸，是对这一客观规律认识的深化。而某些“新潮”作曲家所谓的探索与创新，正是在这重要之点上出了偏差，甚至误入了歧途。
前面已经说过，新时期以来，某些“新潮”作曲家，由于种种原因，对人民群众建设社会主义现代化事业，对他们的斗争与生活，对他们的理想与追求不屑一顾，对生活抱着一种消极与悲观的态度，并千方百计地使自己的作品成为图解自己主观意念的工具；这些作品，在形式上、技法上，在音响色彩上，倒是十分新奇，但却丧失了音乐艺术抒情性的特征。而摒弃了抒情，失去了情感的“包衣”，音乐也就不成其为音乐了。这样的音乐作品，只能是一堆各种各样音响的毫无生气的堆砌，极少审美价值，更不可能具有打动人心的艺术魅力。这既是对人类音乐史优良传统的背叛，也是违背音乐艺术的根本规律的。
旋律，在所有音乐表现手法中，占有突出重要的地位，是人们（尤其是普通听众）在欣赏音乐时最易感受到、并且也是最能直接打动心灵的东西。这已为历代音乐家成功的创作实践所证实，更是为人民大众长期的音乐欣赏实践所证实。当然，人们既不必要、也不可能对旋律与和声、对位、节奏等手法在整个音乐创作中的地位规定出硬性的比例，那样做无疑是机械的，是不切合实际的；不同的作曲家，不同的音乐作品，对旋律与其它表现手法的运用，均可能出现不同的情况；同一首音乐作品中的不同部分、段落，旋律与其它表现手法的主次关系，更可能出现特殊的例外；而且，我们所说的旋律，并非只是传统意义的，更非只是民歌式的，旋律的样式本来就多种多样，旋律写作的手法也应不断创新，总之，旋律的观念，也要不断发展，不能永远拘泥于一种模式。但这些又都不能成为否定旋律在音乐创作中占突出重要地位的理由。尤其是对广大人民群众的音乐欣赏习惯与接受能力最为关心，力图通过自己的作品不仅使群众获得美的享受，而且使他们的音乐欣赏能力和水平能有所提高的社会主义音乐工作者，对旋律的写作与运用，应该格外重视。但是，在“新潮”音乐作品中，旋律却呈逐渐萎缩之势，有些作品甚至很难听到一点像样的旋律或旋律片段。稍有一些音乐常识的人，听了谭盾的《九歌》都会感到，它并不能成为一部严格意义上的舞剧音乐作品。旋律在其中已降到极次要的地位，已成为一种陪衬而存在。即便是通过仔细的辨认，甚至是费尽心思的技术分析，也找不到能贯穿全篇的、那怕是稍微可感的主题，更谈不上主题随着剧情发展的逐步展开。“丝不如竹，竹不如肉”。我国古代文论家、音乐家历来认为，人声最易于直接而又畅快淋漓地表达内心的感情。它符合音乐艺术的客观规律，也已为长期的实践所证实。但在《九歌》里，人声被曲作者加以“改造”和扭曲，又失去了起码的旋律性依托，因而已非一般意义的歌唱，已丧失了情感表达的意义。可以说，这部所谓的“舞剧音乐”，实际上充其量不过是一套精心设计的、也许还可以说是出色的、为营造舞剧气氛和背景的音响效果而已，它已失去了作为独立音乐作品存在的可能，其作为真正意义上的音乐创作的失败，则是无法否认的。
听了“新潮”音乐作品，人们的另一个突出印象是：音响的极度不协和和自然音、噪音的大量引入。
本来，从形式角度看，由流动着的乐音及各种音响组合而形成的音乐作品，不协和与协和的音响之间所形成的对比、对立，就形成一种张力；这种张力，是音乐作品获得前进动力、推动乐思不断发展的一个重要因素。但是，在一些“新潮”音乐作品中，不协和性被过分强调，而相对应的协和性却被不应有的忽视，甚至加以排斥。这样做的结果，首先，使作品的张力性、动力性丧失；而张力性与动力性的丧失，必然导至费尽心机运用各种新奇手法、制造各种新奇音响的“新潮”音乐作品，变得一片死寂，生气全无。
其次，对立统一的规律，是事物运动和发展的根本规律，自然也是历史前进、社会生活运动和发展的根本规律。音乐作品，尤其是大型器乐作品，其充分调动包括调性、调式及乐音之间的呼应、对比关系，不协和和音响与协和音响之间的对立、对比关系，等等，自然是遵循音乐艺术由于其所使用的物质材料的特殊性而决定的特殊规律，使乐音及各种组合的音响获得前进动力，得以“流动”起来，但它的意义又不仅仅是形式层面的，还应该看到，它也是为准确地反映和概括宏观社会生活所要求的。人们都清楚，在音乐作品中，不协和的音响，能使人产生痛感，作曲家往往借此显示生活中的矛盾、斗争和邪恶势力对人们的压抑和这种压抑在人们心灵上所造成的痛苦；不协和的解决，达到协和，则蕴含着在这一矛盾和斗争中，在正义力量冲破这一压抑和痛苦中，取得的胜利（那怕是阶段性的、暂时的胜利）。尽管这一胜利，并不表明生活中从此再也没有矛盾、斗争、压抑、痛苦（唯物主义者从来也不这么认为），但它却象征着正义终将战胜邪恶这一历史发展的趋势，从而给人以光明和希望。这一点十分重要。只有给人以光明和希望的音乐作品，才有可能点燃人们心头的火炬，激发出巨大的情感力量，激励人们向邪恶与苦难进行顽强的斗争。虽然一些经典的悲剧性音乐作品的结尾，可能是悲怆的，但，一是在作品中作曲家都着力揭示光明与希望之所在，二是在结尾处又往往以音响的力度和厚度，表现出一种悲壮感，同样达到激发情感和激励前进的目的。这正是历史上一切伟大作曲家和音乐作品生命之所在。贝多芬就是如此，尽管他的第九交响乐的末乐章“欢乐颂”所赞美的理想境界，在资本主义社会、在一切有阶级存在的社会，都无法从根本上彻底实现，但它毕竟揭示了人们对这一理想境界的热烈赞颂和执著追求，从而使这部作品获得了超出作曲家所生活的那个特定时代的意义。而某些“新潮”音乐作品，废除不协和性的解决，排斥协和性，使人们永远处于它所刻意营造的痛感之中，这从一般意义上讲，是只看到生活中矛盾的对立性，而看不到矛盾的统一性，再进一步看，它确实表明某些“新潮”作曲家对生活的一种片面的解释——生活是痛苦的，是找不到出路的，是没有光明与希望的。这既是违背音乐艺术在形式和技法运用上的特殊规律，也违反了我们社会生活向上和向前发展的要求。
当然，要说“新潮”音乐作品中全都是不协和音响，这也不是事实。一些“新潮”作曲家就十分欣赏所谓“空白”感，“宁静”感（《现代音乐思潮对话录》）。在一些“新潮”音乐作品中，强烈的不协和音响有时会戛然而止，突然出现一片寂静，死一般的宁静，或是只有一片钟声，或是只有一个木鱼在敲……但这和真正意义上的由不协和解决到协和并不是一回事。前面已经谈过，从其作品的逻辑看，它表现的是一种对生活的无奈，并由此而产生的一种乞求超脱的宗教情绪。这只能理解成看不到生活的希望与光明的另一种形式、另一种角度的表现，同样是不符合生活发展逻辑的。尽管对休止这种音乐艺术经常采用的手法，木鱼作为一种民族打击乐器，不应因此而一概地加以排斥。
再次，常识告诉我们，长时间的单一性音响，尤其是不协和音响，容易使人们的听觉逐渐疲劳。音乐作品，必须首先能使人们在听觉上获得一种审美愉悦，因此，音乐作品中的不协和音响的交替出现、呼应对比，还是人们听觉上的一种需要。而一些“新潮”音乐作品，崇尚极度不协和性，排斥不协和性向协和性的解决，在使人们长时间处于痛感之中的同时，也由于听众听觉逐渐的疲劳，使听众逐渐产生一种厌烦情绪，以至不忍卒听。这也是“新潮”音乐始终不能赢得稍多一点听众的原因之一。以专业的眼光来看，“新潮”音乐的技法不少是新奇的，而且即便在同一首作品中，尤其是在不同作品之间，手法花样翻新不谓不快；虽然同是不协和音响，其间的变化也是有的，有时变化也同样是很快的。但即便专门家听了仍然产生重复之感，这是为什么呢？当然原因是多方面的，但忽视不协和性与协和性的呼应、对比关系，恐怕就是其中重要的一种。这同样是西方现代派音乐的一个痼疾。
如果说一般听众，或是对西方现代主义创作倾向持不赞同态度的专门家，听“新潮”音乐会产生一种厌烦、甚至有不堪忍受之感，还情有可原，而一些热衷此道的“新潮”作曲家，听“新潮”音乐、尤其是他们钦羡不已的西方现代派音乐，应该是如鱼得水、兴趣盎然了。其实不然。1985年，长春全国电影音乐研讨会期间，一位音乐理论工作者就问过谭盾和叶小钢：“你们对现代音乐就那么能忍受吗？”谭盾、叶小钢“坦率地回答”：“我们最多也就能忍四小时”（《乐府新声》1992年第4期，第8页）。这的确是一个莫大的讽刺，已所不欲，却强施于人。这是一种不真诚、也是一种不道德的表现。其实，不光群众不乐于接受，连演奏家也难以接受。美国的周文中就说过，“现代音乐在欧美，演奏家却不肯用好的乐器”演奏它（转引自《人民音乐》1986年第9期，第17页）。听了这样的话，“新潮”作曲家们，“新潮”音乐鼓吹者们，心里不知会是什么样的滋味？
至于音乐作品中吸收某些自然音、噪音，这古已有之，本来就不是什么问题。因为从严格意义上讲，如果一概排斥自然音、噪音，起码打击乐器的大部分就没有存在的余地。但是，尽管人们至今（恐怕今后也是如此）还不能对音乐作品中乐音与自然音、噪音的运用，确定一个百分比，（这实际上也无必要）有一点却是确定无疑的，这就是自然音、噪音作为一种手段，不仅要服从表现内容的需要，而且在音乐创作中永远只能做为一种次要的辅助手段。陈述乐思，表达情感，主要的是靠运用有组织的乐音及其各种组合来实现。这是一个起码的常识，也是音乐作品能独立存在，并具有某种典型意义的一个基本前提。而某些“新潮”音乐作品却违背了这个公认的基本常识，比较典型的例子是谭盾的《乐队剧场Ⅱ：Re——为散布的乐队、两个指挥及现场观众而作》。
谭盾的这首管弦乐新作，是1992年应日本桑托里音乐厅之约写的，完成于美国，1993年7月1日在该音乐厅首演。从这首乐曲的标题就不难看出，其创作的初衷主要是在演出形式上的别出心裁。谭盾认为：“西方古典主义音乐逐渐将演奏和演唱分离开来”，而在这首乐曲中，“要让演奏和演唱重新结合起来，在我的‘乐队剧场中，演奏员要参加喊、唱，指挥也要参加念、唱等，甚至听众也要参与演出，在观众的参与中试图打破乐队与听众之间的隔阂”（转引自《中央音乐学院学报》1994年第2期，第86页）。某些“新潮”音乐评论者对谭盾的这一别出心裁的作法，称之为是恢复音乐的“‘原始性’的一种探索”，“所探索的主要是剧场的戏剧性和交响形式的交融和结合。”（同上）
说得真是天花乱坠，而实际上呢，这首作品的主要特点是：一部分演员在台上；还有一部分演员散布在听众席上；第一指挥面向舞台，指挥台上的演员；第二指挥面向听众，指挥台下的演员及听众；而全曲的核心材料只有一Re音，除此之外，就只有大量的自然音、噪音，诸如喊、叫的声音，翻谱纸的声音，用木管乐器的哨子和铜管乐器的号嘴模仿鸟叫、昆虫叫的声音，流水的声音，以及演出时剧场里可能发出的各种声响，当然包括实在听不下去的听众离席而去时座椅发出的响声，等等；乐谱上还标有大量的休止符——无声，但即便是休止符上，也标有复杂的强弱等表情术语，靠通过指挥的表情传递给听众，这时的指挥已无什么乐曲可指挥，俨然是一个哑剧演员……一切就是如此而已。
很显然，这样结构、制作的作品，调式、调性没有了，旋律没有了，和声、复调等等，全都没有了。音乐的基本要素几乎全被排斥，剩下的只有大量的自然音响和噪音——事先设计的和预想不到而随时可能出现的。看上去眼花缭乱，什么玩意儿都有，就是没有了音乐。这何止是打破了演奏与演唱、“乐队与听众之间的隔阂”，连客观实际音响与音乐之间的界限（这也将是一种隔阂，但却是两种不同性质的事物所各自独立存在、区别开来的必不可少的隔阂），也彻底打破了。这种“恢复音乐”的“原始性”之“探索”，到头来，是抽掉了音乐艺术存在的根基；而音乐艺术存在的根基一抽掉，作曲家也就失去了存在的意义。
音乐作品的演出形式问题，当然要考虑。完全否认演出形式的作用，也是不可取的。有的外国作曲家就曾提出，举行音乐会时，剧场里的一切非音乐因素，包括灯光等等，都会干扰听众对音乐作品的接受和理解，因此主张此时的剧场应一片漆黑，除了演奏的演唱的音响，一切都没有。此意见过于极端。因为合适的剧场环境、氛围，也可能有助于对音乐作品的接受和理解，“看”的因素也不能完全排斥在音乐欣赏之外。但是，无论对音乐演出形式如何重视，听，则是音乐欣赏的最基本、也是最重要的途径。这同样是由音乐艺术所使用的特殊物质手段所决定的。舍此，就必然本末倒置，就不可能成为真正意义的音乐欣赏。近些年来，从流行歌曲的演唱会，到“新潮”音乐的音乐会，这种本末倒置的现象越来越严重，越来越离奇，确实应该引起注意。
其实，谭盾的这一作法，并不新鲜，是西方现代派音乐家玩过很长时期、并且已经玩腻了的把戏。它使人们自然而然地想起美国的约翰·凯奇。约翰·凯奇一生在音乐制作上，想尽了各种奇奇怪怪的手法，从在钢琴中置入螺丝钉、木头、金属片、纸张等，到把各种自然音响，如水声、工厂敲击声，街道上汽车来来往往的嘈杂声，以及随意打开电视机、收音机发出的声音，手摇唱机放旧唱片的声音，等等，全都拼凑在一起，组成所谓的音乐作品；以至让钢琴家默默坐在打开琴盖的钢琴前4分33秒，并不弹奏，剧场只有寂静，和听众出于意外、不可理解、以至不耐烦而可能发出的种种声响，当然还有从附近其他地方传进剧场的种种声音而形成的所谓的音乐作品《4’33”》，等等。但凯奇的这种奇特的制作手法和形成的所谓的音乐作品，在西方其实也没有什么市场，在他的这种“创作倾向”初显端倪的时候，他的老师勋伯格（在西方勋伯格通常被认为是现代音乐的鼻祖）就说过：凯奇“与其说是一位作曲家，还不如说是一位发明家”（彼得·斯·汉森：《二十世纪音乐概论》〔下〕，第211页）。凯奇自己也承认，他写音乐只是一种“有意的无意义或一种无意义的游戏”（同上，第212页）。任何一门艺术，一但失去意义，仅仅是一种游戏，那它就不可能有生命力。
谭盾对约翰·凯奇的制作路数极为称赞。凯奇成了对他“最有影响的作曲家”之一（《人民音乐》1992年第11期，第34页）。谭盾自己就说过：“我的确也认为写音乐就像炒菜一样，把什么样的菜、色、味调在一起，火候如何，放多少盐，要不要放酱油等就如同作曲的结构，配器和音乐想象一样”（同上，第33页）。这同凯奇对音乐创作的理解如出一辙。这样制作出来的音乐作品，同样是不可能有生命力的。
“新潮”音乐以病态的眼光看待历史与现实，对传统与理想均采取否定的态度；到在形式上崇尚混乱、偶然、无秩，摧毁一切行之有效的音乐秩序，最后连音乐艺术、作曲家本身也被它彻底否定。它才走了一段短暂的道路，就已病入膏盲，它在中国的衰亡，是不可避免的。眼下，“新潮”作曲家们，“新潮”音乐的鼓吹者们，只得靠在西方上流社会得什么奖，来寻求刺激，来强打精神。
西方现代主义音乐，已有过一段并不很短的发生、发展过程。它是西方资本主义社会日益加深的、不可解脱的危机的反映。尤其是两次世界大战以后，人类经受了空前的灾难，西方资本主义社会的矛盾越来越暴露出来，而又找不到解救的途径，人们，尤其是一些敏感的文化人，普遍滋生出一种悲观失望的情绪，一些音乐家日益感到与社会格格不入，于是企图通过对人类音乐史的优良传统的全面背叛，打破一切行之有效的秩序，使音乐成为社会的“异在”物，来表示其对社会、对现实的否定。西方现代主义音乐对那里的社会现实的这种抗议性，尽管是微弱的，而且许多时候又是消极的，但还是要给予一定的积极评价的，它对于我们也不乏某种认识意义。但它企图达到的这种否定与抗议性，是以牺牲音乐艺术的特殊本质，用完全违反音乐艺术的客观规律的方式来实现的，这样势必走向反面，彻底地摧毁了音乐艺术本身。它越是到后期，这一根本性的痼疾就越暴露无遗，这就必然使现代主义的作曲家越来越不被社会所理解，越来越感到孤独和苦闷。于润洋先生在研究了西方马克思主义的重要代表之一的阿多诺的《新音乐的哲学》一书后说，西方现代主义音乐，“由于广大的公众难以领悟和接受这种新的语言，从而使自己这种新的音乐陷入一种孤立的境地，只能在极小的艺术圈子中被理解，而广大的公众却只能与它保持冷漠的距离。这也正是阿多诺在西方现代音乐的前途和命运面前所表现出的困惑和悲哀并把它比喻为‘浮瓶信息’的一个根本原因”（《人民音乐》1995年第6期，第19页）。此论甚是。当然，在船行将沉没之前，仍能用浮瓶发出求救信号，比根本不知船之将沉，仍茫目乐观甚至粉饰太平要好，但这也仅仅是发出绝望的求救信号而已。
我们是社会主义国家。我国各族人民正在从事社会主义现代化建设，这是史无前例的伟大创举。我国音乐艺术，应该随着历史的前进而前进。音乐艺术也要现代化，这是毫无疑问的，但它并不等于要走西方现代主义音乐的发展之路。就连我们的经济发展之路也不能照搬西方资本主义的发展模式，更何况属于意识形态的音乐文化建设呢？当然，我们也曾经历过挫折和困难，现在，世界共产主义运动正处于低潮，现实也存在诸多矛盾，也有许多不尽人意的地方。在前进的道路上，还面临着艰巨的斗争，危险并非就不存在了。但是，只有社会主义才能救中国，也只有社会主义才能使中国发展、强大，这是不以人们的意志为转移的客观真理。我们的前途是光明的。我们应该齐心协力为实现光明的前途而奋斗，包括音乐工作者在内。西方现代主义文艺观、音乐观，它们对社会现实所采取的立场、态度和方法，对我们是不适用的。
我们应该走自己的路。