意派论：一个颠覆再现的理论（一），本文主要内容关键词为：理论论文,意派论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］J0－03 ［文献标识码］A ［文章编号］1008－9675（2009）03－0001－12
绪论
人们一看到“意派”，可能马上会联想到“意”这个古代美学概念，可能会认为这只是一个古代概念。它是如何转化为现代的概念游戏，就像20世纪80年代以来，已经有不少学者所做过的那样。其实，“意”一方面与西方现当代艺术中的主要概念，比如“观念”（concept）、“抽象”（abstraction）和“表现”（expression）等都有关。也就是说，它是表达理念（idea）的意思。而正是从这个角度上讲，西方现代主义以来的艺术实际上都是倾向于表现“意”的艺术。另一方面，“意”又是和这些西方现代概念有所不同的、具有自身美学和文化逻辑的概念。正是从这个比较的角度出发，我试图用“意”去命名和发展一个新的具有包容性的当代理论。第二个联想是人们可能会想到日本的“物派”。其实，这正是我的意图之一，因为“意派”的理论恰恰是对西方“现代派”和东方现代主义的代表——日本“物派”理论的超越。物派，作为东方现代主义的典型代表也包含了一些后现代主义的观念。比如，物派艺术家强调客观性，包括它的在场性等都是后现代主义的理论。同时，这里也有一些东方哲学的因素。但是，本书在阐述意派理论的同时，也分析了西方现代主义和物派这个东方现代主义的局限性。所以，意派的讨论及“意”的概念就不是古代的概念，而是当代的概念。
尽管“意”在中国古代美学中是一个非常重要的概念，但是，我们的目的不是要回到古代的美学系统，而是要重新解读这个贯穿古今的概念，使之成为当代的理论修辞。我们检验一个概念是否当代，不在于它是否在古代发生，而在于它是否具有试错的价值。也就是说，当我们去检验一个古代理论是否具有当代性的时候，重要的是要使它和当代理论的修辞和价值观发生交叉关系，甚至是冲突矛盾，从而使它具有被批评的价值，这就是试错。如果有试错价值，那它就具有了当代概念的基本要素，那就是被质疑的联想性。
“意派”是我在2007年策划《意派：中国“抽象”三十年》的时候提出来的。我提出这个概念的本意，是想用它替代抽象艺术这个西方概念。因为，要解读中国的当代艺术，特别是和传统非常相似的一些艺术类型，完全搬用西方概念则无法解释艺术家的意图、艺术创作的语境，以及艺术作品的历史联系。所以，我在过去三十多年的艺术史和艺术批评写作中，始终注意运用自己的概念去界定一个艺术现象或者一个艺术家的创作思想。比如，我在20世纪80年代提出“’85美术运动”、“理性绘画”、“生命之流”等，在20世纪90年代提出“公寓艺术”、“极多主义”、“美术馆时代”等概念，并去命名特定历史阶段的特定艺术现象。而“意派”这个概念的提出，也不是偶然的，它和我在1986年提出的“理性绘画”，以及2001年提出的“极多主义”是一脉相承的。“意派”是我本人的理论观念的合理延伸。只是，“意派”应该是一种自足的理论，我希望它既可以作为一种批评理论去阐释艺术作品和艺术现象，另一方面也是对一种艺术美学的描述和概括。这种美学不专属于中国，它应当是国际的，事实上在东亚甚至西方都可以找到它的代表性艺术家和作品原型。当然，中国很多艺术家及其作品应当是“意派”的主要代表。
而“意派”也不是特指所谓的中国本土的“抽象艺术”。虽然，我提出这个概念与中国“抽象”三十年的展览策划理念有关，但是，这个展览和作品只是“意派”理论在实践中的一个现象例证。实际上，中国“抽象”，也是仅仅就非写实的绘画和雕塑这个范畴而言，根本无法承载“意派”的全部内涵。“意派”不是一个以具体媒介为实体的流派名称，它的理论含义应当涵盖各种艺术媒介，特别是视觉艺术，比如建筑、绘画、影像和装置等。它是一种视觉艺术美学。
“意派”试图建立一个结构性的理论系统。这显然和当代以解构主义为核心的西方艺术理论和美学主流相左。当代艺术理论和美学主要由两个基本核心组成。一个是图像理论，或者叫做图像转向（pictorial return）理论。这个理论认为在后现代主义和全球化时代，图像或者视觉形象成为自足的文本或者话语，不再依赖语词去表现和解读图像意义。这种现象当然和当代数码科技和市场媒介的无孔不入有关，虚拟成为最有效的手段。于是，图像成为人们日常生活中不可缺少的组成部分。正如，图像转向理论的发起人之一，艺术理论家W.J.T.米歇尔在他的著作《图像理论》中所说：
“不论图像转向是什么，应该清楚的是，它不是回归到简单的模仿、复制或者再现的反映论，也不是图像的形而上学‘在场’的延续。① 相反，它是在后语言学、后符号学意义上对图像的再发现。图像转向因此意味着视觉、制度、机构、话语、身体和隐喻等各种因素之间的复杂互动。它也意味着‘视觉冲击’（spectatorship）（包括看、注视点、扫视、视觉过程、窥视和视觉愉悦）和阅读（reading）（包括破译、解码、阐释等）同样深刻，视觉经验或者‘视觉文化’（visual literacy）可能无法完全用揭示文本的模式来解读。更重要的是，这意味着我们其实从来没有解决过图像再现的问题，现在它正在以前所未有的冲击力从文化的各个层面进入，从最精致的哲学到最低俗的大众传媒。我们无法逃避。传统的抵制策略不再生效。对视觉文化的全面审视和批评似乎不可避免，势在必行。”②
米歇尔说的“我们其实从来没有解决过图像再现的问题”，一语中的地道出了西方现代艺术理论的症结。西方现代美学和艺术理论经过了哲学转向、符号学转向（或者语言学转向）到今天的图像转向。这些都是围绕艺术如何再现现实或者真实这个问题展开的。这些转向的历史和西方现代主义、后现代主义和当代的转向过程是一致的。哲学转向主要解决艺术自律的问题，这从康德和黑格尔时代开始，在艺术理论上则有李格尔等人的实践。符号学转向由20世纪上半期的潘诺夫斯基的图像学理论开始，而由20世纪80年代的一些新艺术史论家，比如，诺曼·布莱森和罗斯林·克劳斯等人的后结构主义符号学实践为代表。潘氏的图像学主要以古典写实绘画为研究对象，而20世纪80年代以来的符号学，则把研究对象延伸到现代和后现代艺术领域。符号不再局限于图像意义，抽象的、甚至场景的大地艺术元素都被看作符号（一般称之为sign“记号”）。
不论是哲学的、符号学的还是图像的转向，其实都是围绕着图像和语词，或者形象和文本的关系展开的。它们所解决的问题，则是艺术再现的问题。在哲学转向期间，艺术的风格和形式的进化成为历史演进的等同再现；在符号学转向时代，图像的语义结构成为解读作品意义的基本方法。所以，有人说潘诺夫斯基是艺术史中的索绪尔，是结构主义语言学在艺术理论中的实践者。而潘氏的图像学艺术理论旨在从研究图像结构的角度还原艺术作品所表现的社会现实。
现代主义理论家，比如罗杰·弗莱、桑塔格和格林伯格虽然排斥写实图像和文学体裁，主张形式独立，从而建立了抽象艺术的核心美学价值，使得模拟视觉现实的方法被抛弃。但是，他们在解释抽象艺术的时候，仍然沿用了结构主义语言学和符号学的方法论。他们不过是把潘诺夫斯基研究的文艺复兴写实绘画的图像符号转移到后期印象派的“象征的符号”，乃至抽象表现主义的完全不写实的“记号的符号”。潘氏的图像学其实是现代主义再现理论的鼻祖，他的名言“艺术不是再现现实，它再现的是如何再现现实的观念”。所以，现代主义的抽象观念和再现并不矛盾。如果说作品表面的符号关系构成了本文（text），作品与它背后的社会关系构成了上下文（context），那么，结构主义符号学和后结构主义的符号学之间的分歧，主要在于本文和上下文之间的关系。
自从20世纪90年代以来出现的图像转向的理论，其实一方面是向哲学转向时期的视觉性回归，因为，哲学转向和图像转向都排斥艺术形式（形象）附属于宗教或者社会意识形态。另一方面，图像转向也是对语词阐释，或者对文本解读本身的排斥。也就是对所有试图以叙事去阐释图像的方法，包括符号学的理论也完全排斥。实际上，当代的图像转向已经掉入“图像就是现实”的极端自然主义再现论之中。不论以何种理由，比如以后现代主义以及全球化市场以来的生态环境的独特性为理由，去极端性地强调图像的再现性价值，其实都只不过是另一个极端的再现美学而已。
与这种图像转向理论有关，大约同时或者更早一点出现的是另一个当代理论，即全球化空间的理论。这种理论认为在全球化时代，不同文化传统的差异性和历史的延续性已经变得不重要。极端一点说，文化的差异性就是个体的差异性。如果强调一种文化的历史传统所造成的差异性，那就很容易被这种理论说成为民族性。比如，“中国性”几乎可以被理解为一种民族性，这在全球化时代已经被认定为保守和消极的态度。差异性被彻底分离到每个个体和私人空间中。在体验面对的现实面前人人平等。不存在形而上的真理和永恒的历史脉络这回事，在这个批量生产复制时代，在全球传媒文化无孔不入的时代，一切都是片断的、支离的。所以，瞬间、在场、即时等反历史主义的概念在艺术批评和解读中频繁出现。这些概念不仅仅是叙事的语言，同时也是对全球化时代、都市化时代和媒体时代的现实本质的把握。但问题是，难道现实中个人的自由真如这种理论所描述的那样自在吗？个人的空间真的那样片断化吗？没有历史记忆或者族群意识的影响吗？今天的“全球村”真的呈现了无数松散个体组成的“共在性”的全球空间吗？伊拉克的难民和美国华尔街的雷曼兄弟，以及那些投资银行的老板真的处于同一个全球化时代吗？我想人们大概很难相信，这种全球化理论可以作为新的艺术批评理论去解释今天的复杂现实。甚至我们难免会怀疑，这种全球化理论是不是文化殖民主义的另一个面孔？因为，无论社会如何变化，保护区域文化的文脉和差异性永远都应该是人类的永恒价值。
所以，我所主张的“意派”理论试图重新寻找一种艺术叙事的方法，以区别于现代主义（或者称之为现代派）理论和后现代以来（以物派为代表）的理论。“意派”理论建立在对西方现代主义和后现代主义文化，以及美学的反思和批判的基础之上，同时也吸收了一些西方思想家的批判思想。更重要的是，我试图把中国古代的美学理论转化为当代可以运用的资源。21世纪的文化不再强调分离和排斥，相反要有整合、蜕变。而“意派”就是我所期待的具有整一性和未来意义的理论。
“意派”的理论来自东方传统，但是它不是简单地把传统的某一概念植入当代的一种思维，就像以往不少简单的“古为今用”所尝试的那样。举例说，“意派”不是类似海外“新儒学”那样的“复古开新”。由于“新儒学”发生于海外，从东南亚和美国缘起，重要的学者大多来自台湾，所以其政治核心价值来自欧美的个人自由主义价值观。虽然它的合理内核也是中国未来社会价值的组成部分，但是，新儒学的现代性叙事的修辞方式与中国20世纪的历史和社会结构不符合。中国20世纪的历史经过了早期军阀、共和，中期社会主义和晚期全球化的过程，这个过程体现了中国人特定的集体现代性经验和现代性叙事。所以，新儒学在政治和社会方面的尝试就像中国第一代艺术家试图嫁接中国文人画和西方印象派的努力一样，还太流于表面的样式和趣味，没有进入深层价值系统结构的真正融合。此外，虽然“新儒学”在疏理传统儒学理论方面作出了很大的贡献，在理论建树上颇有成就，但是“新儒学”还有点儿急功近利。本来它应该是一种比较纯粹的思想体系，就像法兰克福学派和法国学派一样，是知识分子的思想。但是，新儒学的传播，很快被用来支持某个政体，特别是新权威主义整体的理论学说，从而丧失了知识分子思想最可贵的独立性和批判性。我们要吸收新儒学的精华，但是，“意派”试图超越现实实用和功利主义、坚持独立批判精神，探寻一种世纪新思维。
相对于上述的当代图像转向理论和全球化空间的理论，“意派”的结构试图更具有当代性，因为它的包容性和开放性更强。它摆脱了西方理论的分裂原理，是建立在我称之为整一性原理之上的一种理论。在本文如下几个部分中，我将从意派对现代主义和后现代主义的超越谈起，然后以中国当代艺术的理性绘画和极多主义为例子，逐步阐释这个理论，最后，我将从文化和哲学的角度讨论意派的当代意义。
在第一部分里，我试图证明，认识和界定某种艺术现象首先必须了解认识和解读的方法和角度。一种艺术现象的诞生和被解读实际上和与其相应的叙事理论和方法紧密相关。所以，我从这个角度出发，对西方现代主义，特别是抽象主义的叙事进行了梳理和分析，并且以中国当代艺术中那种类似西方抽象艺术的形式和现象，特别是以“极多主义”为例说明，如果用西方现代主义的观念去解读它们，就不能准确地表达和描述这个特定现象，而“极多主义”和“意派”，就是力图建立一种新叙事方法的理论。
在第二部分里，我着重讨论了建立在艺术“再现”基础上的西方艺术史和批评理论的局限性。西方的艺术理论从柏拉图时代到现在，从来没有摆脱掉“再现”的基础和视角。现代主义和后现代主义仍然是它的延续。更严重的是，这种再现观念已经深深地影响了非西方国家的现当代艺术，包括像中国、印度、日本这样具有悠久传统的东方国家。艺术“再现”不但成为一种全球化元理论，同时也已经成为一种关于艺术表现的普遍性真理被接受，甚至它的语法修辞在这些非西方国家的艺术叙事中也已经无处不在，无法摆脱。所以，首先认识到西方“再现”理论的局限性——区域的局限性和历史的局限性——是非常必要的。在这一章我主要从哲学和美学的角度讨论再现理论的悖论，特别是分析它如何在二元对立的基础上不断演绎自身的理论逻辑。
在第三部分里，我进一步从语法修辞的角度对西方再现理论的一些方法，比如索绪尔的语言学、潘诺夫斯基的图像学，以及后现代主义的符号学理论进行分析，指出它们之间的发展关系和逻辑。最后我阐述了“意派”不同于这些西方理论的叙事立场和方法，指出意派不是像上述西方理论那样以分裂和替代为基本语法修辞的方法论，相反，互动中的契合，也就是整一性才是意派的基本方法和修辞。
第四部分是从以往我和一些艺术家、批评家的谈话发展而来，非常随意地从文化、哲学和美学等角度谈了与意派相关的一些问题。其中，把海德格尔的存在理论和“意派”进行比较和演绎是非常重要的一部分。因为它说明，西方现代理论始终在与东方的思想精华互动。今天我们在讨论意派的时候，也应当检验这种互动的可能性。
如果从批评的角度看“意派”理论，或许有人会说，我提出的“意派”的观念和意境要比当下的艺术现象和艺术作品高。实际上，并非如此，我倒认为，在梳理和发掘当代一些多年来坚持“意派”探索的艺术家方面，我们还有很多工作要做。一些几十年来独立研究这方面的理论和创作的艺术家，积累了很多写作文本和艺术作品。他们的理论和作品还远远没有被重视和展开讨论。他们的成果必定成为“意派”最丰富的资源。而我们目前的研究还不能涵盖他们的艺术及其理论的丰富性。同时，本书讨论的许多艺术家的个案研究都还没有展开，所以，意派的个性和丰富性也远远没有得到充分的叙述。此外，“意派”不是某种形式派别，它首先是一种视觉艺术理论，它所讨论的艺术形式不受任何局限，相反可能更加广泛，一些当代装置、影像和电影作品，也都可以从意派的角度去讨论。
近来常常听到一些外国朋友问，如果近二、三十年来，西方当代艺术影响了中国的艺术，同时西方在看待中国当代艺术的时候，也更多地带有自己的视角，那么，什么是中国自身的美学逻辑呢？中国当代艺术有自己的美学逻辑吗？我想这是一个非常关键的问题。我讨论的意派理论希望能够首先在方法上找到分析这个逻辑的基础，然后，在此基础上对中国的当代艺术进行分析，梳理出中国的“历史意派”。
我坚信，凡是中国当代杰出的艺术家和作品都不同程度地具有这种意派思维。因为，它是传统和当代情景生产的特定现象。只是我们还没有找到一个相符合的特定角度和方法。总之，这里的“意派”理论是对现实和历史的思考，同时也是对我在过去二、三十年的当代艺术批评逻辑的总结。
一、“意派”不是西方现代抽象美学
1.抽象（abstraction）是西方现代主义的核心产物
要谈“意派”似乎首先离不开“抽象”。事实上，“意派”也确实和“抽象”的概念有关，因为，“抽象”的意思就是从某种现象中抽取出意念或者观念。而“意派”的核心也是意。“抽象”的“抽取”是一种过程，它具有逻辑性和单线进化（比如从表象到理念，从现实到哲理，从物质到精神的单线进化和二元论）的意味。然而，我在这里提出的“意派”从方法论的角度，完全不同于抽象。它不是抽取，而是理念、物形和环境经验的整一。它不但是一种具有特定思维角度和形式外观的艺术现象，也是一种艺术创作方法论。同时，还是一种艺术史和艺术批评阐释的方法论，它反对简单的二元论和单线进化论。
我们先来检验一下抽象艺术的概念和意义。实际上，就抽象这个概念以及艺术流派而言，没有西方现代主义就没有抽象主义，抽象主义是西方现代主义的产物。虽然抽象主义是西方现代哲学和语言学合逻辑的产物，它符合西方现代主义的语境，但是“抽象”这个概念却并不适合用于命名中国现代或者当代那些具有西方抽象艺术类似外形的艺术作品和流派。曾经有人根据哲学词典而判断说，抽象就是从具象中抽取出来的简化了的形象。于是，有些中国的艺术批评家和艺术史家就进一步推断说，“抽象在中国古已有之”。于是，更有好事者把仰韶彩陶上的纹饰推演为从具象进化到抽象的过程。据说，仰韶彩陶的鱼纹经历了从具象的鱼向抽象的鱼纹演变的过程。然而，考古证明彩陶上写实形式的鱼纹和几何形式的鱼纹往往在同一个时期甚至同一个地方同时存在和运用，从而推翻了这种进化说的论断。
这种文化进化说实际上是西方现代启蒙主义以来的产物。比如，格林伯格就认为，抽象艺术是人类思维或者再现能力进化的标志。他认为抽象艺术是最高级的艺术，是西方启蒙运动以来的文化结晶，是精英文化的代表。抽象是对具象的超越，从而更接近于那个自在精神，而不再表现三度空间现实幻觉的、不再依附文学叙事的纯粹二维平面的形式本身，即具有独立意义的自足性——它在格林伯格那里被表述为“绘画就是绘画本身”。以格林伯格为代表的西方抽象画理论将他们一个多世纪的抽象画的实践进行了总结，认为，二维形式对“现实”的再现要远比三维的更真实、更高级，三维写实的只是幻象或者假象。格林伯格的这一观念还是从柏拉图那里来的。按照柏拉图的理论，我们看到的现实只是“理念”的影子，那么三维的艺术作品就是影子的影子。[1]从这一意义上讲，二维形式的（抽象画）是对三维形式的（具象画）的超越和革新，它是对整个世界的概括，如马列维奇的红方块，黑方块和蒙德里安的格子。抽象的形式里“凝固”着整个乌托邦世界。同时，也只有二维形式才能超越视觉幻象，从而直接再现理念。正是格林伯格的这种进化论确立了西方抽象主义的理论基础。现代艺术的几何形式是一个精神“模式”（model）。就像格林伯格的学生，哥伦比亚大学的教授Yve-Alain Bois在他那本关于蒙德里安的书《绘画作为一种模式》中所说的那样。[2]
所有模式都需要编码（code），因为正是编码给了抽象某种意义，所以理解抽象艺术就是解码（decode）的过程。可是这种解码过程与以往任何艺术理论所标榜的解释途径都不同，因为抽象艺术的解码不需要任何再现形式的参与。换句话说，抽象艺术的理论既反对把艺术看作现实画面，也反对把它视为文学叙事的恩惠。因此，抽象艺术的解读过程不需要任何视觉现实因素的参与，它是一个从观念到观念的解码过程。它从点、线、面开始再回到点、线、面本身。相反，以往的艺术理论都强调现实作为解读艺术作品的意义的中介。
比如19世纪末20世纪初奥地利的著名艺术史家李格尔（Alois Riegl,1858—1905）是研究古代埃及、希腊、罗马艺术的泰斗。他对建筑柱头以及浮雕纹饰的发展、演变、进化做出前无古人的研究。他认为艺术是没有盛衰的，永远是进化的。艺术永远表现一种时代精神，或者意志（kunstwollen/will to form）。但是，这种精神是通过不同时代的艺术家对现实的表现和认识所表述出来的。据此，李格尔把人类视觉艺术的进步过程解释为，从早期的“触觉性”（tactile）向晚期的“视觉性”（optical）的进化发展，对他而言，这是一个本质的变化。③
图1 《赫斯—拉像》，埃及古王国第三王朝，木板雕刻，约公元前2660年
李格尔的触觉是一种比喻，不是说真的用手去碰触。我理解他的触觉概念就好像传统寓言“盲人摸象”。想象一个盲人怎样去认识一个客体的形象。由于他不能看到全貌，所以只能“真实地”陈述局部。他如果摸到鼻子，就说大象像一个树干。这完全是一种概念化的视觉。所以，李格尔就用了埃及古王国时期的浮雕说明这个触觉特点。（图1）王子的胸是正的，头和脚都是侧面的。即使这浮雕的有些地方是凸起来的，但我们仔细看时发现它仍不是我们通常的视觉化的三度空间。触觉一般是把整体进行局部分割，要一部分接着一部分地看，来理解形象的真实，这就叫触觉。早期的艺术都是建立在触觉之上的。并且不仅仅是埃及的。我们也可以在中国如阴山、内蒙、云南等地的岩画发现很多这种理论的例证。
图2 多纳太罗，《圣乔治和龙》，高浮雕，1416—1417年
如果用早期文艺复兴雕塑家多纳泰罗的一件高浮雕《圣乔治和龙》（图2）去分析什么是李格尔的视觉艺术。我们会发现，浮雕的中心部分很明显是三度空间的。尽管它的背景是非常不具体的，但是如果我们把左右两边一起看，就认识到，这是处在一个广场中间，右边有一个宫殿建筑、后边有广场、回廊，右边有一个天使般的女子，衣纹飘举，阴影和高光的对比非常强烈。这件高浮雕的比例、透视是非常客观化的，整个浮雕被一个焦点透视的消逝点所控制，它给人一种幻觉感（illusion）。希腊罗马的艺术就是制造这种幻觉的视觉艺术。
那么，到底这两种哪一个更真呢？李格尔认为它们都表现了真（truth），只是用了不同的表现方式。这就是李格尔认为的艺术从触觉向视觉的演化过程。很明显，李格尔对真实或者意志的解码标准是建立在可视现实的形式差异之上的。
而德国艺术史家潘诺夫斯基（Erwin Panofsky 1892—1968）所创建的图像学理论对古典写实艺术的解码过程似乎更为复杂些。图像学的解码过程就是从图像（icon）的物理形式开始，进入图像索引（index）阶段，最后进入图像的意义阶段（symbol）。第一个阶段是分析绘画图像的组成和基本元素，第二个阶段是解读不同图像的语源和它们之间的关系，第三个阶段是从这个关系中解读出作品的意义。这个过程不能缺少视觉图像与现实（和历史）的联系。正是这个联系过程使图像学的解读方法成为可能。图像学的解读融入了复杂的神学、历史和文化、心理学的背景知识，所以，它是历史学家和批评家的专利。
然而，图像学的方法大概最适合研究现代艺术之前的古典写实人物画。这也从另一个角度证明了以文艺复兴为代表的古典写实艺术主要是为文学历史的叙事服务的。内容叙事就成为作品中的图像和被再现的现实之间的中介。
相反，现代抽象艺术的解码不需要那个内容叙事的中介，砍掉那个中介会给艺术家带来创造的自由。艺术家可以直接把某种精神性的东西融入到二维或者三维的作品中去。现代抽象艺术不再需要文学性的叙事为依托，这就是苏珊·桑塔格和格林伯格等人所说的艺术回到艺术自身。但是，这并不能带给解码者（观者）自由，因为确定作品的意义（或者无意义）的是自由编码的艺术家，不是被动不自由的解码者。
于是，个人化编码（individualized code）就成为现代抽象主义艺术的本质特征。所以，现代主义创造了众多的大师和精英艺术家。面对马列维奇（图3）、康定斯基（图4）、蒙德里安（图5）、纽曼等人的绘画，我们只能洗耳恭听，倾听艺术家给我们解释他们是怎样把几何形式和外部世界的结构对应起来的。这种个人编码的抽象艺术在西方到了20世纪才出现。在非西方的艺术中，尽管类似抽象的形式早就出现了，比如仰韶的彩陶纹饰，商周的青铜器纹饰等等，但与现代西方抽象主义不同的是，这些抽象形式的编码和解码都是集体的，而非个人的。仰韶时代的人们可以轻而易举地识别彩陶纹饰，它们可能是礼仪的符号，用于人们的顶礼膜拜。所以，这些“抽象”形式是同一个时代、同一个区域的人群的宗教和文化生活的符号模式。它不属于某一个个体的人，无论是编码还是解码都是集体参与的过程。因此，我认为，现代抽象艺术是西方自启蒙运动以来的所倡导的个人主义的产物，它与中国或者其它非西方的古代“抽象”形式有本质的不同，绝不可以混为一谈。
图3 马列维奇，《至上主义构图：白上白》，布面油画，1918年
图4 康定斯基，《即兴30号，（大炮）》，布面油画，1913年
图5 蒙德里安，《黄、红、蓝构图》，布面油画，1927年
所以说，西方现代抽象主义必然走向风格化。因为风格是个人编码的集大成。它是大师对视觉形式的“创新”和“革命”的结晶。因此，新的风格就意味着新的编码系统，而新的编码系统就意味着新的精神和意义。这就是罗杰·弗莱和克莱夫·贝尔所说的“有意味的形式”。因此，风格的追求导致了对个人风格和编码模式的原创性的崇拜，这正是现代主义的精髓所在。
作为西方后期现代主义的代表，极少主义从早期的“物质乌托邦”现代主义走向了彻底的物质至上主义。“物质”在这里意味着形式。早期现代主义试图直接把乌托邦意味或者某种神秘感觉融入形式之中，但却是以排斥内容和赋予形式极端精神性意义的途径表现出来的。比如，在1964年撰写的《反对阐释》一文中，苏珊·桑塔格提出了现代主义的特点：反对内容、反对叙事阐释、反对对艺术作品进行意义解读和翻译或者破译，让艺术从文学内容回到艺术形式自身。她认为，“所有西方艺术的思考和反省均停留在古希腊的模仿理论中。”[3]贯穿西方艺术史的模仿再现观念，不仅仅是多少个世纪以来以人物为题材的艺术所信奉的真理，它也仍然是20世纪理解抽象艺术的前提。西方人继续用柏拉图的眼睛去看艺术，用一种不可或缺、然而又看不见的标尺去衡量真实，这个标尺就是所谓的内容。
图6 极少主义的模式（一）
图7 极少主义的模式（二）
图8 弗兰克·斯太拉，《贾斯博的双重体》，布上醇酸树脂，1962－63年
桑塔格的“艺术就是艺术自身”的观念与格林伯格和罗申伯格（Harold Rosenberg）倡导的美国抽象表现主义的理论共同开启了现代主义艺术的观念。不同的是，桑塔格是反对阐释和再现的，而格林伯格则是把再现理论推向了另一个极端。就像格林伯格说的“如果延续亚里士多德的所有艺术和文学都是模仿的说法，那么我们所做的就是模仿的模仿。”[4]格林伯格对桑塔格的推进在于，如何解决内容和形式的关系，而不是简单地否定内容。桑塔格的箴言是，最好的批评“是把内容融化到对形式的考虑之中”。格林伯格则说，“内容应当完全被融化到形式之中。这意味着艺术和文学作品不能被还原或分解（reduce）为在它之外的任何东西，无论是在整体还是局部意义上都不可以。”我们可以感到，无论是桑塔格还是格林伯格都主张用形式替代内容。但是，桑塔格只强调内容被形式替代。而格林伯格更进一步，指出形式的完整性（或者自足性）是至关重要的。也就是说，形式不可分解，不能像逻辑分析或者故事叙事那样有局部和整体，有时间先后之分。形式是结构关系，它是它自己，不能被分解还原为任何叙事和文学逻辑。
实际上，格林伯格的这种不可还原的整体性已经为极少主义的理论埋下了伏笔。而清晰地揭示极少主义的本质则是迈克·弗莱德（Michael Fried）。弗莱德用了两个非常关键的概念——客观化（objecthood）和剧场化（theatricality）去描述极少主义美学。客观化就是被看到的实体。迈克·弗莱德（Michael Fried）将极少主义的纯物质观念又发展了一步，称其为“剧场化”（theatricality）。意思是，极少主义将传统的雕塑和绘画看作是与观众有关的空间——场，这个场是物理的空间，是经艺术家计算过的。极少主义艺术家把观众站在哪里，怎样观看极少主义作品的局部和整体的在场性都进行了精确的计算，这就是剧场化和客观化的意思。弗莱德的剧场化概念非常准确地抓住了“极少主义”的“剧场化”（theatricality）空间特点。[5]我画了下面的两幅插图表现这种空间特点。图6是在场空间，图7是这个包含了人（观者）在内的客观物理结构。
我们还可以从多数“极少主义”艺术家的言论中发现这种客观性。他们将画面的色彩形式完全看成物质本身。“极少主义”的动力就是抛弃西方早期抽象艺术用一个图式去表现某种乌托邦的理念。这种早期抽象主义乌托邦被现代抽象艺术史家、格林伯格的学生Yve-Alain Bois表述为“物质的乌托邦”。他的论著分析了西方早期抽象画家如何将二维形式的绘画看作一个乌托邦的或精神革命的模式。[6]在极少主义艺术家贾德（Judd）那里，早期现代绘画被表述为一种再现世界的幻象。贾德曾说，“所有欧洲的现代艺术在艺术家动手之前就已经建立了一个思想和逻辑系统。他们的艺术现在已被看作是在寻觅和再现那种不再令人信服的某种‘真实世界’”。[7]
大概最为极端的是极少主义艺术家斯太拉（Stella）所说的“你看到的是什么就是什么”这句名言（“What you see is what you see”）。斯太拉说：“我的画就是关于看到的事实。它只是一个物质，所有的绘画都是物质，无论谁怎么去作画，最终他都要面临它只是一个物的事实。我希望不论谁从画中看到的，而且我自己从中得到的，只是这一明确的观念，而不带有任何模糊性。你看到的是什么就是什么。”[7]至此，极少主义彻底排斥了内容和叙事解释。所以，“极少主义”用完整的物理“空间”去表现物质感和“意义”，也就是彻底去除编码和解码的过程。（图8）
图9 唐纳德·贾德，《无题》，不锈钢和红色荧光树脂玻璃，1977年
极少主义对现代主义绘画，实际上也是对所有绘画的批判，即否定绘画是一种墙上叙事的错误幻觉，是那个“挂在墙上的文学性”。“绘画的错误在于，它是一个平行地挂在墙上的长方形。一个长方形就是这个形状自身，它自身就是一个整体。”[8]181在那些由某个艺术家创作的某件具体作品完成之前，绘画其实已经存在，它是一个三度空间的东西。就像贾德说的：“三度空间是真正的实体空间。它逃脱了幻觉和文学空间的困扰，这种实体空间总是与痕迹和色彩并存，它是对具有明显幻觉缺陷的欧洲绘画的逃离”。[8]184（图9）
显然，对于贾德来说，墙上的文学性就是编码的神秘性。极少主义艺术家消解了现代抽象主义的个人编码的神秘性，同时也否定观众解码的必要性。但是，它仍然是精英和个人的艺术。因为它赋予艺术家另一个权力，一个主导展示作品空间（通常是武断的系列形式）的绝对权利。也就是说，极少主义所声称的“物”其实是他们主观的“人造物”，不是来自自然的自在物。所以，在这一点上，极少主义只不过把艺术作品的主体意图“走私化”了，也就是巧妙地隐藏起来了。在“看到的是什么就是什么”的艺术客体那里，我们似乎看不到主体的痕迹，因为它们大都是直线的、几何的，也就是“科学化”的。在这里，科学化的目的是要强化物的客观性。艺术作品的物的客观性越强，艺术家主体的在场身份就越弱，似乎完全处于“失语”状态。然而这不是真的，它只是极少主义的“走私”手法，这手法就是科学化和客观性的假象。
正是在这一点上，极少主义仍然是现代抽象主义的延续和它的另一极端形式的表现。当早期抽象艺术强调“绘画是绘画自己”时，是说抽象形式有自己的编码，它独立于文学解释和写实图像。而当极少主义强调绘画的本质是“你看到的是什么就是什么”时，他们实际上连抽象绘画的编码意义都否定了。因为编码需要一个过程，一种直线的从外部世界到艺术家大脑，再到艺术作品的二维或者三维的物理形式上。我用下面的插图表现早期现代主义的编码过程。（图10）
图10 西方早期现代抽象主义的个人编码模式
图11 抽象主义原理
但是现在，极少主义把这个单线进化的时间过程抛弃掉了。也就是把编码的过程途径丢掉了。艺术作品呈现的是看的时刻，是看到的整体，形式整体。这个形式也包括作品被展示的空间甚至观看者自身。所以这个空间整体（物理的空间整体）的“自在形式”取代了早期现代主义的时间过程的“自在形式”。所以，早期现代主义的形式是哲学化（或者宗教化）的，而极少主义的则是纯视觉（或者物理）的。但是无论它们有多不同，有一点是共同的，那就是所有的现代抽象主义绘画都反对艺术有内容。对于现代抽象主义而言，无论是写实再现还是文字解说都不是艺术的本质。然而，正是这种内容／形式的二元对立论奠定了20世纪西方现代抽象艺术的基础。
2.西方再现理论的矛盾和死结
现代艺术（乃至所有的艺术）的终极目的绝不仅仅是拒绝内容或者反对叙事。其终极目的和它所反对的传统叙事艺术一样，仍然是再现真实。就像格林伯格所说的，不是反对再现，而是反对那个三度空间的虚幻的再现方法。所以，现代抽象主义是高级的，写实主义是低级的。（如图11）如果我们从艺术再现的角度去概括，现代主义可以被总结为三个核心观点：
第一，从内容和形式的二元对立出发，现代主义（以抽象艺术为代表）主张取消内容。因为内容是叙事批评的附属物。这使它无法再现自然本质。现代艺术和文学作品的目的是表现真（truth），不是叙事，而真是对自然和世界的概括。概括就是理念（idea）。于是又回到了柏拉图，理念高于现实。而现代抽象艺术则是直达理念。
第二，现代艺术是对写实再现（或者叙事再现）的再现，也就是对再现的再认识和概括，因此也就再现了自然的本质。同理，在这个意义上艺术本身就是自然，因为它把握了自然的本质。无怪乎高更主张回到色彩线条，桑塔格说回到艺术自身，格林伯格说绘画就是绘画，罗申博格（Rosenberg）说绘画就是“只管去画”（just TO PAINT），④ 以及贾德说绘画就是物本身等等。他们并非意在形式或者物，而是把艺术作品等同于自然的本质。从这个意义上讲，是现代主义还给艺术一个本来属于它自己的身份，即它既是社会的一部分，也是自然的一部分，它的存在本身，就是一种真实世界，因此，它最终回归自身。
第三，一个不可回避的问题是，如果现代艺术不再依赖于内容和文学式的阐释去表述真实，那么怎样才能通过绘画自身去再现真实呢？难道回到画面或者作品形式自身就够了吗？形式的物质性可以直接等同于自然的物性和世界的真实吗？正是在这一点上，早期现代主义和晚期的极少主义发生了分歧。对于早期现代主义而言，艺术作品中的自然本质不是设计的，也不是用叙事替代的（就像写实艺术那样），而是艺术家的理念想象和自然本质的直接对悟。这在早期现代主义，特别是高更的象征主义，以及俄国的至上主义那里非常明显。这是一种浪漫主义式的焦虑，担心艺术会成为它者（比如文学的翻译）。所以，高更说，形式是感觉的，不是言说的，所以他激烈地反对叙事。他说：“在感觉后面不存在理智。所有五官感觉都直接抵达大脑，它伴随着一种无限性，没有任何教条可以毁灭它。我认为，有些线条高贵，有些线条虚伪。”[9]在高更看来，艺术的形式自身乃是至高无上的自然物。艺术无需复制自然，更无需用叙事再现自然。艺术不是翻译真实，而是表现真实的感觉。这是一种神启式的真实，一种通灵和对悟。（图12）所以高更的理念把他的艺术引向了象征主义。
图12 保罗·高更，《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》，布面油画，1897年
象征主义之于现代主义的重要性尚未被艺术史家充分注意到。在中国更是被忽略甚至被误解了。一般人所理解的象征是用某种符号或者形象去意喻一种宏大叙事的理念，比如，用梅兰竹菊去象征一种高洁的道德精神，用类似十字架的形象隐喻牺牲精神等等。然而，象征主义不同于这个象征，象征主义并不注重符号的叙事意义，否则那还是旧的文学内容的翻译。相反，象征主义正是要超越那个象征性，试图用非叙事的形式语言直达理念和精神。但是，极少主义艺术家，比如贾德所追求的真实已经完全背离高更的“神启”的真实，真实只是具体的物体，以及引导它进入的那个空间。然而，贾德的空间只是“在场”，不是深度性。在场需要秩序，因此它有系列，有先后、远近和上下之分。这在贾德的雕塑作品中表现得最为明显。这是极少主义的空间秩序。而高更的现代主义空间则是具有内部结构的，它有中心和边缘、细节和整体等等关系的结构空间。简单地讲，高更再现的是形式下面掩藏的真实意味，而贾德有的只是表面，没有隐藏，物就是看到的样子，无须想象。分歧是很明显的，在艺术再现真实这一点上，高更为代表的早期现代主义是“唯理”论（ideality），而晚期现代的极少主义是“唯视力”（opticality）论。
不论是早期现代主义的“唯理”还是晚期的“唯视力”论都掉入了同义反复的循环游戏中去了。因为，无论是写实的形式，还是写意的形式，甚至几何的形式，它们都不可以被视为自然形式本身，无论或多或少都是对自然的翻译，因为在这其中，人的因素（包括艺术家和社会话语对艺术家的影响）都干预这些形式。写意的或者几何的形式不过都是翻译真实自然和世界的不同特定形式，它们虽然和文字语言（特别是文学性叙事内容）不同，但是，这种视觉形式的功能和语言叙事是一样的，都可以用来翻译自然，在自然面前它们是平等的。然而，现代抽象主义为了标举自己的观念更加接近自然本质，更加符合再现真实的理念，首先（早期现代）用视觉形式反对叙事内容，也就是把叙事形式和非叙事性叙事对立。甚至（晚期现代）进而把非叙事的形式又分为“神启”的和“物质”的。似乎早期的纯形式就是神启的自然，晚期纯形式就是直接呈现的自然。这就等于在同一个语言层次上不断演绎内容和形式的二元对立或者掉入了内容化的形式或者形式化的内容的同义反复之中了。
这个同义反复表现在早期现代主义是通过艺术家的主观编码（神启revelation，也就是艺术家似乎感受到了某种超自然的神秘性，好像是上帝和神所启示的）把自然的真实融入形式。晚期现代主义通过点石成金，简单地给某个物命名为“自然的真实”以此来达到用形式替代内容的目的。换句话说，艺术作品（或者物质，按照贾德的话说）是否本身就具备自然的真实，并非物自己所说，而是极少主义艺术家所给予的。极少主义艺术家用自己的想当然去赋予物质以自然的本质，这就是“以己之心，度物之腹”了。所以，我把它称之为“拟人化”（anthropomorphism），即把物质想象为人自己。所以，尽管方向不同，一个是从神启的内容到形式，一个是从形式到不用证明的本质意义（内容），但是早期现代主义和晚期现代主义的二元对立的立足点是一样的，而且两者是一种互相排斥又试图互相替代的关系。（图13）
图13 西方现代主义的内容／形式二元模式
从再现真实的角度讲，内容和形式的对立可以被理解为理（principle）和形（likeness）之间的对立。理是关于真实的概括，而形是真实的承载。无论是理还是形，其实都是对真实的表现。但是，二者各执一端。这就是现代主义的艺术再现理论的矛盾和死结，即以己之矛，攻己之盾。
观念艺术的出现就是试图解决这个尴尬。观念艺术（Conceptual Art）是对“什么是艺术”的质询。它要质询的不是某种形式可以更好地再现真实，而是“什么是艺术”和什么是艺术的功能等问题，也就是说观念艺术要质询的不再是用什么样的形式去再现真实的问题，而是艺术作品作为一件整体的物质客体（同时包含了内容和形式的客体Object）是如何在美学或者社会系统中发生作用的。
20世纪60年代末首先在英国和北美出现的以“语言小组”（Language Group）为代表的观念艺术首先提出，艺术创作不是关于形象的活动，而是关于概念的活动。代表作品是库索斯的《一把和三把椅子》。（图14）作品由一把真实的椅子，一张椅子的照片和椅子的字典词条组成。观念艺术家声称，无论真实的椅子还是模仿椅子的照片（或者绘画）都是假的，只有关于椅子的概念才是真的。因为只有椅子的概念真实客观地描述了椅子的本质，它概括和超越了椅子的个别化现象（比如看到的或者模仿的椅子都是具体的，有特定颜色的、不同材质的椅子）。
图14 约瑟夫·库索斯，《一把和三把椅子》，装置，1965
毫无疑问，观念艺术一开始就回到了柏拉图的理念说。现实是理念的影子，艺术（在柏拉图时代意味着模仿）是影子的影子。只有理念才是本质的、真实的。所以，上世纪六十年代末和七十年代初的英美观念艺术大多用文字和概念代替绘画和雕塑形式去创作艺术。观念艺术不再纠缠形式和内容之间的关系，相反试图回到艺术的本体问题，回到艺术的认识论。换句话说，解读艺术的形式和图像意义有点儿舍近求远，其实艺术就是概念意义的产物。所以，艺术应该直达概念和意义。这无疑是想用认识论替代视觉论（形）和先验论（理）。
但是观念艺术很快从这种概念的或者哲学的思辨中走出，进入对艺术体制的质询。20世纪70年代的观念艺术主要致力于体制和系统的批评。艺术作品并非独立的和自律的，它是由美术馆、画廊、批评和策划、杂志、市场等机构所形成的系统所生产的，并非艺术家个体的产品。艺术家是不自由的，艺术作品不仅仅是画框之中的世界，它和画框挂在什么空间中、面对什么人和在什么样的系统中流通都有关系。所以，艺术的风格不是纯形式的问题，而是社会化的产物。艺术本质的确立不再完全依赖于那种内容和形式互置的自我宣示。
20世纪80年代，随着后现代主义的冲击，观念艺术向更加宽泛的政治和文化问题延伸。多元主义、后殖民主义和女权主义等成为观念艺术的新资源。汉斯·哈克、巴巴拉·克鲁格、辛迪·舍曼等用文字、照片和装置等不同媒介丰富了观念艺术的领域和涵盖的主体。比如，汉斯·哈克创作了一件揭露美国政府和南非种族主义政府如何共谋的作品。哈克把大都会博物馆举办的《非洲瑰宝——南非艺术》的展览招贴、美孚石油公司和南非政府签订的禁止把石油转化为武器生产的协议以及南非政府枪杀黑人的照片拼接为三联图像，从而揭露了美国政府的虚伪和南非政府的暴力。而大都会博物馆的《非洲瑰宝》表面上是弘扬非洲艺术，而且得到美孚石油公司的资助，但是，美孚石油的资助却沾满了南非黑人的血。（图15）
此外，巴巴拉·克鲁格（Barbara Kruger）创作的大批用文字和照片拼合的招贴式作品非常激烈地表达了女权主义的观念。在她看来，美术馆和艺术机制就是男权主义压制女性以及女性反抗的战场。（图16）辛迪·舍曼（Cindy Sherman）则用自己的形象替代著名电影中的形象，去隐喻被男性主体化了的女性身份。（图17）
图15 汉斯·哈克，《大都会美孚馆》，玻璃纤维结构，三面旗，壁画式照片，1985
图16 巴巴拉·克鲁格，《我们不会按照你们的文化／自然定义来游戏》，复印照片，1983
图17 辛迪·舍曼，《无声无题电影#21》，黑白摄影，1978年
图18 杜尚，《泉》，现成品，1917年
图19 博伊斯，《狼：我喜欢美国，美国喜欢我》，行为，1974年
图20 西方现代艺术的三个范畴
观念艺术相继用文字、装置和拼贴的媒介颠覆了传统绘画雕塑的形式，从而也消解了传统对内容解读的叙事方法。特别是现成品的大量运用，当然，现成品的概念不是观念艺术发明的，它可以追溯到杜尚的小便池，甚至毕加索在其立体主义绘画中也已经运用了卡纸等。现成品直接把日常叙事带入艺术叙事之中，因为小便池本身就带有日常叙事，不用设计内容，它是“现成的叙事”，就像现成品一样。（图18）这就再一次瓦解了西方艺术中的关于理（内容）和形（形式）之间的替代关系的争论。现成品使人们再也不相信有“有意味的形式”这个神话，再也不相信在画布表面的色彩和形象下面漂移着一个看不见的深层意义（理念）的说法。由于有了现成品去替代艺术品，现在又有了“现成叙事”去替代艺术叙事，艺术和生活似乎完全等同了。
在西方现代艺术中，试图打破艺术和生活界限的有两位重要人物。一个是杜尚，一个是博伊斯。杜尚还主要是从美学和艺术（体制）系统的角度去挑战艺术再现的方式，他用现成品替代艺术品。现成品作为现成的日常之物替代了人工设计和表现的艺术品之物。但是，杜尚的这种替代只不过是观念上的“点石成金”。换句话说，这不过是艺术家给了日常之物一个“艺术品”的名义。其实，生活和艺术仍然是分离的，这个界限并没有因为现成品在艺术中出现而有任何变化。所以，杜尚的革命不过是美学观念的革命。可以说并没引起一丁点儿社会生活的变化，也没有使艺术在生活中的位置发生任何改变。当然，他确实改变了20世纪的艺术。
博伊斯想更加极端地把艺术引进生活，或者说用艺术干预生活，所以，他称自己的艺术是“社会雕塑”。他大量运用现成品，其目的在于阐发这些物的社会叙事意义。（图19）
所以，杜尚和博伊斯的革命（打破艺术和生活的界限）其实都不过是更极端的艺术再现现实的理论，他们的挑战所沿用的修辞仍然是“用哪种方式可以更直接地再现现实”这个古老命题而已。
当然，现成品对艺术再现的突破意义非常深远，它在艺术认识论方面展开了一个新的窗口。我们可以从资本主义商品流通的角度去解读现成品的出现，比如杜尚的小便池是机械化的批量产品，但是，它的造型之美可能不比任何艺术品差。我们也可以从体制批判的角度去理解，用小便池去讽喻任何艺术品都是产品。大师风格都是谎言，最终都是商品。所以，杜尚的现成品代表了西方前卫艺术的反资本主义市场体制的性质。⑤ 然而，从美学的角度，现成品的出现是现代主义追求形式摆脱内容的极端表现和延续，这在以极少主义为代表的极端物质性观念中已经有所表现。
极端物质性不仅仅指艺术作品的可视性，同时也指客观性。客观性意味着主体（艺术家或者观者）的“在场”。这在前面提到的弗莱德的极少主义的剧场性已经涉及。对于弗莱德而言，极少主义的剧场是真正的剧场空间。这避免了内容到形式，或者形式到内容的单线经验的危险性，为了避免这个危险发生，极少主义强调效果、体验和在场。所以极少主义的雕塑必须和观众处于同一个状态之中。而且，只有有了观众的经验，才能真正地把这种状态包融在一起。正像Morris自己写的，“好的新的作品应该从作品本身中找到一种关系，并且让作品具有空间功能，包括光和观众的视野。”[10]
极少主义那种没有变化的、一目了然的作品，以及运用原初材料的方法呈现了一种“具体化、客观化和科学化”的经验，它提示了一种“在场性”。这种在场（presence）留给观众一个移动的和永远处于调整之中的空间感觉，并且随着作品的秩序性而展开。而这种“在场性”的进一步拓展就是大地艺术，这就是为什么西方的大地艺术和极少主义有着天然的联系。极少主义引发了两个极端，一个是走向波普，ready-made。这个在六十年代形成高峰。另一个就是促使观念艺术的出现。
观念艺术在现代主义的理和形之外开辟了艺术认识论（什么是艺术）的广阔天地。所以，到了1960年代，西方艺术最终形成了三个极端的方向。那就是再现理念的艺术（抽象艺术）、再现可视现实的艺术（写实艺术）和再现艺术认识论的艺术（观念艺术）。这三者互相排斥，形成了西方当代艺术叙事的复杂理论基础。（图20）
它确实是人类智慧和勇气在艺术创造上的体现。这个艺术理论体系同时影响了中国和其他非西方国家的艺术。以至于中国的当代艺术的批评和历史叙事都在运用这套理论系统。但每当用它解读我们自己的艺术现象的时候，我们发现常常会有一种尴尬，也就是用别人的修辞描述自己的故事的尴尬。于是它促使我们去发现一种独特的批评角度和方法。
众所周知，西方现当代艺术理论实际上始终在吸取东方思想因素。也就是说，现代主义实际上与东方哲学的影响分不开。但是，我们要看到，西方在吸收东方因素的时候始终是为我所用的，是为了完善自己的方法论而吸收的。比如，马奈等早期现代主义对日本浮世绘的青睐，主要是在平面的观念上得到了东方艺术的启发，这符合那个时期现代主义的“回到形式自身”和反三度写实空间的观念诉求。又比如，杜尚在吸收东方禅宗哲学的时候，发现禅宗“不立文字”的破坏性和虚无性正是他要颠覆西方艺术体制的最好武器，不立文字是对文本和教条的最有效的颠覆，而杜尚用小便池作为艺术品则是对艺术风格和样式系统的最有力的颠覆。再如，凯奇在吸收东方道家“无”的思想的时候，看到了“无”可以成为艺术认识论的否定性修辞。这种否定性，不是东方哲学的转化性，而是西方二元论的替代理念的翻版。东方哲学的“无”是“以少胜多”和“无中生有”，它是再生和转化，不是否定对立面。相反，凯奇的艺术是否定，比如，用大便否定常规艺术形式。还有，当他坐在钢琴前十分钟完成了他的作品的时候，他的观念是用“不作为”去否定“作为”。所有这些都说明了现代主义对东方思想的吸纳首先要符合它自身的叙事逻辑。
收稿日期：2009－03－20
注释：
① 图像的形而上学在场是海德格尔的名言，其大体意思是，当我们阅读任何文本，解读包括图像的意义的时候，我们总是提前预期这些文本和图像是一个或者一群主体作者所赋予的意义，而这些意义一般又总是和语词叙事相关。换句话说，有一种游离于文本或者图像之外的话语系统在影响着图像阅读。
② 引自W.J.T.Mitchell,Picture Theory,University of Chicago Press(1994,p.16)。
③ 1993年，我在哈佛大学研习西方艺术史方法论的时候，主持研讨班的哈佛大学教授是当时被美国艺术史界称之为“少年天才”的著名艺术史家Jesoph Leo Koerner.在此期间，我读了李格尔最有影响的两本著作，《晚期罗马工艺艺术》（Late Roman Art Industry）和《风格问题》（Problems of style）。哈佛大学的另一名教授Henry Zerner也是艺术史方法论的专家，他曾经发表过一篇题为《李格尔：艺术、价值和历史主义》（Alois Riegl:Art,Value and Historicism,Daedalus,Vol.105,Nor.l,Winter,1976）的论文，使我受益匪浅。另外，有关李格尔的艺术是观念，也可参见Michael Podro,The Critical Historians of Art(New Heaven:Yale University,1982),Chapter V,pp 71－95。
④ 罗申博格不止一次地指出，绘画实际上就是画画的那个时刻，“只是画”（just TO PAINT）是一个行动。这个行动使绘画变成“空白”。绘画的意义就是这个空白。他说的“行动”在这里和行为艺术无关，而是说绘画不是为了说明一个意义，而只是作画本身，换或句话说，作画的行动本身是物质或者物理性的。参见Harold Rosenberg,The Tradition of the New(Chicago and London:University of Chicago Press,1982)pp.23-29。
⑤ 关于西方前卫艺术的反体制性质，请参见我的论文《论前卫艺术的本质与起源：从比格尔的〈前卫理论〉出发》，发表在《文艺研究》2008年第6期，第89—101页。
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