近百年《西厢记》研究，本文主要内容关键词为：西厢记论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
同世界上任何事物发展过程一样，《西厢记》的研究历程也是波澜起伏的。自从这部古典名剧问世以来，七百年间其刊刻、评论及演出，曾出现两次高潮。一次是元末明初，一次是明中叶至清代初年。元末明初，杂剧虽然趋于衰微，但《西厢记》的影响却伴随南戏的复兴与日俱增，获得人们越来越高的赞誉。这一时期存留的文献资料虽然不多，但从朱权“王实甫之词，如花间美人。铺叙委婉，深得骚人之趣”，贾仲明“作词章，风韵美，士林中等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁”等言简意赅的评价里，不难想见《西厢记》及其作者在当时所受到的尊崇和在文坛曲苑中的至高地位。明代前期，由于统治者对戏曲的偏爱与控制，把它作为粉饰太平和宣扬封建道德的工具，使戏曲创作成为封建政治的图解，充满伦理道德的说教，扼杀了戏曲发展的生机，明传奇陷于僵化萎靡的境地，《西厢记》的流传和影响也受到抑制，翻刻和演出皆处于沉寂的局面。到了嘉靖万历年间，直至康熙初年，随着经济领域资本主义因素的萌芽，城市的发展，市民阶层的壮大，意识形态领域“反传统”思潮的出现，戏曲小说的繁荣，《西厢记》的研究也进入新的高潮。这一时期许多著名的思想家、文学家和戏曲家都竞相参予《西厢记》的评价与论争，许多名人校注本和批评本，各种各样的翻刻本不断涌现，形成传播评论《西厢记》的热潮。清代中叶，封建统治者加强了思想文化控制，大兴文字狱，不少文人遭到迫害，许多书籍遭到禁毁。乾隆十八年（1753）皇帝亲自下令将《西厢记》、《水浒传》作为“秽恶之书”，以“使人阅看，诱以为恶”，“满洲等习俗之偷”，“愚民之惑于邪教，亲近匪人者，概由看此书之所致”的罪名，加以禁止。此后，诬蔑《西厢记》为“淫书”的种种谬说，又死灰复燃，甚嚣尘上，禁止出版、演出的舆论和法令，纷纷出笼。同治七年（1868），江苏巡抚丁日昌曾通饬查禁“淫词”小说，《西厢记》首当其冲。在统治者高压政策的淫威和严酷的思想文化专制的阴影笼罩下，《西厢记》的研究也和整个戏曲创作一样陷入低潮。近百年的《西厢记》研究就是在这个背景下进行的。1919年的“五四”新文化运动，为《西厢记》的研究注入了新的活力，引进了一些新方法，产生了一些新观点，开拓了一些新领域，出现了一些新成果，为以后的研究奠定了基础。但是，就整体而言，《西厢记》研究沉闷的局面并没有根本改观，直至1949年中华人民共和国成立，《西厢记》研究才从低谷中崛起，成为新的热点，同整个学术研究一道步入新的高潮。为了使读者对近百年的《西厢记》研究状况有所了解，兹将有关问题分别加以介绍。由于建国后的情况已为人们所熟知，本文的叙述侧重在建国以前。
作者：王实甫作的重新确认
关于《西厢记》的作者，明清以来，众说纷纭，归纳起来，大体上有四种说法：王实甫作、关汉卿作、关汉卿作王实甫续，王实甫作关汉卿续。就其时间顺序来说，以王实甫作说出现最早，据《录鬼簿》、《太和正音谱》等文献记载，从《西厢记》问世到明初宣德年间一百四十年左右的时间里，《西厢记》毫无疑义地被肯定为王实甫作，从未有他人所作的说法出现。以后直至清代初年，许多有识之士在众说不一的情况下，仍力主《西厢记》为王实甫作。其次，至明代成化初年则出现了关作王续和关汉卿作说。此说皆为“俗传”，多出现在成化弘治以及嘉靖年间刊刻的有关《西厢记》的民间说唱（如《西厢十咏》）中。与关作王续说相反，嘉靖末年又出现了王作关续说，由于文坛领袖王世贞等人的误信和推波助澜，使之大为盛行，从明中叶直至清末民初将近四百年间，成为持续时间最长，影响最大，占据主导地位的一种说法，近代许多知名学者，如王国维、吴梅、王季烈、刘世珩、鲁迅等人，皆未加详察沿袭旧说，以《西厢记》为王作关续。
本世纪三十年代，《西厢记》的作者问题，又被重新提起。马玉铭1934年6月在《文学》杂志第2卷第6 号上发表了《〈西厢记〉第五本关续说辩妄》一文，他认为“第五本《西厢记》文字恶劣，决不是王实甫作”，“也不是关汉卿作”，他赞同金圣叹的说法：“这部续本是狗尾续貂”，“不知出何人之手”。此后1936年和1937年，《逸经》杂志第19、24、34、36各期，对《西厢记》作者又展开了讨论。魏复乾在《〈西厢记〉著作人氏考正》一文中，针对“今则王作关续之说已占优势”的情况，提出《西厢记》“实乃关汉卿作，而续之者其门生董君章也。”实际上，关作董续说已不是什么新的发现，乾隆二十年（1755）修的《祁州志》卷八《纪事》“关汉卿故里”条曾有记载。但此说的出现，距《西厢记》作者生时已近五百年，且为神话式的传说，州志的编者亦自言“无稽”，实不足据。贾天慈不同意魏氏的关作说，仍主张《西厢记》为王实甫作，第五本是否为关作姑且不论。退翁则主张关汉卿作，王实甫仅补《围棋》一折。事实是《西厢记》既非关汉卿作，《围棋》的作者也不是王实甫。《围棋》描写月下联吟之后，莺莺和红娘在后花园下围棋遣闷，张生闻棋声逾墙偷看，将棋局惊散。这一关目为《西厢记》原本所未有，乃是《西厢记》之外的增补之作。至于作者，据《录鬼簿续编》乃是元末明初寓居福建的詹时雨。詹时雨别署“晚进王生”，是出于对王实甫的崇敬，视王实甫为先辈，这恰好反证《西厢记》的作者是王实甫。针对以上各家之说，赵景深发表了《〈西厢记〉作者问题辨正》一文，在批驳上述说法的同时，根据《录鬼簿》和《太和正音谱》的记载，指出“《西厢》五本皆为王实甫作”。他认为“他如王世贞《曲藻》、徐复祚《三家村老委谈》、清初《西厢》都说是王作关续；以其为明嘉靖以后人的话，也都不足置信。”“在没有找到比公元1330年《录鬼簿》更早的记载以前，王实甫作《西厢》全二十一折这主张是永远成立的。”1944年《国文月刊》第28、29、30期合刊登载了王季思《〈西厢记〉作者考》一文，文章力驳王作关续说之非。首先，从时代上看，据《录鬼簿》“实甫时代实远后汉卿，王作关续之说，自万万不能成立的。”其次，就作品风格而论，认为《西厢记》第五本与前四本相同而不同于关作。“汉卿诸作，工于摹写人事，刻画种种社会相，而短于写景言情”，“《西厢》所长，正在善状眼前景物，工写儿女情怀。 此不独前四本为然，即第五本虽状写景物处较少，……写儿女相思情态，仍独擅胜场也。”最后，就剧作的结构而言，第五本因为在全剧高潮之后，难免不有元剧草草终场的通病，但仍是作品整体不可分割的一部分。他说：“自金批本盛行，读者每视第五本为蛇足，可以无作，不知《西厢五剧》，全本《会真记》及董解元
弹词，决无至草桥惊梦而止之理。”“且五本连续，每本之末，俱有络丝娘煞尾二句。”“且《西厢》全剧虽丽词艳曲，指不胜屈，而主意所在，实只‘愿普天下有情的都成了眷属’一语。金圣叹讥第五本为下截美人，不知传神之处，正在阿堵也。”对于《西厢记》作者的论争，是与第五本的评价紧密相关的。明中叶以来，王作关续说的盛行，认为第五本为续书，其原由之一就是认为第五本的风格不同于前四本，成就亦稍逊。王季思的论述，进一步澄清了第五本为续书的误解。至此，王实甫对《西厢记》全剧的著作权又得到重新确认，从而基本结束了王作关续说的历史。建国后，虽然也有人重新提出《西厢记》为关汉卿作或第五本为关汉卿续，但经过反复讨论，绝大多数研究者仍认为《西厢记》是一个艺术整体，为王实甫所作，从而比较科学地解决了《西厢记》这部古典名著的作者问题。
主题思想：反封建反礼教说的提出
中国古代的曲论，源于儒家的诗说乐论，虽然重视戏曲的教化作用，但早期对《西厢记》的评价和赞美则多是着眼于曲词的婉丽和音韵的和谐，而对于剧作的主题和思想倾向则很少论及。明代中叶，有人指出《西厢记》乃“情词”〔1〕，为“词曲之《关雎》”〔2〕，“变风之滥觞”〔3〕。但也有人“嫌其导淫纵欲”〔4〕，“病其为宣淫导欲之囮窟”〔5〕，认为“《西厢》韵士而为淫词”〔6〕。金圣叹曾对此谬说力加批斥，但是此说并未销声匿迹。清代中叶以后，随着思想文化领域专制主义的加强及禁毁政策的施行，“《水浒》诲盗，《西厢》诲淫”之说喧嚣一时，而且愈演愈烈。本世纪初仍然有人认为《西厢记》所演无非是“幽期密约，亵淫秽稽之事”，主张“欲风气之广开，教育之普及，非改良戏本不可。”〔7〕1919年五四运动的爆发， 席卷全国的反封建文化的浪潮，才使“《西厢》诲淫”的谬论被彻底粉碎。1921年5月2日郭沫若撰写了《〈西厢〉艺术上之批判与其作者之性格》一文，文中指出：
反抗精神，革命，无论如何，是一切艺术之母！元代文学，不仅限于剧曲，全是由这位母亲产出来的。这位母亲所产生出来的女孩儿，总要以《西厢记》为最完美，最绝世的了。《西厢记》是超时空的艺术品，有永恒而普遍的生命。《西厢》是有生命的人性战胜了无生命的礼教的凯旋歌，纪念塔。
文章还将《西厢记》与《倩女离魂》作对比，认为“虽同属反抗旧礼教的作品，《西厢记》的态度更大胆，更猛烈，更革命”，“《西厢记》所描写的是人类正当的性生活，所叙的是由爱情而生的结合，绝不能认为奸淫，更绝不能作为卖淫的代辩！”郭沫若当时虽然还没有完全摆脱弗洛伊德精神分析学派的影响，但他把《西厢记》看作“反抗旧礼教的作品”，“所叙的是由爱情而生的结合”，“是有生命的人性战胜了无生命的礼教的凯旋歌，纪念塔”是相当深刻的。这一论断，不仅标志着以往诬称《西厢记》“诲淫”历史的终结，而且开启了后来《西厢记》主题为反封建反礼教说的先河。1933年刘修业在《读书月刊》第2 卷第6、7号上发表的《读〈西厢记〉后》一文中也指出：“《西厢记》比别的旧小说更深刻的就是说到人类理不胜欲，把一向束缚旧礼教的假面目打破，说人所不能说的，这《西厢记》所以成为禁书，这也是它的特点，不象别的小说以男必志诚女必贞洁的。”文章不仅分析了《西厢记》的思想特点，而且说明了它所以成为禁书的原因，是很有见地的。此前，1924年11月张友鸾在《〈西厢〉的批评与考证》一文中，对《西厢记》背逆封建礼教思想产生的时代背景也有所论及。他说：“《西厢》在精神一方所反映的时代色彩，更是明鲜。不过在那当时，金元初入中国，一切俗尚，都有许多转易的地方，元人于男女间事，并不如内地的礼法严重，许多抒情诗，都产生在那一时。象《西厢·酬韵》一折，大胆的写，若不是在那时代，此文也定不能出世。”建国以后，研究者普遍认为《西厢记》表现了反封建的主题思想，揭露了封建礼教封建婚姻对青年男女自由幸福的摧残，歌颂了青年男女对爱情的追求及其斗争的胜利，表达了“愿普天下有情的都成了眷属”的理想。这一共识与郭沫若等人在二三十年代的论断是一脉相承的。《西厢记》“诲淫”说的消失，反封建反礼教主题思想的确定，是“五四”以来《西厢记》研究的突出特点。
人物：比较文学研究方法的运用
中国古代戏曲理论对人物形象的研究，起步较晚。在《西厢记》的评论中，除成化、弘治及嘉靖间刊行的《西厢十咏》等民间说唱文艺外，比较正式的人物形象分析至明末清初才出现。金圣叹在《读第六才子书西厢记法》中，提出《西厢记》只写得莺莺、张生、红娘三个人，而且写张生、红娘正是为了写莺莺〔8〕。 李渔在《闲情偶寄·立主脑》中则认为“一部《西厢》止为张君瑞一人。”此前不久，槃
硕人在《玩西厢评》中特别提醒人们对红娘的注意，他指出：“看《西厢》者，人但知观生、莺，而不知观红娘。”他认为“红固女中之侠也。生、莺开合之机，实操于红手，而生、莺不知也。倘红而带冠佩剑之士，则不为荆、诸，即为仪、秦。”以后整个清代直至“五四”以后，戏曲评论对《西厢记》的艺术形象很少论及，专门的评论文章则寥若晨星。1915年7月杨澹庐在《中华小说界》第2卷第7 期所载《读〈西厢记〉偶笔》中曾论及崔老夫人：“许婚退贼是老夫人之愚，请宴指婚是老夫人之诈，拷问红娘是老夫人之忍，促张生西行是老妇人之毒：老夫人似是官场老手。”1932年出版的郑振铎《插图本中国文学史》对张生和莺莺恋爱过程中的心理描写有准确而概括的描述：“写张生一个少年书生的狂恋，……时喜时忧，时而失望，时而得意。那末曲折细腻的恋爱描写，在同时剧本中固然没有，即后来的传奇中，也少有如此细波粼粼，绮丽而深入描状的。于少女莺莺的心理与态度，作者似乎写得尤为着力。……《佳期》之前，是写得那末沉默含蓄。《拷红》之后，是写得那末奔放多情。久困于礼教之下的少女的整个形象，已完全为实甫所写出了。”刘修业的《读〈西厢记〉后》把作品中的人物分成“主人翁”和“陪宾”，逐一予以提纲挈领式的评析，如“莺莺前半是强抑沉蓄的娇小姐，后半是热情的少妇”；“张生是个风流而狂恋的书生”，“自首至末都写张生是狂热的痴情，虽经许多挫折，仍然不变”；“红娘写她是个极灵巧而且解事的婢女”；“老夫人是个治家极严的”，“欲守礼而反使她女儿反叛礼教了”；惠明“是粗豪有侠肠的和尚”；“杜君实写他是个文雅之士”；“郑恒写他是个花花公子，好放刁……使全剧生出许多波澜。”这篇文章可以看作是较早出现的《西厢记》人物论纲。建国以后，《西厢记》人物论不仅在作品总论中占据主体地位，而且有大量的人物专论文章和专著发表，这些论著的一个特点就是把《西厢记》与《莺莺传》、《董西厢》或《牡丹亭》、《红楼梦》相比较，从人物性格的发展演进中，探索《西厢记》反封建主题思想的深化，寻求以爱情为题材的中国古代文学名著中女主公叛逆思想性格成长发展的历史。
值得注意的是这一时期的《西厢记》研究出现了一种新气象，这就是中外文学比较方法的运用。1935年《光华半月刊》第4卷第 1期和第3期发表了署名尧子的《读〈西厢记〉与〈罗密欧与朱丽叶〉：中西戏剧观念之不同》和《读〈西厢记〉与〈罗密欧与朱丽叶〉：元曲作者描写人物方法与莎士比亚方法之根本不同》两篇文章。作者将两部作品中的人物，如崔莺莺与朱丽叶、张生与罗密欧、崔老夫人与凯普莱特、红娘与劳伦斯神甫，以及剧中人物的描写方法作了对比，从比较分析中寻找相似人物的性格差异，以及中西描写人物方法之不同。文章的论述虽然极其简略肤浅，但却是运用比较文学方法研究《西厢记》人物的嚆矢。八十年代有许多文章从不同角度将《西厢记》和《罗密欧与朱丽叶》作比较研究，进而探索文学作品的民族特色，就是由此发端的。
在《西厢记》的艺术形象研究过程中，还有一段“插曲”，这就是有人用“考古”的方式利用“出土文物”来否定《西厢记》所塑造的莺莺形象。早在明代嘉靖万历以前，就出现了一个署名秦贯纂的《唐故荥阳郑府君夫人博陵崔氏合袝墓志铭》，墓志说墓主郑氏“文业著于当时，礼义饰于儒行”，“为中外模范，成友朋宗师”，崔氏“四德兼备，六亲雍和”，最后与郑氏“白首相庄”，生儿育女。随后一些诋毁《西厢记》的人，便说墓志中的崔、郑就是《西厢记》中的莺莺和郑恒，并以此为根据“为崔氏洗冰玉之耻”，为郑恒鸣“冤”，翻《西厢记》的案。其间，虽然有许多有识之士辨明该墓志乃是“赝志”，墓碑中的崔氏并不是《西厢记》中的崔莺莺，但是直至近代仍有人据以为崔莺莺辨“诬”。邱炜萲1897年所著《菽园赘谈》即是一例。1924年4 月谢康在《〈西厢记〉的考证问题》一文中又重申墓志中的崔氏“不是崔莺莺”，“显系另一位崔夫人”。可是八十年代仍有人不加辨识，把此墓碑作为“崔莺莺郑恒新证”加以推荐〔9〕。对此， 笔者曾撰文予以批驳〔10〕。这也反映了《西厢记》研究和人物评论中的两种不同倾向。
样式：悲剧、喜剧、悲喜剧的讨论
《西厢记》是悲剧、喜剧，还是悲喜剧？这一戏剧样式问题的讨论，是本世纪初随着西方文艺思潮的传入而展开的。1904年王国维在《〈红楼梦〉评论》中写道：
吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心，难矣。若《牡丹亭》之《返魂》，《长生殿》之《重圆》，其最著之一例也。《西厢记》之以《惊梦》终也，未成之作也；此书若成，吾焉知其不为《续西厢》之浅陋也。
这里王国维虽然是沿袭旧说，认为《西厢记》非一人所作，把第五本看作续书，但是就全剧整体而言，用西方的美学标准来衡量，他并不认为《西厢记》是悲剧，而是把它同《牡丹亭》、《长生殿》一样，作为“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”的“悲喜剧”看待的。尧子在《读〈西厢记〉与〈罗密欧与朱丽叶〉：中西戏剧基本观念之不同》一文中也认为：“就这种种而论，王实甫必得把《西厢》写成一部不可挽回的悲剧，才合天然的要求。但当我们读完《惊梦》时，所获得的印象，却仅有伤感，而非绝望，实异于真正的悲剧。至于关汉卿续作之后，在结局方面看去，则更类似喜剧了。然而《西厢记》决不是喜剧，决难成喜剧；何者，伤感的气息太重呀！”他进而指出：“中国大多数的剧本都是这样，有喜剧的结局，而全部实充满着悲剧的气息——伤感的气息。所以中国很少真正的喜剧，而同时尤少真正的悲剧，大多数的剧本都是悲喜剧。”刘大杰的看法与此类似，他在1949年1 月出版的《中国文学发展史》（下卷）中写道：“最后一本，以郑恒之死，与崔张结婚的团圆作结。虽说把悲剧写成了喜剧，但这种悲剧的喜剧，在观众的心理上，最无缺陷，在舞台的表演上，极有效果，在戏剧的结构上，也极为合理。《会真记》的故事，到了王实甫写得最戏剧化，首尾也组织得最完密了。”实际上刘大杰也认同《西厢记》是悲喜剧。直到八十年代，仍然有人认为《西厢记》是“‘悲剧的和喜剧的两种感情糅合在一起’的正剧。”〔11〕
与此不同，郑振铎在《插图本中国文学史》中说：“只有《西厢》，凭借了传说的题材，与原有的描叙，却能以共五剧二十折的大幅，来写那末一个恋爱的喜剧。”刘修业在《读〈西厢记〉后》也写道：“第五本张生中状元遣琴童传书等是以团圆为结局的，要成篇恋爱的喜剧，要没有五本止于《惊梦》一折，则《西厢》成为神龙见首不见尾，以惨别为结局的。”她实际上也认为《西厢记》是喜剧。建国后，大多数研究者认为《西厢记》是一部喜剧或具有喜剧特色的作品。宋之的在《人民文学》1955年10月号发表的《论〈西厢记〉》中写道：“元稹的《莺莺传》是悲剧，是残酷的封建社会生活里的一首被任意污辱和弃掷的女性的哀歌。王实甫的《西厢记》是喜剧，描写封建时代的一些青年男女为了自由、幸福和生活的权力而敢于和传统的封建力量进行搏斗的、充满了曲折但也充满了痛苦、胜利和喜悦的一篇宏伟的诗篇。”王季思主编的《中国十大古典喜剧集》收进了《西厢记》，并在该剧的《后记》中指出：“《西厢记》是一部以爱情故事为题材具有浓郁喜剧色彩的作品。”
但是，也有人认为《西厢记》是悲剧。徐朔方在1954年5月10 日《光明日报》发表的《论〈西厢记〉》一文中提出，《西厢记》是以反对封建婚姻制度为主题的，整个封建制度是站在老夫人、郑恒一面的，因而“不能不是一出悲剧”。
语言：本色当行的注重
《西厢记》语言优美绝伦，脍炙人口，历来是研究者瞩目的焦点和评论的热点。由于时代和评论者审美情趣的不同，不同时期对《西厢记》语言风格强调的侧重点也有所不同。明嘉靖以前，较早的品评，从朱权的“王实甫之词如花间美人”，贾仲明的“作词章风韵美”，到王世贞的曲辞“骈俪”，多着眼于词旨的婉丽和才藻的高华。到万历年间，胡应麟、王骥德等人，虽然进一步指出《西厢》“饶本色”，王实甫“极其致于浅深浓淡之间”，但是，他们强调的重点仍是曲词的“缘饰藻艳”，“才情逸发处，自是卢、骆艳歌，温、韦丽句。”近代的一些学者，如王国维、吴梅、王季烈等，在肯定《西厢记》曲词华美的同时更注重其语言的当行本色和方言俗语的运用。王国维在1912年所著《宋元戏曲考》一书中称“元曲为中国最自然之文学”；“于新文体中自由使用新言语，在我国文学中，于《楚辞》、《内典》外，得此而三。”他以《西厢记》第四本第四折〔雁儿落〕〔得胜令〕等曲词为例，认为“古代文学之形容事物也，率用古语，其用俗语者绝无。又所用之字数亦不甚多。独元曲以许多衬字故，故辄以许多俗语或以自然之声音形容之。此自古文学上所未有也。”吴梅在1914年出版的《顾曲麈谈》中写道：“《西厢》‘系春心情短柳丝长，隔花阴人远天涯近。’语妙今古。顾其当时，不甚以此等艳语为然，谓之‘行家生活’，即明人谓案头之曲，非场中之曲也。实甫如‘颠不剌的见了万千，似这般可喜娘罕曾见。’及‘鹘伶渌老不寻常’等语，却是当行出色。关汉卿《续西厢》，人瑞大肆讥弹，实皆元人本色处，圣叹不之知耳。”在1926年印行的《中国戏曲概论》中他又说道：“至论文字，则止有本色一家，无所谓词藻缤纷纂组缜密也。王实甫作《西厢》，以研炼浓丽为能，此是词中异军非曲家出色当行之作。……即如《西厢》亦不尽作绮语，如〔四边静〕云：‘怕我是陪钱货，两当一便成合。凭着他举将除贼，消得个家缘过活。费了甚么，古那便结丝萝。休波，省人情的奶奶忒虑过，恐怕张罗。’……诸曲文字，亦非雅人吐属，顾亦令黠可喜。王元美以〔挂金索〕一支为佳，殊非公允，仍不脱七子高华之习。是故知元人以本色见长，方可追论流别也。”王季烈在1922年刊行的《螾庐曲谈》中也认为《西厢记》《惊艳》折之〔寄生草〕，《寺警》折之〔八声甘州〕、〔混江龙〕，“皆词旨缠绵，风光旖旎，置之南曲中，洵是妙词。然按之元剧尚本色语，却非当行文字。”至《惊艳》折之〔元和令〕，《借厢》折之〔小梁州〕，《赖婚》折之〔江儿水〕，《前候》折之〔胜葫芦〕，“此等白描语句，转为元时出色当行之作。”他们都是在肯定元剧崇尚语言通俗自然的前提下，强调《西厢记》曲词的本色当行的。刘大杰在《中国文学发展史》一书中，称赞“王实甫确是一位写情的圣手”，“《西厢记》的曲词真是美不胜收。写初见，写相思，写矛盾的心理，写色情的苦闷，写幽会的情境，写别离的哀怨，无不美艳绝伦，哀怨欲绝。在用韵文写成的中国的恋爱文学中，《西厢记》的成就是无比的。”同时，他还把《西厢记》与《贩茶船》、《芙蓉亭》作对比，认为这两套“与《西厢》诚有异曲同工之妙”，但“语调较为俚俗，文字更为本色，充分显露出元剧初期的精神。”他甚至猜想“《西厢记》中有些过于华丽过于雕琢的句子，恐是明人修饰的。”另一方面，他也很注意《西厢记》说白的运用，并以第三本第一折和第四本楔子里莺红的对话为例，赞美作品的对白“真是幽默传神极了”，“把莺莺、红娘的身分个性以及矛盾心理的发展，都比在曲词里，还要表现得分明。这些对白出现舞台上，使这剧本更有效果，使那些歌曲更有生命。”《西厢记》的语言正是文采本色皆具、雅俗共赏、形神兼备、情景交融、曲白相生的。建国以来，许多研究都把《西厢记》称为“诗剧”，是元剧“文采派”的代表作，是有充分根据的。
版本：金批本一枝独秀局面的终结
在中国古代戏曲名著中，《西厢记》是流传最广、影响最大、版本最多的一个。直至今天，人们仍无法对其出现过的版本作出精确的统计。据初步统计，迄今所知明刊本（包括重刻本）110种左右，清刊本70 种左右，近人校注本50种左右。其中有许多著名的有影响的刻本，如万历八年（1580）刊徐士范《重刻元本题评音释西厢记》、万历四十二年（1614）刊王骥德《新校注古本西厢记》、天启间刊凌濛初《西厢记》、清顺治间刊金圣叹《第六才子书西厢记》等。自金圣叹批评本《西厢记》问世以来，二百几十年里一枝独秀，其它刊本多沉没无闻，以后出现的《西厢记》刊本多是各种各样的《第六才子书》翻刻本。诚如孙楷第1933年在《辑雍熙乐府本西厢序》中所说：“自王实甫《西厢记》问世以来，元以后所刻的本子真是不知多少，可是二十年前看《西厢记》的，翻来覆去，只是拿金圣叹改定本作为唯一的读物。”清末，民初刘世珩辑刊《暖红室汇刻传剧》，将他搜得的凌濛初本和其它有关《西厢记》的评注一并予以刊行。他将凌刻本与其它刊本作了比较，对凌本大加称赞，认为“考订译审，悉遵元本”，“合五剧谱一事，是元人本色，洵善本也。至如徐文长、徐士范、王伯良、陈眉公、罗懋登、张深之、闵遇五诸本瞠乎其后矣。毛西河未见凌初成本，虽有佳处，亦不能过……”，“余合各本审定，允推凌初成本为第一。”从此以后，刘世珩《暖红室汇刻传剧》所收凌濛初本《西厢记》被不断地翻刻重印，金批本独据曲坛的局面被逐渐打破，凌濛初本渐渐取代金圣叹本，成为比较通行的本子。后来的许多校注本，如1944年浙江龙泉龙吟书屋排印的王季思《西厢五剧注》、1948年上海中华书局印行的陈志宪《西厢记笺证》、1949年上海开明书店发行的王季思《集评校注西厢记》、1954年作家出版社出版的吴晓铃《西厢记》等，都是以凌濛初本为底本的。其中王季思的校注本， 经过多次修订，不断印行，成为建国以来流传最广影响最大的《西厢记》读本。
自刘世珩以后，出现了许多《西厢记》版本收藏家和研究者，如吴梅、郑振铎、傅惜华、吴晓铃等，许多珍贵的刊本又陆续有所发现和重印。郑振铎在《清晖阁批点玉茗堂还魂记》的题跋中说：“而明刊传奇所收亦多，《西厢》、《还魂》二种尤着意罗致异本。尝于南北各肆搜得明刊《西厢》各本凡十四五种，刘龙田本最为罕见，独以未有嘉靖以前刊本为憾耳。遂从《雍熙乐府》中辑得《西厢》全曲，后孙楷第以活字印出，世人乃稍睹《西厢》本来面目。”这里所说的刘龙田本全名是《重刻元本题评音释西厢记》，是郑振铎1933年在上海来青阁书店发现的。同年黎锦熙、孙楷第从嘉靖年间刊刻的《雍熙乐府》中辑校的《西厢记》全部曲文，由北京立达书局排印刊行。1954年《古本戏曲丛刊》初集问世，其中影印北京大学图书馆藏明弘治十一年（1498）金台岳家刻本《新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》，这是迄今发现的现存最早最完整的《西厢记》刊本，弥足珍贵。同集还影印了刘龙田本和明崇祯12年（1639）序刻的《张深之先生正北西厢秘本》。1959年中国戏剧出版社出版的《中国古典戏曲论著集成》中收印了明崇祯十二年序刻的沈宠绥《弦索辨讹·北西厢记》，1961年上海书籍书店影印出版了明万历四十四年（1616）序刻的何璧校《北西厢记》，1963年中华书局上海编辑所影印明天启元年（1621）刊刻的《槃硕人增改定本西厢记》，为一般读者提供了方便。尤其值得提出的是1978年北京书店在整理古书时发现《西厢记》残叶，书名《新编校正西厢记》，刊刻在明代初年，是现存最早的《西厢记》刊本，虽仅存残叶四片，但对研究《西厢记》的版本，有很大的价值。
伴随许多珍贵刊本的新发现，《西厢记》的版本研究也进入新的阶段。1924年张友鸾撰写了《〈西厢〉的批评和考证》，1932年郑振铎发表了《〈西厢记〉的本来面目是怎样的？》等文章，对《西厢记》的体例和有关版本做了初步考证。1970年日本东京大学传田章出版了《明刊元杂剧西厢记目录》一书，对现存明刊本《西厢记》的书目、款式、标目、序跋、题评、刊刻年月和收藏地等都作了详细介绍，对《西厢记》版本研究有较大的参考价值，这是目前为止介绍《西厢记》的刊本一部比较系统完备的著作。八十年代蒋星煜以及笔者也撰写了一系列《西厢记》版本研究的论文，对《西厢记》的版本作了较为系统深入的研究。但是，《西厢记》版本众多，歧异较大，情况颇为复杂，有些书贾为了射利，往往借“古本”、“元本”和名人题评本以自重，所以要辨明许多署名名人的题评本的真伪，整理出一个切合实际的版本流变系统，尚待努力。
注释：
〔1〕何良俊：《四友斋丛说》。
〔2〕〔4〕程巨源：《崔氏春秋序》。
〔3〕〔5〕张凤翼：《新刊合并西厢记序》。
〔6〕王骥德：《新校注古本西厢记考》。
〔7〕著夫：《论开智普及之法首以改良戏本为先》（1905）， 见《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》。
〔8〕金批《西厢》在各章节的评析中对艺术形象及其描写方法有具体分析。
〔9〕《河南戏剧》1983年第4期。
〔10〕1984年1月24日《光明日报·文学遗产》。
〔11〕方正耀：《〈西厢记〉不是喜剧》，《读书》1983年第12期。