虚构理论的开端及其现代命运，本文主要内容关键词为：开端论文,命运论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号I0 文献标识码A 文章编号0439-8041(2014)6-0095-12 自从文学诞生以来，虚构就和想象相互纠缠，如影随形般追蹑着文学发展的足迹。但是，只是在进入现代时期，文学虚构问题才获得真正的重要性，其内涵得到深入、充分的阐发，并且虚构也从原先作为文学创作的手法，变身为文学的基本特性，成为文学得以存在的人类学依据。 柏拉图：一个遥远的启示 早在古希腊时期，柏拉图就已经论及文学虚构问题了。在他看来，文学艺术是对现实的模仿，而现实又是对理式的模仿，这样艺术就和真理隔着三层。而且文学艺术更看重模仿情感和欲望等无理性的部分。如果说人的理智尚能认识现实，而情感和欲望等无理性的作用则相反，它只会蒙蔽心灵的眼睛，那么诗人由于逢迎人性中低劣的无理性部分，只能“制造出一些和真理相隔甚远的影像”。①这些模仿人的无理性的文学，就是柏拉图所说的“虚构的文学”，应该从理想国中驱逐出去，不准闯入国境。但是，另一种文学却获得柏拉图特别青睐，那就是处于灵感状态创作的诗歌。在这种状态中，诗人由神力凭附，心灵受到迷狂的支配，成为神的“代言人”。迷狂“是由诗神凭附而来的。它凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高采烈神飞色舞的境界，流露于各种诗歌，颂赞古代英雄的丰功伟绩，垂为后世的教训。若是没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外，尽管他自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗人。他的神志清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了”②。 在远古时代，祭司、巫师承担着预言家的角色，他们进入迷狂的状态被视为沟通人与神、人间世与上界的桥梁，因此，迷狂被当作能够预知未来的最体面的美事，是接受神灵感召的禀赋和老天赐予的最大幸福，远胜于人的清醒状态。到了柏拉图时代，祭司、巫师的权力已经衰落，迷狂也开始受到质疑，并被区分为两种：一种被认作疾病受到诟骂，另一种是神灵的附凭；而柏拉图则仍然十分重视诗人的迷狂。这种我们今天看作非理性的迷狂，在柏拉图眼中则是最高的理智：通过迷狂状态，灵魂随神周游，上升到存在着永恒“真实体”的天外境界，见到事物的本体，见到正义、美德和真知。迷狂让诗人超越了现象界而进入本体界，从而洞悉真正的美和真理。 迷狂使人失去现实感，失去与现实世界的真实联系，可是，恰恰是这种非现实状态却让人有可能把握真理。柏拉图这种对文学艺术悖论式的见解，特别是关于迷狂的观点长期影响着西方文学艺术思想，成为后来的学者、文人阐释文学艺术虚构及独特作用的重要理论资源。亚里士多德所说历史学家描述已经发生的事，诗人却描述可能发生的事，诗比历史更具有普遍性的观点，其根源就在于此。康德的审美无利害说、席勒的游戏说、海德格尔关于诗和思的思考、萨特所说的“普遍的人”、马尔库塞所说的审美乌托邦，等等，也都试图借道非现实(即文学艺术虚构)而直抵本真状态和真理，其思路与柏拉图思想也存在着内在关联。 文艺复兴时期，随着人的觉醒和对人的本性、权利及自身力量的肯定，文学艺术虚构也成为人实现自我创造才能的重要途径。在《为诗辩护》中，锡德尼就大胆宣称，唯有诗人才不屑于服从自然的、社会的、技术的种种规则的束缚，为自己的创新气魄所鼓舞，创造出崭新的、自然中从来没有的形象，从而升入了“另一种自然”，“虚构是可以唱出激情的最高音的”。③只有那种创造怡悦性情、有教育意义的卓越形象的虚构，才是使人成为诗人的“真正标志”。人类理性的发展也促成对研究对象的甄别和划界。在这一背景下，培根将人的想象力跟知解力、记忆力区分开来，认为想象力不受物质规律限制，可以随意造成事物不合规律的匹配或分离，它通过使事物的外观服从于人的心灵欲望而对自然加以改造；理性却使心灵屈服于事物的本质。培根把诗与想象力联系在一起，指出诗是“虚构的历史”，它赐予心灵以事物本性所不能给予的“虚幻的满足”。对此，比厄斯利评论说：“通过将想象区分开，使之自成一种特殊的积极力量，培根开创了一个新的研究领域。”④ 一旦人确认了自身力量，并且充满自信地发挥自己的创造力，他也就迅速改变着自然和人类社会，迎来了现代化的曙光。展现在人面前的是刚刚萌生的工业文明，它以前所未有的欲望和蛮力推动经济繁荣的同时，毫不留情地撕毁农耕文明那温情脉脉的面纱，令人置身充满着陌生、冰冷、机械的规则的陷阱之中。原先那千百年不变的熟悉的自然景观、散漫的生活方式、融洽的人际关系都已一去不复返，一切凝固的都消融了，竞争、变化、动荡和风险成为时代特征。这是一股不可抗逆的时代旋流，它冲刷席卷一切，撕扯肢解一切，改造扭曲一切，包括人的自我本身。人竟以自己的力量造就自身的异化，以自己的双手为自身戴上枷锁，沦为失却精神家园的流浪汉。这，就是思想启蒙所面临的悖谬。一方面，人的个性、主体性、理性得到空前的张扬，而作家、艺术家也因作品的印刷出版和自由买卖而获得了独立性；另一方面，欲望和竞争、危机和战乱成为普遍现象，不仅个体自我价值难以实现，而且还危及人类生存。人不断为自身制造一个个牢笼，屈从于物质诱惑而被迫变卖自己的精神自由，以致完整的个体被拆卸为零碎的片断，生气灌注的生命被兑换为明码标价的劳动力商品。 吉登斯对社会现代化过程中的“脱域”机制做过很好的分析，其中最为重要的是作为象征符号的货币的脱域作用。货币具有的“纯粹商品”的特性，是时间-空间延伸的工具，它使原本受到时空分隔的商品相互交换成为可能，有效推动了交换价值的一般化。正是货币以极其便于流通的特性有力改变了农耕社会以物易物的交换方式，将生产者和交换者从狭小、固定的时空关系中解放出来，使大规模的社会分工有了可能，并迅速瓦解了农耕社会的传统组织形式，为现代都市发展提供了基本条件。货币这一脱域机制，“使社会行动得以从地域化情境中‘提取出来’，并跨越时间-空间距离去重新组织社会关系”⑤。那些世世代代建立起来的亲密、稳定的人际关系崩溃了，每个人都成为无根的漂泊者，成为游荡于街市的陌生人。货币将人与人之间的直接的交往，转变为通过货币间接地打交道，在扩大人的活动范围的同时，把人与人的关系抽象为金钱关系，抽象为枯燥的数量关系，温情丧失了，欲望却因此泛滥。“启蒙运动——理性的民主希望——的方法所承诺的得到解放的社会没能卫护主体自身之间在面对不断出现的理性化、物化和支配的威胁时相互认可的可能性。”⑥新的文明形态就像所罗门瓶子里的魔鬼，一旦被放了出来，就再也收不回去了，而是要按照自己的意愿和欲望摧枯拉朽、为所欲为。人似乎已经无法对抗自己的行为所酿成的后果，无法对抗随社会现代化裹挟而来的负面影响，唯一的可能，就是构建一个想象的虚构世界，借此逃避现实，实现精神“还乡”。 正是基于反抗现实异化的需要，文学虚构世界才愈发引起人们的关注并被赋予显要地位。不过，以现代思想观念来探究文学虚构问题，其实仍然无法绕开此前的康德美学和席勒美学。尽管康德《判断力批判》主要探讨判断力，特别是审美判断力，较少谈到文学艺术，甚至几乎没有直接论述文学虚构问题，但是，他们却为文学虚构理论开启现代视野提供了极为重要的理论资源。正是以此作为理论出发点，文学虚构才从原来作为文学创作的手段和作家实现自我创造才能、确证自我价值的手段，转变为文学的本质特征和文学得以存在的人类学依据。 康德：审美自律性，文学虚构理论的重要资源 正如邓晓芒所指出，康德是从人类学立场来建立他的哲学体系的。在他完成《纯粹理性批判》和《实践理性批判》，发现人的认识能力和欲求能力之间的分裂和对立后，就开始从人的有机整体性出发，去寻找沟通这两者的桥梁，从而阐明了审美判断力的特性。“正是由于这种人类学的视野，才使康德在把他的眼光放到作为人类学一部分的美学中来的时候，具有远远超出就事论事的经验派美学家们和脱离人而构思的唯理派美学家们之上的敏锐性和深刻性。”⑦ 康德是运用严密的逻辑分析来实施这项艰巨工程的。要找到沟通认识能力和欲求能力的中间环节，康德只能参照传统的关于知、情、意三者相区分的做法，并着眼于其中的“情”。他必须要阐述论证的是：与愉快或不愉快的情感相联系的判断力，它既区别于认识能力(知性)和欲求能力(理性)，但是，又与这两者相关联、相贯通。唯有如此，判断力才是人的一种独立的能力，又沟通和连接着原本被割裂的认识能力和欲求能力，从而恢复人的有机整体性。关于审美判断力的批判就是围绕这一理论目标展开的。也就在逐步揭示审美判断力特征的过程中，康德实际上已经为文学虚构问题给出了重要的理论根据。 康德认为，认识能力将表象通过知性联系着客体，在这过程中，人的感觉指向客体，进而从逻辑上和概念上来把握它，发现其规律性。审美判断(鉴赏判断)则完全不同，它不是将表象与客体相联系，也非逻辑的和概念的，因为一旦如此，它也就成为对客体的认识了。审美判断是通过想象力与主体及其愉快或不愉快的情感相联系的，它“完全没有标明客体中的任何东西”，相反，在这过程中，“主体是像被这表象刺激起来那样感觉着自身”。因此，对于审美判断来说，“这表象是在愉快和不愉快的情感的名义下完全关联于主体，也就是关联于主体的生命感的”。⑧主体的这种“生命感”正是想象力的自由活动，是想象力和知性的游戏，它是主体对自身生命活力的感觉，而非对客体的感觉，是不能用概念、逻辑来限定和规范的。一旦用概念、逻辑来规范，生命感就僵死了、丧失了。这也就把审美判断力与认识能力划分开来了。 由于审美判断不关乎客体，不能以逻辑和概念来发现其规律性，因此，也就没有客观规律可循，不可能有什么确定的规则可以依据它来判定对象是否美。审美判断是无规律的。可是，它又要求在愉悦方面的普遍同意，追求判断的普遍可传达性。那么，其依据只能从主体自身去找，它在于主体诸认识能力自由游戏所形成的独特心境：一方面，想象力将直观的杂多复合起来；另一方面，知性将结合诸表象的概念统一起来。这样一种诸认识能力的自由游戏，既没有受到任何确定的概念把它们限制于特殊的认识规则上，却又自然地合乎规律，并因此具有普遍可传达性，为审美判断奠定了基础。对美的判断既是无规律的，又合乎规律，是无规律的合规律性。 感官的鉴赏则基于主体与对象直接的利害关系，而一切利害关系都会败坏审美判断，以致取消它的无偏袒性，也势必取消判断的普遍有效性。特别是当它混杂着刺激和激动，并以此作为自己评判赏识的尺度时，它就永远还是“野蛮的”。因此，康德断然把感官鉴赏清理出审美判断的门户，只保留了纯粹的审美判断，即反思的鉴赏。 康德指出，对于审美判断而言，没有任何主观目的或客观目的的表象可以作为判断愉悦对象的根据。假如主观目的被看作愉悦的根据，就不可避免会带有某种利害关系，也就只能跟欲求能力相关。至于客观目的性同样跟审美判断无缘，因为当这种客观目的是外在的时，它就是“有用性”，也即和对象处在利害关系之中；而当它是内在的目的，那么，这就是对象的“完善性”。在后一种情况中，某物应当是“怎样一个物的概念”就成为该物的原因，它为该物提供联接杂多的规则，使该物达成协调一致的完善性。因此，即便是内在目的，由于它以概念为根据，也必然跟审美判断相暌违，而只跟欲求能力相关联。 在审美判断中，被给予的表象不是与对象的实在相联系，因此审美判断也就无关乎质料，而只取决于表象的单纯形式。由于被给予的表象的单纯形式，关联着主体诸认识能力的自由游戏，并达成杂多与一的协调一致，而这个“一”又非概念性的，应当是什么尚未确定，这就表明它不可能是客观的目的概念，而只能是主体中表象状态的某种主观合目的性。因此，在审美判断中被给予的表象，一方面是无目的的(既无主观目的又无客观目的)，另一方面，表象的单纯形式又合乎目的，具有无目的的合目的性。从这个角度说，美是一个对象的合目的性形式。美的判断正根源于对表象形式的主观合目的性的意识，它激活主体诸认识能力的积极性和能动性，却又没有局限于确定的知识上，本身就是愉悦的情感。 康德对崇高的分析建立在对美的分析的基础上，并着眼于差异性来展开。康德将崇高划分为数学的崇高(数量无限巨大)和力学的崇高(力量无比巨大)，并指出，无论哪种崇高都是人类感性所无法把握的，真正的崇高不能包含在任何感性形式中，它是“无形式”的。面对无形式的崇高，主体的知性也就无能为力了，只能求助于理性理念，因此，对崇高的判断就不是想象力与知性自由游戏，而是想象力与知性的协作受到挫折，转而向理性理念寻找依托。“就想象力必然扩展到与我们理性能力中无限制的东西，也就是与绝对整体的理念相适合而言，这种不愉快，因而这种想象力在能力上的不合目的性对于理性理念和唤起这些理念来说却被表现为合乎目的的。”⑨这就是说，在对美的判断中，主体诸认识能力的激发和协调具有一种促进生命的情感，而对崇高的判断却因诸认识能力的协作受挫，生命力因此受到瞬间阻碍；只有主体转向超感性的理性理念，并与理性理念协和一致，揭示出主体这种无限制的能力，从而在另一个新层次上造成生命力更为强烈的涌流。所以，崇高不能在自然客体中去寻找，它只存在于判断者的内心。如果说对美的判断虽然源自主观，却仍需想象客观对象本身具有激发主体诸认识能力的合目的性形式，那么崇高则纯粹属于主观，它无法、也无须借助对客观对象的想象。 就在康德对美和崇高的分析阐述中，我们看到，审美判断力既区别于认识能力、欲求能力，又因为是合规律、合目的的，并且分别与知性、理性协和一致，因此成为沟通连接认识能力与欲求能力、自然与自由的桥梁。与此同时，审美判断的独特性质也得到了充分揭示。 在《判断力批判》中，康德明确提出了审美判断无关乎对象的实在，只关乎主体内心这个观点，当他进而把艺术划分为“机械的艺术”和“美的艺术”(后者即今天我们所说的“文学艺术”)，并将机械的艺术驱逐出艺术的领地时，实际上就已经为“文学虚构”这一命题给出了基本前提。所以，在谈到诗艺时，康德说：“诗人敢于把不可见的存在物的理性理念，如天福之国，地狱之国，永生，创世等等感性化；或者也把虽然在经验中找得到实例的东西如死亡、忌妒和一切罪恶，以及爱、荣誉等等，超出经验的限制之外，借助于在达到最大程度方面努力仿效着理性的预演的某种想象力，而在某种完整性中使之成为可感的，这些在自然界中是找不到任何实例的；而这真正说来就是审美理念的能力能够以其全部程度表现于其中的那种诗艺。”⑩不过，这还仅仅涉及对文学虚构的一般性理解，更为重要的在于，康德所揭示的审美判断无规律的合规律性、无目的的合目的性，也即审美自律性这一根本特性。正是这些观点成为后来的学者阐释文学虚构问题的重要资源。克罗齐就进一步发挥了康德的上述观点。他把“真正审美的活动”与“实践活动”加以严格区分，认为只有这样，才能解决“艺术与效用”、“艺术与道德”之关系那些繁难问题。“艺术就其为艺术而言，是离效用、道德以及一切实践的价值而独立的。如果没有这独立性，艺术的内在价值就无从说起，美学的科学也就无从思议，因为这科学要有审美事实的独立性为它的必要条件。”(11)我们认为，恰恰是康德阐述的审美自律性为确立文学虚构理论的现代观念提供了最为重要的理论资源，赋予它以丰富的启示，并因此成为虚构论诗学获得现代理论品格和重要性的依据。正因如此，热奈特说：“不管是以诗句或散文形式、叙事或戏剧方式出现，虚构典型而又明显的特征，在于向公众提供非功利性的乐趣，自康德以来，我们对此认识得更加清楚，即非功利性乐趣包含着审美标志。进入虚构领域，等于走出语言的日常的功能场，后者以关心主导交际规则和言语伦理学的真实和诚信为特点……虚构文联结它与其接受者的互无责任的奇怪合同是著名的美学无功利性的完整标志。如果存在着使语言可靠无误地成为艺术作品的唯一手段，该手段大概就是虚构。”(12)而康德所提出的“美是一个对象的合目的性形式”的观点，则从另一个方向为形式论诗学提供了重要的理论依据。但是，也正是在这两个方面，康德受到了后来者最严厉的质疑。 康德为求得纯粹的审美判断，驱逐了感官的鉴赏等不纯净的东西，这固然是实现自己的理论目标所需要的，但是，也因此将审美判断局限在狭小的空间内。一旦“去差异化”的后现代社会来临，那些追求快适、兴趣等感官鉴赏的大众文化，或者如杜尚的现成品“泉”、沃霍尔的“布里洛盒子”堂而皇之进入艺术殿堂，康德的“纯美学”也就显得捉襟见肘了。 布尔迪厄曾对康德的“纯美学”和“自律”的文学艺术做出深刻批判。他认为，这种关于文学艺术的经验之所以有意义和价值，是同一历史机制两个互为根基的方面共同达成的结果：一方面是文化习性，通过学校教育、环境熏陶养成了部分享有文化特权者的文化惯习；另一方面，为了维护自己的文化特权，就需要构建相应的文学艺术场域，促使场域在自主化过程中逐渐制度化，于是，作为这一场域特征的种种技术、门类和概念(类型、潮流、风格等)也就在自主化过程中被创造出来了。“这是一个确立生产的相对自主场域的过程，正是由于这个过程，纯粹美学或纯粹思想的领域才有可能存在。”但是，“这种经验是特权的产物，或者说，是习得的特殊条件的产物”(13)。这一特殊的经验是不可能完全适用于无限多样的文学艺术实践的。用伊格尔顿的话来说，这种纯美学只是特定意识形态的产物。布尔迪厄的分析切中了康德美学中的理论局限，并揭示出蕴含其中的社会文化根源。但是，我们却不能因此把它仅仅视作特定时期、特定阶层的理论偏见而予以简单抛弃。即便在后现代时期，我们仍然不能无视康德美学为我们提供的无限丰厚的理论资源。 席勒：“零状态”与感性先在 席勒继承了康德美学思想，却重新召回康德所鄙弃的人的自然本性，致力于弥合被硬性分割开来的理性与感性间的鸿沟，意欲将现代化、工业化进程中被碾为“断片”的人重新复原为统一的人本身。如果说，康德是从人类学出发来寻求连接自然与自由、认识能力与欲求能力的桥梁，并意外地为文学艺术虚构提供了理论基础；那么，席勒则把建立道德国家作为自己的政治目标来探寻理想国家的人性基础，从而认识到文学艺术的虚构世界对于复归完整人性的重要性。如果说，康德所看重的感性仅局限于精神性的想象力和情感；那么席勒所谓感性则扩展到人的整体的感性生命，接纳了人的自然本能，并将人的本性作为理论出发点。如果说，康德为寻找连接认识能力与欲求能力的中介环节，却拿起了知性分析的解剖刀，冷静肢解作为整体的人；那么席勒则力图避开纯知性的方法，防止把转瞬即逝的现象捆绑在理性规则的刑具上，将美的形象分割为抽象概念，他常常满怀浪漫激情地发布重造健全人性的宣言。 席勒是针对西方社会所造成的人性异化来思考美和艺术的。席勒敏锐地看到，在他所处的时代，欲望占据了统治地位，利益成了时代偶像，一切力量都要服侍它，一切天才都拜倒在它的脚下。社会分工、阶级分化和学科划分导致“国家与教会、法律与习俗都分裂开来，享受与劳动脱节、手段与目的脱节、努力和报酬脱节”。人的活动被局限在某个固定领域，人被强制性地捆绑在社会整体中的一个孤零零的“断片”上，以至于单个的完整主体已不复存在，人无法发展他生存的和谐，而是把自己仅仅变成他的阶级、职业和学科知识的一种“标志”。(14)自然与理性、感性冲动与形式冲动也因此分裂为相互对立的力量。 在现实世界中，自然与理性、感性冲动与形式冲动是难以调和的。自然追求多样性，理性则要求统一性，这是两种迥然而异的立法。与此相应，人身上产生了两种相反的要求，即感性冲动与形式冲动。前者从自然出发要求绝对的实在性，追求将一切只是形式的东西转化为世界，将我们自身必然的东西转化为现实，使人的丰富多样的素质表现出来；后者依据理性法则要求绝对的形式性，欲将世界的存在消融于人自身的观念之内，赋予外在事物以形式，使自身之外的现实服从于规律，并致力于使人获得自由，使人的表现的多样性处于和谐统一状态。人受到两种相反力量的推动。而当社会现实将人异化为“断片”，强行割裂这两种力量，感性冲动与形式冲动之间的对立就愈益激化，不可调和，不可弥合了。 为了改变这种状况，席勒提出了第三种冲动，即游戏冲动，以此来协调相互对立的两种力量。席勒认为，感性冲动要投身世界感受对象，它被自然所规定；形式冲动要将世界吸纳于自身，赋予事物以形式，它由本身规定来产生自己的对象；游戏冲动则“致力于像它自己所产生的那样来感受，并像人的感官所感受的那样来产生”，(15)因此，它也就排除了一切偶然性和强制性，使两种冲动结合在一起。游戏冲动既不违背理性规则来产生形式，又不脱离感性丰富性而创造的对象，席勒称其为“活的形象”，也即“美”。这也就是说，事物的形式活在我们的感觉里，而它的生命在我们的知性中取得了形式。所以，美既不仅仅是生命，也不仅仅是形象，而是活的形象，它向人暗示着绝对形式性和绝对实在性的双重法则。在这种独特的游戏中，实在与形式相统一，偶然性与必然性相统一，感性受动与精神自由相统一，由此完成了健全的人性。 席勒所谓“游戏”需要游戏主体具有一种独特的心境：一方面，主体的感觉不受自然规定性的限制；另一方面，又不受自身理性规律性的限制。这也就是说，主体必须回到感性无规定性与理性无限规定可能性的状态来参与游戏，准备接纳审美对象。席勒将此心理状态称为“零状态”或“最高的实在状态”。它正如老庄之所谓“涤除玄鉴”和“堕肢体，黜聪明，离形去知”的“虚静”、“坐忘”，也如现象学所谓的“审美还原”。只有在这种状态下，心灵才因无规定性而获得了无限可能性，才成为真正自由的心灵，游戏才真正成为自由的活动，成为美的活动。 但是，在现实世界，我们总是处身错综复杂的现实关系之中，无法摆脱各种力量、欲望和功利目的的掌控，无法获得这种零心境。因此，席勒所说的游戏或审美恰恰需要一种区别于现实关系的独特关系，即非现实的审美关系。由此，我们就可以明确理解席勒关于文学艺术虚构的观点。在《美育书简》第二封信中，席勒说：“艺术必须摆脱现实，并以加倍的勇气越出需要，因为艺术是自由的女儿，它只能从精神必然性而不能从物质的欲求领受指示。”(16)席勒所说“艺术必须摆脱现实”并非意谓艺术要抛弃现实，与现实无关，而是强调艺术所具有的超越性，强调艺术与现实间独特的非现实关系。这种非现实关系既没有摒弃世界，而又超越了现实利害关系，于是，主体心境处于零状态，它充溢着生机活力，向无限可能性开放，对象则显现为活的形象。艺术正是人与世界间这种独特的非现实关系的创造物，是人与世界的审美中介，它既向人要求零状态的主体心境，又从世界出发创造活的形象。在这里，我们看到席勒与康德的巨大差别，康德将审美的根源完全归于主体，席勒却强调主客体间的非现实关系。这种从主客体关系来探讨审美，恰恰成为日后现象学美学和存在论美学的理论出发点。 “美或者说鉴赏力把一切事物看作自身的目的，绝对不允许把这一个事物作为另一个事物的手段，或对另一事物加以束缚。在审美的世界中，每一个自然物都是自由的公民，它们都与最高贵者具有同等的权利，甚至为了整体的缘故也不能受到强制，而要得到绝对同意。”(17)唯有人与事物解除现实关系，重新缔结和约，事物才作为自身目的存在，人和自然物都不再受到现实的利害关系的束缚，双方都成为自由的公民，都获得了独立的最高权力。在席勒的理论视野中，文学艺术虚构并非远离现实世界，而是与现实世界处于一种独特关系，即非现实关系之中。由此，人和世界都卸下了一切现实的枷锁而获得独立，并展开了自由的交往、交流。正因如此，席勒将美视为自然本身的流露，将艺术视为自由地表现自然的产物，并认为审美国度的基本法则在于：通过自由去给予自由。 针对席勒提出感性和理性相和谐的审美教育，伊格尔顿和韦尔施做出了严厉批判。伊格尔顿指出：“作为感觉和欲望的进步性改良，审美完成了一种解构：审美不是通过外在的强制禁令而是从内部瓦解了感觉冲动的统制……如果理性已经充分地从内部削弱和升华了感性的自然，理性就易于控制感性的自然：这恰恰是精神和感觉之间的审美的相互作用所要达到的目的。在此意义上，审美扮演了必要的基本角色，为了理性对感性生活的最终的抑制，审美既促进又排斥感性生活的粗俗素材……席勒所称的‘审美的心理调节’实际上指出了基本的意识形态重建方案。审美是沉迷于纯粹的欲望的野蛮粗俗的市民社会和秩序良好的政治国家的理想之间难以发觉的媒介。”(18)韦尔施则直接称席勒为“反感性的独断主义”，他认为席勒“没有发展认识和解放感觉的策略，而是发展了控制感觉、消灭感觉和严格管理感觉的策略”，并认为“这是传统美学最内在的悖论”。(19)但是，他们对席勒的批评是客观和中肯的吗？ 席勒所说的感性与理性相和谐、自然与自由相统一，并非一种简单的折中调和，更非以理性来控制感性、削弱感性，他是在考察感性与理性、自然与自由相互关系的历史发展中做出思考和规定的。席勒认为，从人性的历史生成来看，感性冲动的作用先于形式冲动，正是在这种感性冲动在先的过程中，人类开辟了自由的全部历史。这一发展秩序也就决定着感性是理性的基础，自然是自由的基础。所以，席勒说：“我认为自然一词比自由一词好，因为它同时表示出感性的领域，美只限于感性领域。除了自由的概念之外，自由的领域也表现在感性世界中。”(20)既然理性以感性为基础、自由以自然为基础，那么理性就不应该奴役人的感性生命，而应该服务于人的感性生命；自由也不应该违逆自然，而应该协调人与自然的关系。然而，恰恰是人类理性的发展历史为人的感性生命设定了桎梏。当理性被尊奉为权威，成为主宰一切(包括人在内的整个自然界)的中心，成为裁决一切(包括人的感性生命)的审判官的时候，两者间的关系就被倒置了，两者间的冲突也日渐形成。理性自行其是地发展了自己的片面性并坚执于独断的成见，它不仅背离了感性生命，而且成为戕害感性生命的力量。人的自由意志也成为高踞于自然之上对自然发号施令的强权。感性与理性、自然与自由也就分裂为不可调和的对立面了。此时，正是文学艺术的虚构世界有可能让人的心灵返归“零状态”，回归人性生成的初始出发点来重建感性与理性的新关系，并重申感性冲动的先在性，重申感性对理性的基础性，要求理性放弃权威，服务于感性生命。文学艺术世界因其虚构性，它就不再是现实法则统治的世界，因而也不再是片面发展了的理性施展自身权威的所在，相反地，理性必须谦卑恭顺地侍奉感性生命，放弃自己的片面性。这种从感性生命出发并服务于感性生命的理性已经完全排除了强制性，它是能够和感性生命充分协调一致的，同时，也是真正能够指导人性发展的健全理性。所以，席勒始终警惕理性的“全面立法”对人性的剥夺，坚持给予自然以决定性的“最后发言权”。他明确指出：“如果理性对人的企望过高，它为了一种人性(这是人还缺少的并且由于缺少而无损于他的生存的)甚至于夺去了人作为动物性的手段，那么就等于夺去了他的人性存在的条件。这就等于在他把他的意志固定为法则之前，理性由人的脚下撤去了自然的阶梯。”(21) 因此，席勒美学的局限性并非如伊格尔顿或韦尔施所说，以审美来解构人的感性生命，暗中操控感性，从而为秩序良好的政治国家做铺垫；相反，恰恰是在感性与理性的关系，以及文学艺术虚构为重建两者关系的作用问题上，席勒给出了富有创造性、真理性的见解，只不过他过分夸大了审美教育功能，将其视为塑造健全人性的唯一途径和建立理想国家的根本前提。还是伽达默尔的评价较为中肯。他指出，现代以来，艺术作为美的现象是与现实相对立的，而且艺术是在这种对立中被理解的。现象与实在的对立已经取代了自古以来就规定的艺术和自然的积极互补关系。因此，“凡是由艺术所统治的地方，美的法则在起作用，而且实在的界限被突破。这就是‘理想王国’，这个理想王国反对一切限制，也反对国家和社会所给予的道德约束。这与席勒美学的本体论基础的内在变动相联系，因为在《审美教育书简》中，一开始的杰出观点在展开的过程中发生了改变，即众所周知的，一种通过艺术的教育变成了一种通向艺术的教育”(22)。理性和感性通过艺术虚构世界来调解只是一种局部性、临时性调解，艺术所争得的自由也只是审美王国的虚幻自由，而不是实在世界的自由，它赋予实在的只是一缕倏忽即逝的薄暮微光。 “真理在虚构中永生”(23)，席勒所说的虚构正是主客体间的非现实关系，通过这种想象性的自由关系，原先被利害关系、习惯关系所遮蔽的真理就有可能重现光芒。席勒思想敏锐地将文学艺术虚构从康德的纯主观性转向主客体间的非现实关系，并试图以此重建感性与理性的新关系，让被颠倒的关系重新复原和融合，这一做法包含着深刻的真理，也为文学虚构理论的现代视域提供了重要的理论借鉴。 新的开端：文学艺术的“反现实主义本性” 20世纪初，两篇重要文献引起美学界和文论界的关注。其一是爱德华·巴罗的《作为艺术中的因素和作为审美原则的“心理距离”》，发表在《不列颠心理学杂志》1913年卷；其二是维克托·什克洛夫斯基的《作为手法的艺术》，写作于1917年。前者几乎可以看作虚构论诗学的宣言，后者则成为俄国形式主义派的宣言。自康德1790年出版《判断力批判》、席勒1795年发表《美育书简》，先后对审美无功利性做出深刻阐释之后，经过一个多世纪的思想酝酿发酵，这两篇文章从各不相同却又相互关联的角度，分别抓住艺术的审美心理距离和艺术形式来阐述文学艺术的根本特性。 在文章中，巴罗旗帜鲜明地提出了“艺术的反现实主义的本性”。他说：“宣称艺术是反现实主义的，只不过等于断言艺术不是自然，艺术从来不觊觎自然的权力。并且断言反对把艺术同自然混为一谈。这种断言所强调的是艺术的艺术性，因此‘艺术的’这个词和‘反现实主义的’这个词是同义词，它往往意味着非常显著的艺术性程度。”(24)十分清楚地，巴罗所说“艺术的反现实主义本性”，就是主张把艺术与自然区分开来，认为艺术是非自然、非现实，也就是说，文学艺术是虚构的。不过，他所强调的是主体对对象的非现实态度，也即主体与现实间的“心理距离”，因而实际上，他正如席勒一样，是从主体与对象的独特关系角度，来考察文学艺术特性，思考审美心理距离的。 巴罗依据康德“无利害说”来解释心理距离。他举例说，海上大雾不仅妨碍航行，还会引起特别的不安全感和对看不见的危险的恐惧感。但是，如果你能够暂时撇开海雾带来的不便和可能引发的危险，将各种实际的念头“虚拟地”予以否定，孑然独立地超脱出来，那时，海雾也能够成为极大的满足和享受的源泉。这种感受差异，巴罗认为就源于距离产生的作用，是距离改变了在肉体上或精神上(即在感觉、感知、情绪或观念上)影响我们存在的一切东西。“距离的改造作用首先在于把现象从我们实际的或者真正的我这个范围中转移出去，在于给现象以超然于我们个人需要和目的的范围之外的地位。”(25)正是从这个角度，巴罗强调说，没有一个艺术作品能够是真正“客观的”，同时，艺术作品也不可能是“主观的”。艺术作品创造了我们与现实对象间的一种距离，让我们从现实的利害关系、目的关系中超脱出来，进入无利害、无目的的非现实关系之中，进入审美之境，从而改变我们的存在状态，解放我们的想象力和生命力。 什克洛夫斯基提出的“陌生化理论”与巴罗的“心理距离说”有着内在关联：“赋予某物以诗意的艺术性，乃是我们感受方式所产生的结果；而我们所指的有艺术性的作品，就其狭义而言，乃是指那些用特殊手法创造出来的作品，而这些手法的目的就是要使作品尽可能地被感受为艺术作品。”(26)在此所说的特殊手法就是“陌生化”手法。什克洛夫斯基认为，在日常生活中，人的感觉因习惯性而机械化、无意识化了，人不再敞开心灵去感受事物，而只是凭空洞的概念去识别事物，事物的感性丰富性也就消失殆尽了。这就是所谓熟视无睹、充耳不闻。陌生化手法让事物以反常的方式出现在人面前，打破人和事物间的习惯关系，重新唤醒人的注意力和感性，于是，事物就向人“显现”了。 陌生化确实增加了感知的难度，从而激发人的注意力去感受被陌生化了的艺术形式，凸显艺术作品的形式感。形式主义诗学就是以此为理论出发点的。但是与此同时，更为重要的是陌生化还改变了人与对象间的习惯关系，进而改变了人的生存状态。它并非如什克洛夫斯基所认为要延长感受时间，仅以感受为目的。实际上，增加感知难度是为了截断日常习惯的识别方式，转而以另一种全然不同的方式、开放的心灵去感受世界，包括它的声音、色彩、形象等所有要素；在阻断人与世界间习惯的狭隘关系的瞬间，同时开启另一通衢，让人与世界展开自由、全面的交往，让人从有限的、确定的现实存在进入无限的、不断生成的自由空间。陌生化创造经验距离，它让艺术提供了与日常生活全然不同的另一种经验，与日常生活经验拉开了距离，进而超脱同现实世界的习惯的功利目的关系，于是就为获得审美心理距离准备了条件，并与被陌生化的对象构成一种非现实的审美关系。(27)这也就通向了虚构论诗学。 在巴罗、什克洛夫斯基的心中，潜藏着许多现代学者所共有的一个观念：日常的现实生活中所谓“正常”的，其实早已经被异化了，成为“虚假”的存在，并且这种异化也已司空见惯、习以为常，因此，艺术只有以“反常”的、“陌生”的、“虚构”的方式出现，才能真正抵达真实的存在。文学艺术只有跟现实世界割断日常关系，建立非日常、非现实的关系，才有可能解脱功利目的的束缚，实现真正的自由。克莱夫·贝尔就曾指出：“艺术本身会使我们从人类实践活动领域进入审美的高级领域。此时此刻，我们与人类的利益暂时隔绝了，我们的期望和记忆被抑制了，从而被提升到高于生活的高度。”(28)在他看来，艺术只是与生活无关的“有意味的形式”。巴赫金的观点更为尖锐。在谈到文学艺术中的怪诞风格时，他说：“实际上，怪诞风格，包括浪漫主义的怪诞风格，揭示的完全是另一个世界、另一种世界秩序、另一种生活制度的可能性。它超越现存世界虚幻的(虚假的)唯一性、不可争议性、不可动摇性……现存世界之所以突然变成异己的世界……正是因为存在一个真正自己的世界，黄金时代和狂欢节真理的世界的可能性被得以揭示。人向自身回归。现存世界的毁灭是为了再生和更新。世界既死又生。”(29)在巴赫金眼中，日常生活世界是异己的，已被现实权力扭曲了，被惯习玷污了，而浪漫主义的怪诞世界却是“真正自己的世界”和“真理的世界”。正因如此，布莱德雷说：“诗按其本性来说，不是现实世界的局部，不是它的摹本(按我们通常所理解的意义来说)，而是世界本身，是完整的、独立自主的世界；为了完整地掌握它，需要进入这个世界，服从它的规律和暂时抛弃我们在另一个世界，即现实世界习以为常的要求、目的和特殊的条件。”(30)作家、艺术家常常被视为现世的“救世主”，他们承担着解救现世沉沦、引领人类重返伊甸园的重任。兰色姆也把虚构视为文学艺术特有的领地，他不无幽默地指出：“在看来像诗的每一首诗上都有一块牌子，上面写着：这条路并不直接通向行动，它是虚构的。艺术总是打算在客体与主体之间创造一种‘美的距离’，而且艺术声嘶力竭地宣称它并非历史……如果善于妒忌的科学成功地把历史这块领域作为它的禁脔，它也不会因此而消灭各种艺术，因为它们重新出现在一个可被称为真实(real)虽然略微不同于现实(actuality)的领域里。在那里，艺术发挥着它们的作用，受到的干扰要少得多，而在同时它又与历史几乎同样地忠实于现象世界。”(31) 现代以来，人对个人独立性、主体性、创造性的向往与社会现实对人的种种精神需求的剥夺及对人的压制、对人性的异化构成了尖锐冲突，于是，文学艺术虚构就成为人的另一种生存方式，它所赋予人的独立感、自由感和创造才能的充分发挥，就愈加成为人重要的心理补偿和寄托希望之所在。同时，强调文学艺术的虚构性，以摆脱现实的不安定感，也势必成为学者们的共同追求。这正是巴罗、什克洛夫斯基以及诸多现代学者能和康德美学、席勒美学形成共鸣，强调文学艺术的独立性、自律性，并寄希望于文学艺术虚构来实现这一理想的重要原因。 伊格尔顿精辟地指出：现代美学和艺术哲学的兴起绝非偶然，在这个时期里，从康德、黑格尔、席勒、柯勒律治和其他人的作品中，我们才继承了当代关于“美学经验”的概念和作品特殊性的概念。从前，男人和女人为了各种目的写诗、演戏和绘画，或者以各种目的阅读、观看和参观；现在，这些活动开始呈现出一种新的意义，即存在一种不变的、称作“艺术”的客体的假想，大多认为艺术是“完全脱离社会生活的产物”。他进而指出：“如果文学不再有任何明显的功能——如果作者不再是一个受雇于法庭、教会或者某个贵族保护人的传统人物——那么就可以把这个事实转变成文学的优势。整个‘创造性’写作的要点是：它无用而光彩，‘本身就是目的’，高尚地摆脱了任何污浊的社会目的……艺术摆脱了它常常卷身其中的物质实践、社会关系和思想意义，并且被提高到一种孤独的偶像的地位。”(32)吊诡的是，恰恰是这种似乎摆脱了具体的欲望、功利和目的的虚构、孤独的文学艺术，也因此突破阶级、阶层和个人的局限，成为每个人可以分享和提高修养的精神食粮，并被视为“异质的工业、都市、阶级社会的背景下能够凝聚民族意识、民族认同的建设中的构成因素”而受到尊崇，被查尔斯·金斯利奉为“一个民族的自传”。(33) 在西方现代理论视野中，文学艺术的虚构性与独立性、审美性、文学性、艺术性是密切关联的，虚构性是最为基本的特性。文学艺术因其虚构性，将自己同现实世界区分开来而获得了独立品格，并且由于摆脱了现实利害关系的纠缠，康德所说的自律的审美鉴赏就开始了，文学性、艺术性其实就寄寓于审美关联中。当然，上述诸特性均先后受到质疑，不过即便如此，虚构问题仍然受到诸多美学家、文论家的重视，在他们各自的阐释下，向着不同的理论维度展开。只是进入后现代之际，话语与权力的关系的揭示、后殖民主义对殖民文化的剖析、女性主义对男权政治的抨击、新历史主义对文学与历史界限的解构……凡此种种，致使现代虚构理论陷于全线溃退，再无还手之力了。现代美学家、文论家所搭建的象牙塔正在被拆毁。当文学重新被置于社会历史语境中加以审视，当文学与文化政治的瓜葛得到充分揭示，甚至文学文本与历史文本的差异性也正在消失，虚构性所具有的现代意义也似乎荡然无存了。文学独立性、审美自律性在理论的众声喧哗中被弃之如敝屣，文学与权力、政治、意识形态的关系则得到突显。虚构、审美也不再为文学艺术所独占，现实已被波德里亚所说的虚幻的“仿像”所覆盖，日常生活也审美化了。面对20世纪60年代以来文学艺术所发生的根本性变化，丹托慨叹道：艺术“经验应该是审美的吗？曾经一度，这是天经地义的。艺术品据信主要是为了给予那些思考它们的人以愉悦而创作出来的对象。这可能还会发生，但是它不再具有普遍性，事实上，它不再具有典型性”(34)。卡罗尔则认为，应该对那些将艺术理论简化为美的理论的指控进行必要的澄清，并说：“美的理论与艺术理论截然不同似乎是显而易见的。在二者之间可能有交叉点……然而，一个起码表面上合理的检验美的标准，如无利害，很难成为有意形成的作品或任何种类艺术品的规定性目的，它也不能用来划定对艺术理论进行合理探究的界线。”(35) 然而，对此显然不应作非此即彼的解答。即便在今天，弗莱从多方位考察文学的综合方法，对于解决文学虚构问题仍然具有重要参考价值。在《批判的剖析》中，弗莱阐述了文学语言既“向心”又“离心”的观点：文学语言具有双重性，它向内构建一个文学虚构世界，并吸引着读者，让读者生活于这个想象的虚构世界，文学独立性、审美自律性就源于文学语言的向心特性；同时，它向外又描述现实世界，于是，文学就跟现实密切相关了，文学独立性、审美自律性因此受到挑战，而针对社会现实的批判性则成为文学的显著功能。我们认为，也正因文学语言具有“向心”和“离心”双重特性，文学作品的批判性就和一篇直白的檄文不同，它邀请读者潜入文学虚构世界，去经历审美的洗礼，在某种程度上挣脱利害关系，以便用更为宽广的视野、更为深邃的目光去看待现实、批判现实。文学就形成于这种“向心”与“离心”所构成的张力场中，文学的复杂性正源自于这一张力场。 借用言语行为理论加以阐述则更具说服力。话语本身就是行为体系统，具有多重性和多向性：它既建构一个独立的话语世界，又表征、指涉现实世界，同时还具有自我指涉性。话语的建构性即弗莱所说的向心，当研究者专注于话语的建构性，文学的虚构性、独立性、审美性就被揭示了；话语的表征、指涉即离心，当研究者着眼于话语所表征、指涉的现实，文学的认识功能、批判功能就显现了；自我指涉性则彰显话语自身特征，文学形式研究、叙述学研究就以此作为出发点；当研究者进而关注话语与权力、意识形态的关系，后现代叙事学以及诸多“后学”就找到了栖身之地。话语行为的多重性决定着文学品格的多面性，同时决定着文学研究方法的多维性。 在后现代时期，整个社会文化，包括文学艺术都发生了重大变化，这就是詹姆逊所谓的“去差异化”：一方面，商品经济以难以抗拒的侵略性向文化、政治等各个领域殖民，把商品交换规律强加给各领域，操控各领域；另一方面，文化艺术则借助于电子媒介、互联网和各种现代复制技术向经济、政治及其他领域渗透，以自己的形象重塑商品，将符号魅影播撒向社会生活的各个角落。于是，美学终结、艺术终结、文学终结、历史终结、现实陆沉的呼声此起彼伏，不绝于耳。这一状况不能不为文学艺术及其研究带来新的变化：其一，面对随边界突破而至的危机，文学为要自保，它不断地孳生出诸如“非虚构小说”、“历史元小说”、“口语诗”等非驴非马的变种。这些文学现象突破文学的传统藩篱，似乎已经填平虚构与非虚构、审美与非审美间的鸿沟。既然如此，文学虚构问题也就丧失了意义。其二，不同时代各不相同的社会文化和精神氛围所构成的语境压力，也势必驱使研究者更多地关注文学的某个相应侧面。如果说现代时期，文人、学者们尚能拿着文学虚构这面盾牌，抵挡商品对人的异化；那么后现代时期，则因为商品已经征服了一切，早已令人在商品的妖艳身姿前五体投地地臣服了。现代那种乌托邦式的对抗似乎不再可取，于是只能转而从小处着眼、零打碎敲，倒是更像阿Q，热心于清理文学自身的政治疤痕了。 然而尽管如此，我们认为文学虚构问题仍然具有当代意义，从话语行为系统结构及文学话语的本性来看，即便“非虚构”其实也离不开“虚构”，“诗”与“真”总是如胶似漆般交缠于话语活动中，只不过其间的界限变得相对模糊，转换变得不露痕迹，恰如费瑟斯通所指出：“消费文化存在着一个更强的能力，那就是它可以迅速地转换规则，以一副‘好像’的态度参与到各种经验当中，然后转向考验实现幻觉的技术，而几乎不带任何乡愁般的失落。”(36)这一现实状况，更为迫切地要求我们对文学虚构问题做出深入探究。 ①[古希腊]柏拉图：《理想国》卷10，《文艺对话录》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1968年，第85页。 ②[古希腊]柏拉图：《斐德若篇》，《文艺对话录》，第118页。 ③[英]锡德尼：《为诗辩护》，锡德尼、杨格：《为诗辩护 试论独创性作品》，钱学熙译，北京：人民文学出版社，1998年，第24页。 ④[美]门罗·比厄斯利：《西方美学简史》，高建平译，北京：北京大学出版社，2006年，第146-147页。 ⑤[英]安东尼·吉登斯：《现代性的后果》，田禾译，南京：译林出版社，2000年，第46页。 ⑥[美]安东尼·J.卡斯卡迪：《启蒙的结果》，严忠志译，北京：商务印书馆，2006年，第6页。 ⑦邓晓芒：《冥河的摆渡者——康德的〈判断力批判〉》，武汉：武汉大学出版社，2007年，第3页。 ⑧[德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2008年，第38页。 ⑨[德]康德：《判断力批判》，第99页。 ⑩[德]康德：《判断力批判》，第158-159页。 (11)[意大利]克罗齐：《美学原理》，朱光潜译，《美学原理 美学纲要》，北京：外国文学出版社，1983年，第126页。 (12)[法]热拉尔·热奈特：《虚构与行文》，《热奈特论文集》，史忠义译，天津：百花文艺出版社，2001年，第91-92页。 (13)[法]皮埃尔·布尔迪厄：《纯美学的起源》，[法]福柯、[德]哈贝马斯、[法]布尔迪厄等：《激进的美学锋芒》，周宪译，北京：中国人民大学出版社，2003年，第60、48页。 (14)(15)[德]席勒：《美育书简》，徐恒醇译，北京：中国文联出版公司，1984年，第50-51、85页。 (16)[德]席勒：《美育书简》，第37页。 (17)[德]席勒：《论美书简——致克尔纳论美的信》，《美育书简》，第170页。 (18)[英]特里·伊格尔顿：《美学意识形态》，王杰、傅德根、麦永雄译，桂林：广西师范大学出版社，1997年，第95-96页。 (19)[德]沃尔夫冈·韦尔施：《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海：上海译文出版社，2002年，第90页。 (20)[德]席勒：《论美书简——致克尔纳论美的信》，《美育书简》，第159页。 (21)(23)[德]席勒：《美育书简》，第41、63页。 (22)[德]汉斯-格奥尔格·伽达默尔：《真理与方法——哲学诠释学的基本特征》上，洪汉鼎译，上海：上海译文出版社，1999年，第106页。 (24)(25)[英]爱德华·巴罗：《作为艺术中的因素和作为审美原则的“心理距离”》，[美]麦·莱德尔编：《现代美学文论选》，孙越生等译，北京：文化艺术出版社，1988年，第433、422页。 (26)[俄]维克托·什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》，维克托·什克洛夫斯基等：《俄国形式主义文论选》，方珊等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年，第3页。 (27)在《作为艺术中的因素和作为审美原则的“心理距离”》中，巴罗谈到多种“距离”，包括空间距离、时间距离、经验距离(经验差异)、审美心理距离，其中，最重要的是既相区别又相关联的“经验距离”和“审美心理距离”，巴罗常误将两者混为一谈，统称为“心理距离”。详见马大康：《文学活动论》第15章，杭州：浙江大学出版社，2012年。 (28)[英]克莱夫·贝尔：《艺术》，周金环、马钟元译，北京：中国文联出版公司，1984年，第16页。 (29)[苏]巴赫金：《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》，钱中文主编：《巴赫金全集》(6)，李兆林、夏忠宪等译，石家庄：河北教育出版社，1998年，第57页。 (30)[英]安德鲁·塞西尔·布莱德雷：《“为诗而诗”》，[美]麦·莱德尔编：《现代美学文论选》，第363页。 (31)[英]约翰·克娄·兰色姆：《诗歌：本体论札记》，蒋一平译，赵毅衡编选：《“新批评”文集》，天津：百花文艺出版社，2001年，第69-71页。 (32)[英]特里·伊格尔顿：《当代西方文学理论》，王逢振译，北京：中国社会科学出版社，1988年，第40-41页。 (33)[英]彼得·威德森：《现代西方文学观念简史》，钱竞、张欣译，北京：北京大学出版社，2006年，第37页。 (34)[美]阿瑟·丹托：《美的滥用：美学与艺术的概念》“中文版序”，王春辰译，南京：江苏人民出版社，2007年，第7页。 (35)[美]诺埃尔·卡罗尔：《超越美学》，李媛媛译，北京：商务印书馆，2006年，第64页。 (36)[英]迈克·费瑟斯通：《消解文化——全球化、后现代主义与认同》，杨渝东译，北京：北京大学出版社，2009年，第108页。标签：文学论文; 康德论文; 文艺论文; 席勒论文; 理性与感性论文; 艺术的力量论文; 西方美学论文; 艺术论文; 文化论文; 美学论文; 哲学家论文;