郭忠恕的生平、绘画与书法，本文主要内容关键词为：生平论文,书法论文,郭忠论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、生平
（1）生年考
郭忠恕，字恕先，又字国宝，洛阳（今属河南）人。
关于郭忠恕的生年，各书均未见明确记载，但据有关文献仍可加以考证。如《宋史新编》：《郭忠恕传注》和《丛书集成》初编本《佩觿》附《郭忠恕传》都说：“弱冠，汉湘阴公（刘赟）召之，忠恕拂衣遽去。”当与苏轼《郭忠恕画赞一首并叙》所说的：“汉湘阴公辟从事，与记室董裔争事，谢去”（《东坡七集》卷二十）是一回事。可以肯定，郭忠恕到徐州出任刘赟的从事在乾祐元年。古时男子二十而行冠礼，如以是年为二十岁，郭忠恕当生于五代、后唐明宗天成四年，即公元929年。
下面还可与其他一些文献对证：北宋李廌《德隅斋画品》载郭忠恕在清泰元年（公元934年）画有粉本《水磨盘车图》。照此推算，他画《水磨盘车图》才六岁，似嫌年少了一点；还有郭忠恕《答英公（梦英）大师书》中“鹤发半生”的话，据考郭忠恕此信当作于宋建隆四年（即公元963年）之际。如他生于公元929年，则写信时为三十五岁上下。古人对“弱冠”一词的使用也不是顶明确的，用现代的话来说是“二十岁左右”的意思。如果把郭忠恕的生年从公元929年推前二年而到公元927年（天成二年），这样对照以上三条文献记载便都合于逻辑了。
因为其一，郭忠恕出仕为刘赟从事时二十二岁，同“弱冠”是符合的；其二，郭忠恕从小就是个“神童”，各书都载他在七岁就通九经，通过“童子举”的考试，那么在八岁那年画出《水磨盘车图》就不足为怪了。他八岁临摹前人的界画《水磨盘车图》，这是可以理解的。其三，如郭忠恕生于公元927年，他作《答英公大师书》时为三十七岁上下，也与“半生”一语相符。郭忠恕从小好学，加以屡受挫折，生活坎坷早生“鹤发”当属可能。
按此推算，郭忠恕于公元977年（宋太平兴国二年）去世，时年五十一岁。
（2）童年时期
郭忠恕天赋特高，苏轼《郭忠恕画赞一首并叙》说他“少善属文及史书、小学（文字学），通九经，七岁举童子。”（《东坡七集》卷二十）。《旧五代史》卷一百五《郭忠恕传》也说他“七岁童子及第，富有文学，尤工篆籀，常（尝）有人于龙门得鸟迹篆示之，忠恕一见辄诵，有如宿习”。郭忠恕七岁便能诵读九经，智慧确实异于常人。且篆籀和鸟迹篆等，一般市民接触的机会很少，郭忠恕既然从小就能认识且善于书写，由此推想他当出生在洛阳一个知识人家。《谈苑》曾有郭忠恕“侍读从祖宰天兴”的记载（见下“青壮年时期”）。
（3）青壮年时期
郭忠恕在青壮年时期，颇为自负，并想在政治上有一番作为。他参与了湘阴公刘赟的幕僚工作，在这次宫廷政治事件中，董裔被杀，郭忠恕逃走了。刘赟被杀和汉亡，对于郭忠恕的一生来说，是个大挫折，他在政治上的理想破灭了。
《宋史》卷四四二《郭忠恕传》说他在后周广顺中被召为宗正丞，兼国子书学博士。广顺只有三年，他任这些官职当在广顺二年至三年（公元952—953年）之际，年龄为二十六七岁。
在后周世宗柴荣统治时期内，据《宣和画谱》卷八说郭忠恕“以明经中科第，历官”。《宣和画谱》未载郭忠恕于柴世宗朝何年“以明经中科第”，但他既在周世宗刚即位的显德元年四月已出仕汝州某县县令，由此推知郭忠恕“明经中第”当在显德元年四月以前。《丛书集成》初编本《佩觿》附《郭忠恕传》在他历官宗正丞兼国子书学博士之后还说：“改周易博士。建隆初被酒与监察御史符昭文竞于朝堂。”可知他在后周末宋初担任的是《周易》博士。据此可知郭忠恕在入宋时，官阶品位已经相当高了。
郭忠恕在建隆初年不但以诗讽刺学官聂崇义，而且还与监察御史符昭文争于朝堂，甚至“御史弹奏，忠恕叱台吏，夺其奏，毁之”（《玉壶清话》）。他于是“坐贬乾州（今陕西乾县）司户参军（一作司户）”。同书还说郭忠恕到了乾州之后，并不“悔罪”，还殴打该州从事范涤，擅离贬所。因此又被配隶到灵武，“其后流落不复仕进，多游岐、雍、宋、洛间，纵酒跅弛①，逢人无贵贱辄呼猫。有佳山水，即淹留，浃旬不能去。”他就在这些地区过着流落生活。其时间大致在乾德二年（公元964年）到开宝九年（公元976年），前后十六年，郭忠恕的年龄为三十八岁到五十岁上下。这一时期郭忠恕经历了流放、游移不定以至坎坷不平的生活道路。这种生活上的折磨，也使他从少就开始的恃才傲世、愤恶嫉俗、放旷不羁以至玩世不恭的性格，继续有所发展。
郭忠恕在《答英公大师书》中说：“忠恕自落朝班，累丞（通承）诏命，已得林泉之味，坚辞名利之场。鹤发半生，猨（猿）心久死。与师金兰敦义，香火修因，飞杯容许于醉狂，结社不嫌于心乱。”由此可见郭忠恕写此信时的心情，已经是绝意仕进，只想在山林与民间了其一生。从“飞杯容许于醉狂，结社不嫌于心乱”，也可以了解郭忠恕平时的为人、性格和对待生活的态度。
郭忠恕于“建隆初”被贬到陕西乾县，继之以发配到灵武，第三次即他死的那年（公元977年）“决杖流配隶登州（今山东蓬莱）禁锢”。联系《答英公大师书》中的“紫寨云高，皇朝路远”“迁客”等语，可以肯定此信是在发配时所写。从陕西乾县到灵武很远，如果“建隆初”是元年（公元960年），则其发配到宁夏境内应该是建隆二年或三年了，据此推知郭忠恕离开灵武总要在乾德二年（公元964年）以后。因信中又有“鹤发半生，猨心久死”的话，推想是在他发配灵武期末所写，即建隆末乾德初（公元963年前后），是时郭忠恕年龄约在三十七岁上下。郭忠恕与僧梦英是知心的好友。梦英在《说文偏旁字源并自序》中认为自唐李阳冰之后，篆书之道中废，他与郭忠恕“于夏之日、冬之夜，未曾不挥毫染素，乃至千百幅，反正无下笔之所，方可舍诸。及手肘胼胝，了无倦色。”可见郭忠恕和梦英二人不顾夏日的酷热，冬夜的严寒，“共得阳冰笔法，同传史籀书，常痛屋壁遗文、汲塚旧简，年代浸远，谬误滋多。赖与吾师，同心正古”（郭忠恕《答英公大师书》）。既研究孔子屋壁所出的古文尚书，又探讨汲琢出土的战国竹简，这说明他们当时甚为勤奋，专心致志。郭忠恕约在乾德二年以后，离开宁夏回到长安，并活动在岐、雍一带。乾德三年（公元965年）僧梦英篆书《千字文》碑立于长安府学（现存西安碑林）。乾德四年四月，郭忠恕书写的《三体黄帝阴符经》被刻在唐《怀恽禅师碑》碑阴（原在长安府学，今存西安碑林）。此期正是郭忠恕在学术上最为活跃的时期，他的年龄当在三十九岁至四十一岁上下。
从乾德五年所刻《江淹拟休上人怨别诗》石刻上，可看到有马去非等十二人的赠诗。立于咸平元年（公元998年），由释正蒙正书的《赠梦英大师诗》石刻（在长安府学）又列赠诗者郭从义、李建中等三十二人。从所列人名，大致可以了解梦英和郭忠恕当时交游和接触的人物相当广泛，其社会影响也是很大的。
《丛书集成》引《谈苑》说：郭从义镇岐下（今陕西省岐山、凤翔一带）常请郭忠恕停留于山亭间“张绢素、设粉墨于傍，经数月，忽乘醉就图之一角作远山数峰而已。郭氏亦珍惜之。”估计郭忠恕作为郭从义的清客活动于岐下一带，约在乾德二年至五年间。《谈苑》还记载：岐山有某富人，主官酒业，其子喜爱绘画，每天给他备好酒菜，设几案，摆好颜色、墨、绢、纸，多次恳请郭忠恕作画。“恕先取纸一轴，凡数十番”，于开头画一丱角小童，手持线车，其中引线有几丈长，最后才画一只风鸢（即风筝）。富人之子看他虽然名气很大，所画却又如此，大不高兴，便从此谢绝，不再请他了。《宋史·郭忠恕传》还说他“多游王侯公卿家，或待以美醌，豫张纨素倚于壁，乘兴即画之；苟意不欲而固请之，必怒而去，得者藏以为宝。”
（4）最后的流放与去世
到了宋太宗赵光义即位的太平兴国元年（公元976年），郭忠恕已五十岁上下，成为著名的学者和书画家。
宋太宗素闻其名，召郭忠恕到京，赐袭衣、银带又钱五万，让他住在内侍省押班窦神兴的房子里，原拟重用。忠恕本来是个留着长胡子的美髯公，忽然一下全把它剃光了，窦神兴觉得很奇怪，惊问其故，忠恕说：“聊以效颦耳。”神兴大怒，马上向宋太宗汇报。原来太监是不长胡子的，他这一来，实在叫这太监头目太难堪了。太宗认为这个人实在少于“检点”，便命他搬出住到太学，给他一个国子监主簿的位置，令他订正历代字书。（宋初未设书学，实际为兼书学博士的任务）。
显然，郭忠恕对这一职位是不会满意的，于是，更加纵酒，并且毫无顾忌地评论时政，宋太宗开始还念他名气很大，略加容忍。但是后来实在认为他已经到了“谤读言”——就是毁谤“皇上”冒犯“天威”的程度（《圣朝名画评》说其罪是“忤旨”）。赵光义便下了一道命令：应论死罪，减一等，“决杖流配隶登州（今山东蓬莱）禁锢”②。这已经是太平兴国二年（公元977年）九月的事了。行至临邑（今属山东，在济南附近），郭忠恕告诉押送的吏卒说“我逝矣”。他自己动手挖个坑，估计可以容纳脸庞，“附窥而卒”——把脸庞附在泥里死了。一个富有才华的大学者和大画家，就因为他触犯了“皇上”“忤旨”，正当大有作为的盛年，就这样被封建皇帝迫害而死！死后草草葬于路旁。郭忠恕死时，年龄才五十一岁上下。各书记载多说“后数月故人欲改葬，但衣衾存焉，盖尸解也”。《宣和画谱》卷八还说“后阅数岁，陈搏会于华山而不复闻，盖亦仙去矣。”
二、文字学与书法及其著述
（1）文字学与著述
郭忠恕在当时的身份，主要是一个学者。他七岁就通九经，喜爱文学、史书、小学，也画画，这为他一生的事业打下了初步的基础。除青壮年时期担任湘阴公幕僚与县令外，五代末宋初主要担任国子监书学博士、《周易》博士。书学博士的主要任务，除传授学生知识外，受帝命刊定历代字书，并从事字体的研究。他一生在学术上的重要成就也在于此。
前代研究汉字字体的，主要有两种角度：一是文字的组织结构；二是书法的艺术风格。一般的文字学家多是书法家，郭忠恕正是如此。
郭忠恕作为书学专家，著作有《汗简》《佩觿》及《答英公大师书》等。
《佩觿》的所谓“觿”，本是古代解结的椎，用象牙制成。上古结绳记事，结打得太多，就把那些不再需要的结用锥来解开。郭忠恕是说他解释疑难像用“觿”来解结一般，所以用《诗经》“童子佩”来作书名。《佩觿》一书在宋代曾由宋庠手校珍藏，传世的有译存堂刊本等三种版本。《四库全书总目提要》说这书“上卷备论形声
变之由，分为三种：一曰造字，二曰四声，三曰传写。中、下两卷则取字画疑似者，以四声分十段。”（后来清代编的《康熙字典》“检字·辨似”中“二字相似”“三字相似”等，多引自此书），并评他“洞解六书，故所言具中条理。……忠恕所论较他家精确多矣。”
《汗简》（《玉壶清话》作《翰简集》）三卷，《目录叙论》一卷（宋陈思《书小史》作十卷）。有清顺治二年冯已苍手抄本，又孙本芝抄本，康熙四十二年汪立名仿宋刻本③。在宋代已少流传，是李建中从秘府抄出（一说李建中手抄以进，宋太宗命藏之内府）的，大中祥符五年李直方得自建中。原无作者姓名，因注文下有“臣忠恕”字样，再证以徐铉所说，才断定为郭忠恕的著作。这书的分部全照许慎《说文》，偏旁凡五百四十一字。其所证引七十一家的书，至清初所存已不及二十分之一，后来讨论古文字的人，大半是从这书辗转援据的。其所录古文及书写方式同近代出土的三国魏《三体石经》多相符合。这种篆书的书体，一般称之为“蝌蚪文”。宋元间画家郑思肖在此书跋中说：“《汗简》之作，追古法于既泯，流新传于无穷，郭公之功多矣，后之业字学者可不知之！”清初《四库提要》也承认：“忠恕所编实为诸家之根底，尤未可忘所自来矣。”《汗简》确为我国继《说文解字》以后，一部系统研究古文字的书，并使我们今天还能读到那些失传的古文字学资料，极可宝贵。
郭忠恕和梦英继李阳冰之后，在文字学和书法上有所发展。《宣和画谱》卷八评价认为“忠恕作篆、隶，凌轹晋、魏以来字学。”但郭忠恕在文字学方面也存在不足和错误之处，清代郑珍有《汗简笺正》予以补正，毕沅在《关中金石记》中也对他们加以指摘。郭忠恕被太宗迫害致死时，年才五十一岁上下，正值大有作为之年，这也影响他在书学方面取得更高的成就。
（2）书法与书论
关于郭忠恕的书法，《宋史·郭忠恕传》说他“尤工篆籀。”《五代史补》说：“郭忠恕富有文学，尤工篆、隶。”同时代的著名书家李建中等，都很推重他。北宋中期著名政治家欧阳修，在所著《集古录跋尾》中评论说：“《小字说文字源》郭忠恕书……世人但知其小篆，而不知其楷法尤精。”江休复《嘉杂志》云：“中朝书人，惟郭忠恕可对二徐（徐铉、徐锴）宋相（宋绶）云。”赵明诚《金石录》还说：“《汉重修高祖庙碑》郭忠恕八分书，字画颇软弱。余家有忠恕八分《怀嵩楼记》墨，乃其暮年所书，笔力老劲，非此碑之比。”清刘熙载《艺概·书概》：“忠恕以篆古之笔，益为分隶，独成高致。”
郭忠恕书迹已留传极少，惟今尚存西安碑林的《三体阴符经》，宋太祖乾德四年（公元966年）四月刻于唐怀恽禅师碑阴。碑高六尺，宽三尺六寸二分，二十一行，行二十字。内容宣扬道家思想。所谓“三体”，以篆书为主，又有隶书与楷书。此碑是研究郭忠恕书法最重要的实物。郭忠恕的篆书，主要继承唐李阳冰的传统，也保存有魏《三体石经》的意味，有古朴的气息，用笔藏势遏锋，含蓄有力，具有自己独立的面貌；唯结体略感疏散，笔势便易，不如李阳冰的安祥端雅。明赵崡《石墨镌华》评此碑说：“忠恕篆法徐铉而诮英公，正书有信本皇甫碑法，又工小楷。”《三体阴符经》中所保存的郭忠恕楷书也极可珍贵，赵崡说其楷书受到唐欧阳询的影响，楷法很像《皇甫诞碑》，劲险中有含蓄妍润，其成就是很杰出的。
郭忠恕的书论也有其独到的见解，今摘录数段如下：“鸟迹科斗，通谓古文。历代从俗，斯文患寡，目论臆断，可得而闻。太史公曰：礼失求诸野。古文犹不愈于野乎！”（《汗简》）
“小篆散而八分生，八分破而隶书出，隶书悖而行书作，行书狂而草书圣。自隶以下，吾不欲观。”（《佩觿》）“八分之说，流俗有二：或曰八分篆法二分隶文；又云皆似八字势，有偃波。臣以为二说皆非也。今按书有八体，汉蔡邕以隶作八分体，盖八体之后，又生此法，谓之八分，近矣。”（《佩觿》）郭忠恕的书论，可以作为一家之言来看待，有他自己的见解。至于“小篆散而八分生，八分破而隶书出，隶书悖而行书作，行书狂而草书圣”的说法，是符合书体发展的历史规律的；而“自隶以下，吾不欲观”，看不起隶（实际是楷）书以后行、草的发展，则属于个人偏见，就不足取了。实际上行书通过郭忠恕以后的“宋四家”（蔡襄、苏轼、黄庭坚、米芾），才是大发展时期，草书也在其后继续发展，郭忠恕的这些看法也是历史的局限。
我们对郭忠恕在书学上的成就及其书论中的独立见解，应该加以肯定或尊重；但其不足之处，也应予以指出。他在书法方面有很高成就，独具一格。
三、界画与人物、宗教画
郭忠恕善界画、山水，也画宗教画和人物画。而他在中国绘画上的成就与贡献主要是界画和山水画。历来的评论家都认为，他以渊博的学识和卓越的才华，加以勤奋的实践，改进和发展了我国传统的界画。
（1）郭忠恕界画的继承
所谓“界画”，是指以宫室、楼台、屋宇建筑等为题材，用界笔直尺作为主要工具所作的绘画，也叫“宫室”或“屋木”画。它最初是人物画的背景，其后发展为以楼阁等建筑为主，以山水为背景，人物、舟车为点缀的一种绘画形式。又因为界画还画都城、市肆、车马、船舶、磨坊等，故与风俗画也有一定的联系。界画在我国传统的绘画中是一门独立的画科。明代陶宗仪《辍耕录》有“记画十三科”④，“界画楼台”便是其中之一。
界画的起源很早，在《历代名画记·述古之秘画珍图》中，便著录有相传为西汉武帝时所画的《黄帝明堂图》《甘泉宫图》等，实为后代界画家们所画《汉宫图》《避暑宫殿图》一类的先驱。三国魏杨修画有《西京图》，当也是以建筑为主的绘画。顾恺之《论画》说：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”说明这种“台榭”——宫室、屋木画，在东晋时已与人物、山水、狗马（畜兽）并列为一种画科。只是界画这一画科比人物、山水等画的成熟较晚，当时还不够引起人们的重视。
《宣和画谱》根据北宋内府藏画，其“宫室（舟车附）”门以晚唐画家尹继昭居首。尹继昭的学生有吕峣、竹虔（皆僖宗朝翰林待诏）、卫贤（南唐内供奉）、朱惊。其后又有何遇，“学慕卫贤，深得其趣”。因之可以说，到尹继昭及其弟子，界画已形成一个流派。明张丑《清河书画舫》说：“恕先界画，原本尹继昭。”可见郭忠恕的界画与之有直接的联系。
郭忠恕的界画艺术，正是在上述这样深厚的基础之上，而又继续向前发展的。
（2）郭忠恕的界画与人物、宗教画
刘道醇《圣朝名画评》认为郭忠恕的“屋木”画“为当时第一”“可列神品”。宋《宣和杂评》说：“宫室有量，台门有荆，而山节藻税，虽文仲不得以滥也。画者取此以备之形容，岂徒为台榭户牖之壮观哉！虽一点一笔，必求诸规矩，比他画为难工。”“宋郭忠恕既出，视卫贤辈不足数矣。信夫画之中，规矩准绳者为难工。游规矩准绳之内而不为所窘，如忠恕之高古者，岂复有斯人之徒欤？”这些论著对郭忠恕的界画评价极高。
元汤垕《画鉴》说：“世俗论画者，必曰画有十三科，山水打头，界画打底，故人以界画为易事。不知高下、低昂、方圆、曲直、远近、凸凹、巧拙、纤粗，梓人匠氏有不能尽其妙者。况笔墨规尺，远思于缣楮之上，求合其法变准绳，此为至难。”又说：“近见赵集贤子昂（孟頫）教其子雍作界画云：‘诸画或可杜撰瞒人，至界画未有不用工合法度者。’此为至言也。”明文徵明也评论说：“画家宫室最为难工，须谓折算无差，乃为合作。盖束于绳矩，笔墨不可以逞，稍涉畦畛，便入庸匠。故自唐以前不闻名家。至五代卫贤始以此得名，然未有极致。独郭忠恕以俊伟奇特之气，辅以博闻强学之资，游规矩准绳中而不为所窘，论者以为古今绝艺。”（《甫田集》）这些评论都指出界画的难处及其创作的严肃性，而肯定了郭忠恕在界画上的新成就。而界画在人们的眼中，已不再是“台榭一定器耳”（顾恺之《论画》），“无生动之可拟，无气韵之可侔”（张彦远《历代名画记》）了。五代以后的画家们虽不是把界画的位置摆在前列，但一般都认为作之不易；而且把界画和人物画、山水画联系起来，大多认为它是绘画的基础之一，故一般宋代的人物、山水画家，都普遍学习界画，如范宽、燕文贵、李公麟等都画楼阁亭台等建筑。历史上的名作如张择端的《清明上河图》卷、王希孟的《千里江山图》卷、赵伯驹的《江山秋色图》卷等，都采用界画来画城郭、楼台、亭阁、舟车等。
郭忠恕从小便从事界画的创作，一生在绘画上的主要精力也是投入到这一方面。据今知四十二种文献著录，郭共有绘画作品126件，去其重复约有86件，其中且有后人临摹作品与伪作，而主要的多是界画。根据今存实物，郭忠恕的界画代表作品有：《雪霁江行图》轴、《雪霁江行图》卷、《明皇避暑宫图》轴等。
《雪霁江行图》轴与《雪霁江行图》卷。
此轴是郭忠恕的名作之一，绢本、墨画，74.1×69.2厘米，首见于明都穆《寓意编》、詹景凤《东图玄览》著录。《寓意编》说：“《郭忠恕雪霁江行图》上有徽宗御书‘雪霁江行图郭忠恕真迹’十字”，并有李东阳（西崖）、吴宽（匏庵）、程克勤（篁墩）题诗并跋等。据以上诸人所题，此图原为宣和御府收藏，北宋亡后流落江南民间，后为沈周（石田）巨金购得。其后又见《石渠宝笈》初编著录，画上有乾隆题诗，当在乾隆时进入内府，现藏台北故宫博物院。
此图作两只大船，其后牵带一小船。牵绳至图边被切断，当如乾隆题诗所说，已不全。船的构造系巨型艨艟，中心有巨大的桅杆，装有轴轳，可以起倒，共有六个大舱，中间有大而装饰华丽的门，舱侧有雕花的木窗，上有帘，可以启落，船前还有垂挂的布幕，说明不是载货的商船，而是作为长途运行载人的“官船”。吴宽题诗说：“路出三峡风飕飕，江天雪霁宜行舟。水枯滟滪高突兀，木叶落尽俱东流。艨艟相联蔽江下，半空结构如危楼。两舷之间可走马，主人恐是王益州。……什器满载余瓿瓯。青帘翠幕互掩映，彩绳锦缆纷绸缪。玉炉频爇沉香火，寒气不到珊瑚钩。篙工柁师噤无语，指落层冰谁为收？……人生得意在富贵，乡里小儿惊宦游。望中隐隐连远洲，深树落照哀猿愁……”画面表现的正是这对联结的巨艨，经过三峡向下江行进的情景。这是一个大雪初霁的清晨，船背上尚积有很厚的雪，寒气凌人。前面船背上一船夫弯腰似在整理东西。一老者刚起床，以双手呵暖。而小童尚觉睡眼朦胧。后面一人似在整理缆绳。撑篙的船工手僵脚冻，有气无力，“指落层冰谁为收？”其艰苦可知。后面大船的船尾，一戴官帽的人（像是二管家）正在对着柁师指点交代一日的行程。而船舱中高卧的“王益州”一类大官儿，正在做着甜蜜的好梦，显然舱外的严寒他们是感受不到的。“狂仙（指郭忠恕）画笔穷冥搜，图外意思令人求。”官人和船夫，两个不同的阶层，在这大船正在起航的雪晨，其生活形成了鲜明的对比。此画对于人物的处理，按照其身份行动，颇合情理。船的线条都用界画手法处理，结构复杂，比例、透视都很准确得当，线条而外，略用淡墨渲染，雪后的天空与水，以及船与物件的阴阳向背，表现都很妥帖，生动而不板滞，深合当时的评价。今存北宋画船与船上生活的画不多，惟张择端《清明上河图》所画可以与之比拟。
另一件《雪霁江行图》卷，绢本，墨画，淡彩，高49.0厘米，长143.0厘米，现藏美国堪萨斯市纳尔逊·艾京斯美术馆。画后有元代赵孟頫、虞集、周密、明吴宽等人跋，至明末为大收藏家项元汴所有。约在清嘉庆朝入藏内廷，见于清《石渠宝笈三编》及胡敬《西清札记》著录，有宋徽宗题字（仿作或钩填），无乾隆题诗，其制作时代要晚于画轴（约为南宋时仿本）。
查詹景凤《东图玄览》记载：“郭忠恕《雪霁江行图》，皴是小披兼刮铁，法本自王右丞（维）《候潮图》⑤ 而来，前作远山疏林数重，林木不满寸许，山与木称。末作一（按：应为二）舡迳尺，尾系一脚船，迹迳四寸。前作数人岸上拽船，船中器具与船人理船之事备极。”据此可知在明末詹景凤看到此画时，还是完整的，当是横长的图卷。现存的画轴已缺少“前作远山疏林数重”和“前作数人岸上拽船”的前段。《雪霁江行图》卷比画轴前面多出一大段，还可看到远山、疏林，且有拽船的数人，一如詹景凤所载。因之，此卷虽为摹本，但可作为郭忠恕所作完整的《雪霁江行图》来看。
《明皇避暑宫图》轴。
郭忠恕《明皇避暑宫图》原藏故宫博物院（现在台湾），为一大立轴，宫殿建筑几占去画面中下部三分之二的部位，其居于中轴线的主要建筑安排在画面中间偏右的地方，避免了构图的过于对称。最下面有台阶，上为一高台，台上有殿阁，其左边作山石，上有大树，再左有临水殿阁。台后又有台阶而上为中间主要建筑群，四周回廊围绕中间一主殿，其左临水又有一殿。再上为造于山坡上的建筑群。山坡用粗笔画山石，皴法清楚，古树槎枒，掩映着后面的殿台楼阁。在这些宫殿建筑间，穿插各种人物，有由下而上入殿的，有指点与引导的，还有宫女内侍往来其间。与巨大宫殿相比，人物如豆。最上三分之一处画远山，皴法是披麻兼刮铁，有明显的渲染，远树用点子点出，其表现特点与风格和传为郭忠恕临王维的辋川图极为相似。
最能表现郭忠恕界画特点的，是占全画主要部分的宫殿建筑，都是用界尺画出的极细的直线，重重叠叠而又规矩整齐，工细又极精致。各殿均用“仰画飞檐”的仰视法，表现了五代至宋初界画的特点。诚如文徵明《题郭忠恕避暑宫图》所说的：“千榱万桷，曲折高下，纤悉不遗，而引笔天放，设色古雅，非忠恕不能也。”张丑还认为郭忠恕画道释人物、宫室器具，大都面部衣纹以及栋梁门户，事物样式，分秒皆有尺度，初非规规用意为之，往往从心所欲而自不逾乎矩，惟善鉴者方能知其心画之妙焉。也如清朱彝尊在评郭忠恕《钓鳌图》卷所说的“第有水阁，一斜百随……睹其界画，洵无可疵。”
惟这一图轴所画的临水宫殿，既未见垂钓的钓竿之类，也未见垂钓的人，且文微明、朱彝尊著录的《避暑宫图》或《钓鳌图》均系卷装，与此画轴不同。画面上实难看出“钓鳌”所引酒令的特点。因而今存的《明皇避暑宫图》是否即为文、朱二人所见的《避暑宫图》或《钓鳌图》，实难肯定。但是此轴在今存相传为郭忠恕的作品中，应是了解他的界画最有代表性的作品了。
《宫中行乐图》。
此图为清官藏《宋人合璧画册》中之一页，《石渠宝笈续编·御书房》著录云：“绢本，圆式，竿标郭忠恕宫中行乐。设色界画宫苑楼阁人物。”现在台湾，《故宫书画录》卷六著录。
《汉宫图》。
此图原刊于《宋元宝绘·墨集》，原为平等阁藏，上有“林屋清玩”印。全画也以宫殿楼阁为主，适当配合山、水、树、石，其构图与风格都与上述《明皇避暑宫图》相仿。查清胡敬《西清札记》，著录有郭忠恕的《汉宫春晓》（册页），未知是否即为此图。
《山店风帘图》。
此图原刊于《故宫周刊》第488期，为绢本着色小幅团扇，无款识。为《四朝选藻》之一，旧题签为郭忠恕作。对幅有清高宗（乾隆）御题诗：“石渠多所弃，真赝或兼之。小幅看山店，情在酒旗。汉唐不拘法，天地可为师。设以循名较，疏狂恐勿宜。”画面有“八徵耄念之宝”印。画面中间偏右作一巨大山崖，崖下有酒店与客栈，“风帘”高高挑出，屋内有人卖酒与张罗食宿，店前有停歇的牲口正在喂料。山路上有牛马拉的大车多辆，正在繁忙往来，其间安插落叶树、山石、远山，富有生活气息。此画风格与《雪霁江行图》及《明皇避暑宫图》颇不相同，但属宋画当无疑问，因而也有定为“宋人”所作的。
《仙壶延箓》。
这幅画绢本设色，相传为郭忠恕所作，也是他仅知的以道教为内容的绘画。上有“郭忠恕敬绩”款。见于《石渠宝笈续编》著录。画面表现松鹤间一仙人执卷，侍者捧帙，作进奉状。
宋刘道醇的《圣朝名画评》曾说：“（郭忠恕）凡欲画，多与王士元对手，而忠恕于人物不深留意，往往自为屋木，假士元写人物于中，以成全美。”但《宣和画谱》曾著录他画的《尹喜问道图》《飞仙故实图》《九曜像》，都是以道教为内容的宗教画；还有《织锦璇玑图》《吹箫图》《楼观仕女图》，以及《东观余论》著录的《摹开元按乐图》则又是人物画。黄伯思《跋郭忠恕所摹按乐图后》说：“开元《按乐图》周昉画，是本盖国初郭忠恕所摹，中有髯者，乃恕先。自写真也。”因而不能说郭忠恕不会画宗教画和人物画。郭忠恕生活的时代，一般的界画与山水画家还是兼长人物画的。惟现在还没有明确肯定的郭忠恕人物画作为比较，此画就其时代气息来看，似尚不到五代宋初，但可作为了解郭忠恕人物画的参考。
其他见于文献著录而今已经失传的郭忠恕界画作品，尚可提到的有：《楼居仙图》《越王宫殿图》卷、《车栈桥阁图》等。
（3）郭忠恕界画的艺术成就
郭忠恕界画的特色和成就有这样几个方面：
①精通界画所必须具备的建筑学、数学，这里包括现代建筑学中涉及的设计、画样、数学以至力学等方面的学识。也是前人所说的：画界画者，胸中要有一部《木经》。《玉壶清话》说：“郭忠恕画楼阁重复之状，梓人校之，毫厘无差。太宗闻其名，诏授监丞，时造开宝塔，浙匠喻皓⑥ 料十三层，郭以所造小样末底一级折而计之，至上层余一尺五寸，收杀不得。谓皓曰：‘宜审之。’皓因数夕不寐，以尺较之，果如其言，黎明扣其门，长跪以谢。”宋邵博《闻见后录》也说：“（郭忠恕）画重楼复阁，间见叠出，善木工料之，无一不合规矩。”这些都说明郭忠恕的博学。因之郭忠恕的界画也有建筑学的价值，可借以了解宋代的宫殿建筑。也因此，界画往往被那些文人画家们视为畏途，不敢轻于尝试。
②透视与投影方面。《圣朝名画评》说“忠恕尤能丹青，为屋木楼观，一时之绝也。上折下算，一斜百随，咸取砖木诸匠本法，略不相背。其气势高爽，户牖深秘，尽合唐格，尤有所（按：此‘所’字疑为‘可’字之误）观。”《德隅斋画品》说：“至于屋木楼阁，恕先自为一家，最为独妙。栋梁楹桷望之中虚，若可提足，闲楣牖户则若可以扪历而开阖之也。以毫计寸，以分计尺，以尺计丈，增而倍之，以作大宇，皆中规度，曾无小差，非至详至悉委曲于法之内者不能也。”
所谓“上折下算，一斜百随，”就是透视和投影的画法。画殿台楼阁必然要画很多直线，先定其中的一线，其他的线条都随之倾斜。但中国界画的透视有其科学的根据，却又根据艺术需要加以灵活运用。如：画建筑物前大后小，这是透视画法；各线之间大多平行画出，不作灭点，这是斜投影的画法。这样巧妙地把两种画法结合，既有远近距离，又在视觉上觉得很舒服，符合艺术的要求；画长卷山水与楼阁，一般采用散点透视——视点作左右横向移动。而界画（一般用画轴的形式）的视点在一条垂直线上下移动。多用鸟瞰式（画建筑视点很高），这样前后的建筑不会遮盖，显得千门万户，复杂而有变化。但画人物时，又将视点移下，这样画面上的人物才不会个个头大身小只见其背，变成侏儒。这都是界画的创造。而在画具体的建筑时，又能巧妙地运用“灭点透视”法，使“栋梁楹桷望之中虚，若可提足”进入，栏杆门户“若可以扪历”而开合，富有真实感。
③构图命意有自己的特点。郭忠恕的界画，既符合于建筑的原理，但又不把它作为建筑图样来画，宫殿、亭台、楼阁等都巧妙地安排在优美的自然环境或园林之中，再穿插以舟车、人物，有的还有情节故事，这就使画面不都是直线条，可观可玩，给人以艺术的美的享受，不觉得呆板乏味。如《雪霁江行图》《明皇避暑宫图》等都是如此。而且注意季节，“江行图”安排在大雪的冬天，《避暑宫图》安排在盛夏的暑日，随着季节的变化，人物、花木等环境都随之变化。元黄公望题《郭忠恕仙峰春色图》诗说：“闻道仙家有玉楼，翠崖丹壁绕芳洲，寻春拟约商岩叟，一度花开十度游。”“仙人原自爱蓬莱，瑶草金芝次第开，疑乃歌青雀舫，逍遥响凤皇台。”⑦ 画神仙的玉楼，衬托以翠崖、丹壁和芳洲，加以瑶草金芝……处处引人入胜。
④用笔与书法的结合。刘道醇的《圣朝名画评》已经指出：“画之为屋木，犹书之有篆籀，盖一定之体。必在端谨详备，然后为最。忠恕俱为当时第一，岂其二者之法相近则然耶？”晁补之评郭忠恕《画本》，也说他界画“一二曲折，毫发点缀，惟谨不谬。”（《鸡肋集》）这些都说明郭忠恕以书法的用笔入画，像篆书中的运笔藏锋，如“以锥划沙”“如印印泥”，执笔沉着而痛快，虽然同样是直线，而有韵律感，能够“蝉蜕变化”，这样界画的线条便不是机械制图，而是一件纯粹的艺术品了。
⑤设色古雅。郭忠恕的界画，大多绢本设色，画面具有古雅的气息。《宣和画谱·宫室叙论》说他的界画“高古”，其设色典雅当也是构成的成分之一。文徵明是个善于设色的画家，也说《避暑宫图》“设色古雅”。这种设色亭台楼阁而外也包括山、水、树、石。郭忠恕的《仙峰春色图》除黄公望诗外，还有吴镇的题诗：“层轩缭绕绿云堆，坐挹空青落凤台。一石负鳌三岛去，九峰骑鹤众仙来。越南翡翠无时见，洞口蔷薇几度开，春去春来花木好，谿头时听棹歌回。”⑧ 画面天、水均设色，衬以青绿的石崖、丹红的石壁，花木有瑶草、金芝、蔷薇等等，色彩的丰富典雅更能烘托出神仙居住的境界，而又能摆脱庸俗与繁琐。
（4）郭忠恕界画对后来的影响
我国传统的界画，自从出了大画家郭忠恕以后，宋代画坛形成一时的风气，对当时及后来影响极大。首先受其影响的是王士元。郭若虚《图画见闻志》说：“画屋木者，折算无亏，笔画匀壮，深远透空，一去百斜。国初郭忠恕、王士元之流，画楼阁多见四角，其斗栱逐铺作为之，向背分明不失绳墨。”因王士元是郭忠恕好友，经常与郭合作，致其界画被郭若虚用与郭忠恕相提并论，成就当有可观，惟未见作品流传。其后燕文贵、高克明、李公麟、李唐都能界画，如燕文贵《江山楼观图》卷、传为李公麟所作的《夏阁图》、李唐的《晋文公复国图》等作品中的建筑部分，都为精致的界画。
界画在南宋画院内外尚相当盛行，赵伯驹、马远、李嵩、刘松年等，都画界画。赵伯驹的《汉宫图》、马远的《华灯侍宴图》、李嵩的《水阁纳凉图》等，是比较突出的，但评论界认为其成就比之郭忠恕已有很大距离了。
界画到了元朝的王振鹏，又出现了一个新的高峰。元虞集《道园学古录》评论说：“振鹏之学，妙在界画，运笔和墨，毫分缕析，左右高下，俯仰曲折，方圆平直，曲尽其体，而神气飞动不为法拘。”著名的作品有《大明宫图》《大都池馆图样》《金明池夺标图》《大安阁图》《水亭图》等，被称为“绝笔”。今存作品尚有《阿房宫图》《龙池竞渡图》及人物画《乾坤一担图》等。从《阿房宫图》来看，其界画宫殿楼台，与郭忠恕的《明皇避暑宫图》很为相似，也穿插山水树石，但构图比之《明皇避暑宫图》，疏密处理更富于变化，树石安排也舒畅妥帖。其弟子李容瑾的《汉苑图》轴，则基本上参照郭忠恕《明皇避暑宫图》而略有变化而已。明文嘉《严氏书画记》也说：“其图精细古雅，不让郭忠恕笔。对客展观，令人目眩。”王振鹏是郭忠恕界画的重要继承和发展者。
明代界画略见衰落，《明画录》“屋木”一科，列其突出者有石锐、杜堇二人。文微明、仇英都很重视界画，特别是仇英的一些精心杰作，其作为背景的亭台楼阁，多得力于界画。清萧士玮《玉几山房画外录》曾著录有仇实父临郭忠恕《阿房宫图》云：“工细之极，笔意殆不减小李将军。”
到了清代，又新出两位界画大家袁江和袁耀。袁江是江都人（今江苏扬州人，生活在康熙、雍正年间，艺术活动在1698—1724年前后），相传在雍正朝曾供奉于清廷养心殿。他的界画被誉为“有清一代推为第一”。袁江所画山水楼台，初学仇英，后吸取宋人画法。作品有《出峡图》《骊山避暑图》《东园图》《山水楼阁册》等。构图曲折有致，笔墨着色严整，有自己独特的面貌。袁江侄袁耀，继承其业，艺术活动在乾隆时期，曾任如意馆供养。作品有《广陵送别图》《阿房宫图》《骊山避暑十二景》《扬州名胜图》等。此外与二袁同时的李寅、王云和李寅的学生颜峄等也都能界画，但其成就远不及二袁。二袁生活在“四王”画派风靡一世之时，界画不被社会重视，但他们能独辟蹊径，取得成就，继承并发扬了界画的传统，这是难能可贵的。二袁的界画大轴而外也作屏条，其长卷式的界画，时而参以园林假山亭榭，表现了清代的时代气息。只是由于人物画的衰落，画面上的人物比以前为少，所画建筑的屋檐斗栱也比以前简化。
二袁以后，我国的界画，直到清末，几成绝响了。
四、山水画
郭忠恕山水画的渊源主要来自几个方面：一是唐代王维与其后毕宏、张璪、王洽、顾况的传统；一是五代的关仝；同时也受到李成的影响。
郭忠恕的山水，继王维、王洽、顾况之后，还有所发展。《麈史》说他在墨汁泼绢上之后赶快拿到涧水里冲一冲，然后从容不迫地随其浓淡涂抹加工而成“山水之势”⑨。这种泼墨山水画的作画过程与技术处理，与何远《春渚纪闻》⑩ 所说北宋另一山水画家朱象先颇多相似之处。郭忠恕山水画今存作品，有传为郭忠恕的《摹王维辋川图》等。
生活在宋元间的李珏，在《宋郭忠恕摹辋川图》的题跋中说：“王右丞《辋川图》与余昔在杭、苕故家见者一样。前有集贤院御书印‘内合同印’，题摩诘本，后书‘河北郭忠恕奉命复本’，则知为江南李后主时临本也。虎贲中郎更无辨处，郭亦妙笔矣。……大德戊戌（1298年）冬至庐陵八十叟李珏元晖敬跋。”（《佩文斋书画谱》卷八十二引《书画题跋记》）李珏所见有两种称为郭忠恕摹《辋川图》的画卷。画上既有南唐的集贤院御书印与内合同印，那么郭忠恕“奉命复本”，可能是他在五代末宋初（南唐降宋前）所摹，后又流入南方。或者南唐内府所藏系郭忠恕摹本的再摹本。值得注意的是这一画跋，又见于清初安岐《墨缘汇观》著录的《郭忠恕摹摩诘辋川图》卷，和乾隆时期《石渠宝笈初编》著录的《宋郭忠恕摹辋川图》卷（上等宇一）。《墨缘汇观》卷四说：“郭忠恕摹摩诘辋川图卷，绢本、水墨，淡色长卷。后细书小字款二行。有李珏、袁桷等题，有‘内合同印’，及明武林高深甫家藏印。”
安岐著录的当是董其昌一题再题的一卷。也就是清官《石渠宝笈初编》著录的“上等宇一”的一卷。《石渠宝笈初编》说：宋郭忠恕摹辋川图一卷。上等宇一。素绢本着色画。款识云：“河北郭忠恕奉命复本”。每段俱隶书标记，前卷隶书“摩诘本辋川图”六字。……拖尾李珏题识云（同前《佩文斋书画谱》引文，略）“赘（此字疑衍或误）绝句云：园图宋画早流传，已是人间五百年，凝碧池头秋句在，当时几负此林泉。”又袁桷题识云：“辋川图有二本，此从矮本所临，画格高绝，观此犹有生意，为赋短句，袁桷。诗中传画意，画里见诗余。山色无还有，云光卷复舒。前溪渔父宿，旧宅梵王居。千古风流在，披图俨起予。”又董其昌跋云：“万历丙申秋奉旨持节封吉藩，道出武林（今杭州）获林（林字疑衍）观高深甫所藏《郭忠恕摹右丞辋川图》，其画法尚沿晋宋风规，有钩染而无皴笔，所谓云峰石迹迥绝天机，笔意纵横，参乎造化。古人评维画无一字虚设矣。”又董其昌在跋宋赵令穰《江乡消夏图》中说：“高氏所藏郭忠恕《辋川图》二卷皆天下传诵北宋名迹，似视此卷不无退舍。盖《瀛山图》笔细谨，而无澹宕之致；《辋川图》多不皴，唯有钩染，犹是南宋人手迹。”（《画眼》）
以上这些文献著录大多与现藏美国萨托罗美术馆（Seattle Art Museum）的《郭忠恕临王维辋川图》卷相合，因此很值得重视。此卷为绢本墨画着色。高29.9厘米，宽480.7厘米，与《石渠宝笈初编》著录之“高九寸一分，广一丈六尺二寸有奇”很为接近。也是“每段俱隶书标记”。其艺术表现特点正如董其昌所说的“多不，唯有钩染”有“澹宕之致。”也与清王翚评郭忠恕山水画所说的“笔意纤秀，辟境旷远”相同。整个看来，此卷具有较为浓重的宋画气息。因之，在今传为郭忠恕摹的多种《辋川图》中，以此卷最能代表郭忠恕山水画的一些特点，它很可能是南宋时或者是明代的再摹本，其所据的母本当是流传有绪且比较可信的郭忠恕摹本。
其次，值得重视的是原为故宫博物院所藏（现在台湾）的郭忠恕《临王维辋川图》卷。此卷为绢本墨画着色，高28.7厘米，宽345厘米。卷首有隶书“王摩诰辋川图”六字，也是每段隶书标记。其艺术表现特点大致与上卷相同（一说此二卷皆从“矮本”临摹），宋画气息也较浓厚，惟水平似较前卷略逊一筹。《石渠宝笈初编》卷十六“贮养心殿七”著录有《宋郭忠恕临王维辋川图》一卷，次等第一。素绢本着色画，款云：“郭忠恕摹本”，每段隶书标记，卷前隶书“王摩诘辋川图”六字（按：此正与在台湾此卷相合）。
以上二卷是今传作为了解郭忠恕摹王维《辋川图》的最重要作品。再者就是今存日本为贝塚茂树收藏的郭忠恕《临王维辋川图》卷（曾刊于日本平凡社《世界美术全集》）。此卷为绢本墨画着色，高29厘米，宽468.1厘米。构图布景大致与以上二卷相同。但已具较为浓重的明画气息，如皴法比较明显，颇似董其昌山水画的某些表现手法，大致可以认为是明末人的摹本。
此外尚有一种传为明仇英摹郭忠恕《辋川图》卷的作品（部分照片曾刊于《文物参考资料》1957年7期），其构图与表现特点略如日人贝塚茂树藏本，时代当也属于晚明。这些相传为郭忠恕摹王维《辋川图》的或仇英再摹本的出现，正是明代晚期董其昌极力赞赏王维画的产物。这种意见是值得参考的。
关于郭忠恕摹《辋川图》卷，还有石刻拓片流传：一为刻于明万历三十一年（1603年）的；一为明万历丁巳（四十五年，公元1617年）题“上党郭世元写”的《摹郭忠恕辋川图》卷的石刻拓片。前者大都用单线勾刻出山、树、房屋、水、云的轮廓，各处都用文字标出，文字外有方框。后者也是阴刻线条画成，各段有文字标出，高30.4厘米，长492.8厘米，日本大阪市立美术馆藏。以上两种石刻拓本大体相似，但风格并不全一样，其山的法已是明清木刻版画面貌。但构图与各处文字标题等，尚存一些唐画气息。这也是研究郭忠恕摹王维《辋川图》的重要实物。从今传郭忠恕摹王维《辋川图》的摹本与石刻拓片，能够了解到多少王维绘画的真面目，这是很难说的。这里只能从构图、线条等，进行一些推想。然而要想藉此了解一下郭忠恕的山水画，再联系其他郭忠恕界画中的山水衬景与文献记载，还可进行一些探讨。
从构思构图来看，苏轼说郭忠恕山水画章法常是“长松搀天，苍壁插水”；在意境方面则“空蒙寂历，烟雨灭没，恕先在焉，呼之或出。”（《郭忠恕画赞一首并序》）李廌说他《楼居仙图》“萧散简远，无尘埃气。”董逌评他的《寒林晚山图》“风干木老，沙平水静，烟开雾合”“随意取之，往往得于形似外，人以见有而索之，恐不可尽得也。”（《广川画跋》）清代安岐则说他“布景新奇”王翚又说“辟境旷远”。或者树木相错，波涛连绵，充分表现了文人画家山水画的特色。
在笔墨方面，宋晁补之说他“笔墨精妙，蝉蜕变化”（《题郭忠恕画本》）。其用笔，一种是较细的，即王翚所说的“笔意纤秀”，董其昌又说他用笔“有澹宕之致”；有时甚至近于刻划，如萧云从所说：“昔《辋川图》出右丞手，以米氏父子临之，独自叹为刻画。得郭忠恕先细绣妙颖。始贞砥
。”（《题孙逸临唐六如鹤林玉露册》）这当是指石刻线画临王维《辋川图》而言。一种则是疏（粗）放的。董逌评他的《寒林晚山图》“笔迹天放，不入畦畛”“气摄万山”。至于苏轼所说“醉中狂笔势澜翻”(11)，王得臣所说的泼墨则至今已不可得见了。
青绿山水的设色方面，宋李廌记他的《楼居仙图》说：“作石似李思训，作树似王摩诘”（《德隅斋画品》）。从元黄公望题其《仙峰春色图》，可知其设色既秀丽又有幽澹之气。李珏说他“精密细润，在小李将军着色山水上。”（《郭忠恕摹辋川图》）清张庚则说郭忠恕摹的王维《辋川图》“观其勾勒皴擦及双夹叶，俱有笔意，青绿亦冲和，盖出自好手，故犹有可取。”（《图画精意识》）
历来评郭忠恕的山水画，都联系他的为人和画格，着重在一个“逸”字。宋晁补之说：“世传图上一角数峰，尺素本末作童子纸鸢，中引线满之，离绝匠意，此又岂规矩笔墨可求者哉！”（《题郭忠恕画本》）李廌评论说：“孔子所谓‘从心所欲不逾矩’，庄子所谓‘猖狂妄引而蹈乎大方’者乎？其为人无法度如彼，其为画有法度如此，则知天下妙理从容能中度，使恕先规度量而为之，则亦疲矣，恕先亦如是乎？”（《德隅斋画品》）清恽南田说：“郭忠恕远山数峰，胜小李将军寸马豆人千万；吴道子半日之力，胜思训百日之功，皆以逸气胜故也。”明陈继儒甚至说：“至郭忠恕、马和之，又如方外不食烟火人，另具一骨相者。”则又把他的“逸”字说得太玄了。
我们要理解郭忠恕的山水画的“逸格”“逸品”，还可联系他的师承——如《宣和画谱》说郭忠恕所师的关仝，其画格主要是“深造古淡”。郭忠恕的为人也是属于“逸格”的，这种“逸”是“清逸”，即给人清俊、古淡、旷远、空蒙之感，而又具有澹宕之气；另一种是“放逸”，即能突出旧规创新，然而有时则是完全超脱世俗的。
郭忠恕的山水画，得到董其昌、王翚等的大力肯定，并把他摆在文人画体系中重要突出的地位。(12) 这虽和董其昌等极力推崇王维有关，但郭忠恕本人在中国山水画的发展史上的地位是不可泯灭的。
郭忠恕山水画对后来影响也很大。宋邓椿《画继》说：“无咎（晁补之）又尝增添莲社图样，自以意先为山石位置向背，作粉本以授画史孟仲宁，令传模之。菩萨仿侯昱，云气仿吴道玄，天王、松石仿关仝，殿堂、草树仿周昉、郭忠恕，卧槎垂藤仿李成，崖壁、瘦木仿许道宁，湍流、山岭、骑从、
服仿卫贤，马以韩干，虎以包鼎，猿、猴、鹿以易元吉，鹤、白鹇若鸟鼠以崔白，集彼众长，共成胜事。今人家往往临摹其本，传于世者多矣。”(13) 晁补之是北宋仁宗至徽宗时期的人，说明郭忠恕的界画与山水草树画是当时创作的重要借鉴对象。南宋曹勋在《跋郭恕先画》中还说：“郭恕先神仙也，……能画，入神品。”对其画评价也极高。明代董其昌对郭忠恕做了不少研究工作，除了在南北宗论中给予极高评价外，收集和所记郭忠恕的作品除青绿着色的临王维《辋川图》外，还有辋川粉本，并亲加临摹。又记郭忠恕《谿山行旅图》说：“余得之长安，馆师韩宗伯见而奇之，谓此图如沧海沈珠、荆山韫玉，卞和一出，真是绝凡。余每叹服斯言。”说：“画平远师赵大年，重山叠嶂师江贯道，皴法用董源麻皮皴及潇湘图点子皴，树石用北苑、子昂二家法，石用大李将军秋江待渡图及郭忠恕雪景，李成画法有小幅水墨及着色青绿，俱宜宗之。”董其昌对郭忠恕评价可谓极高。这里也可看到郭忠恕在明朝的影响。
而明末清初的萧云从更是郭忠恕的极力崇拜者。黄钺《画友录》和《芜湖县志》都记载了萧云从出生时，其父梦见郭忠恕投胎的传说。(14) 而萧云从确曾刻过一枚“郭恕先后身”的图章，见于今存的《云台疏树图》和《青山高隐图》卷上。萧云从著名的《太平山水图》便明显受到传为郭忠恕摹王维辋川图石刻拓本的影响。其中“当涂十五幅（五）《望夫山》”上题“李白五言古诗。”又说“临郭忠恕法。”
其他的明清时代文徵明、王翚、恽南田等诸家对郭忠恕的评价，已见前引，此不赘述。
附录：郭忠恕年表
五代、后唐
明宗天成二年（公元927年）丁亥，一岁生于河南洛阳。
明宗长兴四年（公元933年）癸巳
少善属文及史书、小学，通九经。七岁童子及第。
璐王清泰元年（公元934年）甲午
画《盘车图》（粉本）
后汉
高祖乾祐元年（公元948年）戊申，二十二岁
湘阴公刘赟镇徐州，召为从事，与记室董裔争事，拂衣遽去。
隐帝乾祐二年（公元949年）己酉，二十三岁
在徐州，任刘赟推官
隐帝乾祐三年（公元950年）庚戌，二十四岁
郭忠恕随刘赟至宋州（今河南商丘），郭威兵变，自立为帝。郭忠恕面责冯道。
刘赟被杀，忠恕逃亡。
太祖广顺二年（公元952年）壬子，二十六岁
广顺中，被召为宗正丞，兼国子书学博士，改《周易》博士。
世宗显德元年（公元954年）甲寅，二十八岁
是年春（四月前）以明经中第。四月，任汝州某县县令，撰并书《文宣王庙记》，题云：“县令郭忠恕”“甲寅四月十五日撰。”（汝州在今河南临汝县界中。）
宋·太祖建隆元年（公元960年）庚申，三十四岁
于宋朝廷任职。此顷聂崇义拜学官，忠恕使酒其姓玩之。
建隆初，被酒与监察御史争忿朝堂，怒叱台吏，夺其奏，毁之。坐贬为乾州司户参军（一作司户）。
太祖建隆二年（公元961年）辛酉，三十五岁
在乾州，欧从事范涤，擅离贬所，削籍配隶灵武。
太祖建隆三年（公元962年）壬戌，三十六岁
仍在灵武。
太祖乾德元年（公元963年）癸亥，三十七岁
此顷在灵武作《答英公大师书》。
太祖乾德二年（公元964年）甲子，三十八岁
此顷离灵武，到长安，与梦英相处。
太祖乾德三年（公元965年）乙丑，三十九岁
在长安。
太祖乾德四年（公元966年）丙寅，四十岁
在长安。书《三体黄帝阴符经》碑，四月立。
太祖乾德五年（公元967年）丁卯，四十一岁
在长安。此顷陶穀撰《高僧传·序》，梦英书，郭忠恕篆额。
太祖开宝元年（公元968年）戊辰，四十二岁
是年前后郭忠恕在岐下，郭从义常请之停留山亭间，张绢素设粉墨于傍，经数月，忽乘醉图之一角作数峰而已。为岐下某富人子作画亦在此时。
太宗太平兴国元年（公元976年）丙子，五十岁
太宗即位，素闻其名，召之赴阙，赐袭衣、银带、钱五万，馆于太学，授国子监主簿，令刊定历代字书。
是年太宗令喻皓设计开宝塔，郭忠恕曾帮其审查、计算。
太宗太平兴国二年（公元977年）丁丑，五十一岁
九月，以放纵使酒肆言时政，太宗诏减死，杖流登州禁锢，行至齐州临邑（一作临清）卒。
郭忠恕死后，李建中手写忠恕《翰简集》（《汗简》）以进，皆科斗文字。太宗深惜之，诏付秘阁。
郭忠恕著述有：《古文尚书（释文）》《佩觿》《汗简》（后二书今存）。
注释：
① 跅弛，跅音托。语见《汉书·武帝纪》。注：“跅者，跅落无检局也，弛者，放废不遵礼度也”。
② 关于郭忠恕卒年与死处，《宋史·郭忠恕传》《续资治通鉴长编》均作太平兴国二年卒于齐州临邑；《东坡七集》《东都事略》《图画见闻志》《谈苑》均作卒于太宗朝，无年份，死处在临清；《圣朝名画评》说“太祖有天下，忠恕以忤旨流岭南（今广东省），道死、槁葬”；《德隅斋画品》说他“卒以傲恣流窜海岛，中道仆地，蜕形仙去”；《旧五代史·郭忠恕传》说“忠恕窜迹久之，晚年尤好轻忽，卒以败，坐除名配流，会赦归，卒于武兴（今陕西略阳）”；《宣和画谱》又说“其官江都，逾旬失其所在……盖亦仙去矣。”以《宋史》与《续资治通鉴长篇》所载为恰当，从之。其他或纪年不明确，或与事实不符，或近于荒诞，仅录之作为参考。
③ 近人商衍鎏云：“郭忠恕《汗简》一书，闻是手写入板，汪西亭从曝书亭借刻，摹印颇精。”
④ 《辍耕录》记画十三科：佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚鬼神罗汉圣僧、风云龙虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野骡走兽、人间动用、界画楼台、一切傍生、耕种机织、雕青嵌绿。
⑤ 《东图玄览》：“许公子伯尚王摩诘《候潮图》一卷，细绢，画山石是小斧劈，然工而不着，笔亦古雅。内作高松杂木，长不满六寸，而一舟大几迳尺，舟中用之类甚悉。后有宋元人跋。细阅皆双勾廓填，然纸墨旧。”
⑥ 喻皓，又名浩，浙江人，生活在五代至北宋初期，是著名的木匠、工程师，著有《木经》三卷。
⑦ 见清代陈邦彦编《御定历代题画诗类》。
⑧ 见清代陈邦彦编《御定历代题画诗类》。
⑨ 《麈史》：“郭恕先侨寓安陆，郡守求其画莫能得，阴以缣属所馆之寺僧，时俟其饮酣请之。乃令浓为墨汁悉以泼渍其上，亟就涧水涤之，徐以笔随其浓淡以为山水之形势。”
⑩ 该书云：“朱象先少时常恨画笔少前人深远润泽之趣。一日于鹅溪绢上戏作小山，觉不如意，急涤去之，用故墨再三挥染，即有所悟。自后见其作画，多涤去再画。”
(11) 苏轼《题李景元画》：“闻说神仙郭忠恕，醉中狂笔势澜翻，百年寥落何人在？只有华亭李景元。”（宋孙绍远《声画集》卷八）
(12) 董其昌《画旨》：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。……南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩所之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家……”
(13) 见《画继》卷三《晁说之》条。
(14) 参看王石城《萧云从》（《中国画家丛书》）一页并注。郭忠恕年表附录：郭忠恕年表。
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