文学传统与个人才能，本文主要内容关键词为：传统论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I026 文献标识码：A 文章编号：1002-462X(2000)03-0108-06
一、个人跳不出的手掌
这已经成为一条规律了：传统乃是个人跳不出的手掌。有意为之的传承固然不必说，在不知不觉中为传统所制约的事情也是随处可见，即使是那些与传统持尖锐对立态度的人，在他身上仍然能够找到传统留下的痕迹。处于文学传统影响之下的个人也是如此。
古往今来，无数优秀作家的卓著成就的取得，往往是得到了他所接受的文学传统的助力，他是站在巨人的肩上看世界，收割别人种下的庄稼。英国批评家T·S·艾略特在其题为《传统与个人才能》的著名论文中指出：“假如我们研究一个诗人，撇开了他的偏见，我们却常常会看出：他的作品中，不仅最好的部分，就是最个人的部分也是他前辈诗人最有力地表明他们的不朽的地方。我并非指易受影响的青年时期，乃指完全成熟的时期。”[1]后人对于文学传统的继承可以说是全方位的，以往文学作品的主题、情节、人物形象，以往文学所形成的原则、文体、风格特色，以往文学所运用的技巧、手法、语言等等，都常常被后来的作家有意无意地借取，成为他采摘硕果的垫脚石。就拿情节的因袭来说，在莎士比亚的名剧《哈姆莱特》中，不是可以看到对于荷林西德的轶事、普鲁塔克的《传记》和中世纪的故事集《罗马喻世录》中的片断进行改编的痕迹吗？在歌德的《浮士德》中，不是也可以发现对于16世纪德国的民间故事书《浮士德博士的生平》和马娄的剧作《浮士德博士的悲剧》的情节的采用吗？
说出这一点可能让人感到惊诧，其实这是艺术史上屡见不鲜的事，作曲家亨德尔曾把阿尔尼的乐意抄进了自己的作品，贝多芬曾重复过莫扎特作品中的某些乐章，画家透纳曾吸取克劳德·洛兰的作品以提高自己的创作水平，这些都是不争的事实。因此，作家所取得的每一个成就，一部分归功于作家本人，一部分则理应归功于他所传承的文学传统。虽然这种传承尚不足以构成对他人知识产权的侵占，但严重的已属于准抄袭行为。人们常常更多从反面去看待抄袭行为，但却忽视了这一事实：没有各种各样的抄袭和准抄袭，文艺创作也就不能发展和提高。科林伍德就曾认定这一点乃是美国现代艺术衰退的原因之一，他说：“19世纪产生了一部新的艺术道德法典，依据这部法典，抄袭就是犯罪。我不想发问，无论是作为原因还是作为结果，这和当代艺术的荒凉和平庸有多大关系，我只想说，这种围绕个人财产打转的愚蠢活动必须停止。画家、作家和音乐家能够使用的任何东西，只要他们在任何地方能够找到，那就让他们用双手去偷吧。”[2]这里话虽说得过激一点，但也不无道理。由此可见，文学传统对于个人才能的作用实在不可小觑。
进而言之，那些以激进的反传统姿态出现的个人终究还是不能摆脱传统的制约。近代以来反传统成为时髦，离经叛道、标新立异成为一件时人趋之若鹜的大雅之事，这在现代派文学那里简直到了登峰造极的地步。如“达达主义”就曾公开宣示其宗旨：“每个人都呼喊吧：我们有大量摧毁性的、否定性的工作要完成。清扫，冲洗。经过一种疯狂、一种极度疯狂的状态之后，个人的廉洁从一个落入强盗之手的世界中完整地显示出来，这些强盗们正在撕裂和毁灭着世纪。”[3]但是即便如此，这些激进的反传统者的创作也不能完全剪断传统连在它们身上的脐带，不能抹去传统留在它们身上的胎记。像表现主义小说在运用象征手法渲染环境氛围上就深受18世纪“哥特小说”的影响，存在主义小说在塑造那种争天拒俗、桀骜不驯的“反英雄”形象时甚得历史上“流浪汉小说”的真传，在意识流小说表现人的直觉和下意识的手法中可以发现左拉的自然主义和陀思妥耶夫斯基文学观念的影子，在法国“新小说”取消人物、情节、场面的做法中可以听见福楼拜关于“间离效应”主张的回声。总之，无论人们做出何种偏激的声明或宣言，其实都不可避免地为传统所左右，要想完全摆脱传统的羁绊，实在比拔着自己的头发离开地球还要困难。
二、个人作为历史表象
但是事情还有另外一面。T·S·艾略特在肯定文学传统对于个人才能的意义之后，随即补充道：“然而，如果传统的方式仅限于追随前一代，或仅限于盲目地或胆怯地墨守前一代成功的方法，‘传统’自然是不足称道了。我们见过许多这样单纯的潮流很快便消失在沙里了；新颖总比重复好。”[1]这就是说，不仅个人才能离不开文学传统，而且文学传统也离不开个人才能，文学传统只是在那些参伍以变、革故鼎新的人手中方能生生不息地得到延传，或者说，文学传统就是由这些富于创新精神的个人的辉煌成就连缀而成。例如我国古代散文的在唐代的延传就是以一批高蹈卓立、驰骋千古的文学家作为历史表象的。一般认为，唐代散文历经三变：
唐有天下凡二百载，而文章三变。初则广汉陈子昂以风雅革浮侈，次则燕国张公说以宏茂广波澜；天宝以还，则李员外、萧功曹、贾常侍、独孤常州，比肩而出，故其道益炽。若乃其气全，其辞辨，驰鹜古今之际，高步天地之间，则有左补阙李君。（梁肃：《补阙李君前集序》）
唐有天下三百年，文章无虑三变。高祖、大宗，大难始夷，沿江左余风，絺絺句绘章，揣合低昂，故王、杨为之伯。玄宗好经术，群臣稍厌雕琢，索理致，崇雅黜浮，气益雄浑，则燕、许擅其宗。……大历、正元间，美才辈出，擩哜道真，涵泳圣涯，于是韩愈倡之，柳宗元、李翱、皇甫湜等和之，排逐百家，法度森严，抵轹晋、魏，上轧汉、周，唐之文完然为一王法，此其极也。（宋祁：《新唐书·文艺传序》）
虽然以上二说略有不同，但在总体上共同确认了初唐的王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王、陈子昂，盛唐的张说（燕国公）、苏先颋（许国公），中唐的萧颖士、李华、元结、独孤及、梁肃、柳冕、韩愈、柳宗元、李翱、皇甫湜等人在这场几乎贯穿整个唐代的文学革新运动中所做出的贡献。正是由于这批文学家创新精神的薪火相传，使得这场文学运动革除绮靡雕琢的文风，推重刚健清峻的风骨，光大秦汉、魏晋古文优良传统的主旨得以贯彻，使得唐代散文一扫风靡久之的文坛余习而开了新生面。
然而正如论者所言，这里特别值得注意的是韩愈，他不仅在其所倡导的“古文运动”中，而且在整个唐代文学革新运动中，也堪当开风气、排众议，崛然而起、应者景从的领袖人物。韩愈以“复古”为标帜，以儒学为根本，以文体改革为内容，力倡“古文运动”，主张文道合一、言之有物，重视作者的道德修养和真情实感的根本意义，在写作上则崇尚语言的新颖独特和文字的平易晓畅。同时韩愈也以丰厚的创作实绩践行了上述文学主张，他突破六朝以来骈俪文的僵死格式，采用自然质朴的散句形式，讲求写人状物记事的鲜明生动，行文注重抒写胸臆、寄托感慨，在政论、书启、赠序、杂说等各种体裁上都对陈旧的格式有所变革和创造，从而他的文章能够极一时之盛。他的主张能够发挥扭转风气、革除积弊的伟力，而他本人也能够称一时之雄，成为众多响应者、迫随者的核心和首领。正因为像韩愈这样的领袖人物以其超凡绝俗、独步一时的原创性为文学传统注入了新的旺盛的生命力，使之得以更新、得以延续，所以他们常常被人称为“大贤”、“鼻祖”、“豪杰之士”，（注：这方面的论述有：“今之文何其衰乎？……不有大贤奋袂于其间，崛然而起，将无革之者乎？”（石介：《上赵先生书》，《石徂徕集》卷上）“从来豪杰之士，未尝不随风会而出，而其力则尝能转风会。”“唐诗为八代以来一大变，韩愈为唐诗之一大变：其力大，其思雄，崛起特为鼻祖。”（叶燮：《原诗》）“盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。”（《王国维：《人间词话》等。）也就是所谓“卡里斯玛”型人物。
三、“卡里斯玛”型人物
“卡里斯玛”(Charisma)一词是早期基督教的用语，是指人承受神恩而秉有的不同凡响的禀赋。这一概念引起广泛注意乃是得力于马克斯·韦伯的阐释。马克斯·韦伯认为，“卡里斯玛”作为一种非凡的品质，不仅为宗教创始人所拥有，而且为预言家、法官、医生、部落首领、战争英雄所拥有，当然也为优秀的作家、诗人所拥有。“卡里斯玛”型人物的非凡特点来自他所接触的冥冥之中终极性的神圣源泉，这是一种先天的、超自然的，也是仅属于个人的资质。这种非凡的个人资质使之成为权威，但这种权威并不像行政权力从规章制度中派生出来，也不像世袭权力从风俗规习中派生出来，而完全是凭借实际生活的考验得以建立和维持。倘若他要成为一个先知，他就必须创造奇迹，倘若他要成为一名战将，他就必须立下赫赫战功，但是首先他必须造福于崇拜他、拥戴他的众人，否则他就不足以成为神遣的救世之主，唯其如此，“卡里斯玛”型权威在众人中享有崇高的声誉和广泛的号召力。但是“卡里斯玛”型权威并不稳定，他也无法违抗自然规律，也将面临新老交替、权力交接的问题，当晚出的继承人接替前辈创始人的位置时，其权威的合法性便往往不再是从自身的个人资质获致，而是从世袭制度、血缘纽带所决定的继承权取得，权威便与常规、惯例、章程相结合，进而形成了传统。“卡里斯玛和传统这两种在根子里相互陌生和敌对的力量的相互合流，尤其是一般常见的现象。”[4](P458)而这些继承人建立权威的理由和方式恰恰是其前辈所竭力拒斥的，于是传统的出现恰恰是将神启的变成世俗的、非凡的变成平凡的、个人的变成普泛的，到了这个时候，事情就走向了反面，卡里斯玛的意义就被消解，个人资质就变成了无足轻重的东西。
在这里历史遇到了一个悖论：一方面卡里斯玛与传统这两股对立力量的合流乃是势所必然；另一方面这样一来恰恰导致了卡里斯玛之本质的被颠倒和弃置。那么，如何走出这一困境呢？这仍然要靠卡里斯玛的力量，因为卡里斯玛的本性就是创造的、革命的、前进的。马克斯·韦伯指出：“卡里斯玛在其最高的表现中，从根本上突破规则和传统，干脆推翻所有神圣的概念。它不是让人孝敬历来就习已为常的、因此是神圣的东西，而是强制服从还未曾存在过的，绝对是独一无二的、因此是神圣的东西。它在这种纯经验的和无价值偏见的意义上，当然是历史的特别具有‘创造性的’革命力量。”[4](P452)陋俗务必被打破，陈规务必被更改，而标志着这场革命行将到来的，便是新一代“卡里斯玛”型人物的诞生，他们顶替了老的“卡里斯玛”型人物及其建立的旧传统的位置，并进而为新传统的创建展示了灿烂的前景，这就演成了在历史上经常可以看到的新老卡里斯玛型人物“你方唱罢我登台”的生动画面。
库恩的“范式理论”对于这一历史轮回做出了理论阐述，这一理论将科学共同体的嬗变划分为“常规”、“反常”、“危机”、“革命”这四个相互赓续、首尾衔接的阶段，在“常规科学”阶段，以往科学革命中所形成的范式逐渐变成了传统的思想方法；当新的发现开始动摇这一传统时，便需要调整旧的范式以适应这种“反常现象”，当进一步的科学实践发现了大量的“反常现象”时，科学便进入了“危机”状态，这时便会引起大规模的范式破坏和对于“常规科学”之传统的重大变革，从而迎来“科学革命”的阶段。“科学革命”是孕育新范式的母体，当新的范式在不断进展的科学实践的催生下呱呱坠地时，科学发展便步入了新一轮更高层次的发展进程。库恩十分强调科学共同体在这整个演进过程中的集体贡献，但也指出了那些具有开创性的大科学家如哥白尼、牛顿、拉瓦锡、爱因斯坦等常常在关键时刻起着划时代的作用，科学发展的重大转折点总是与他们的名字相连。[5]
库恩所说“科学革命”阶段起着划时代作用的大科学家，也就是在新旧传统更迭交替之际以其非凡的才能和力量扭转风气、更新万象的卡里斯玛型人物。这种卡里斯玛型人物大都有这样一些特点：首先，他们总是特立于历史的转折点上，标志着一个旧传统的过去，同时也宣告了一个新传统的诞生；其次，他们出现在传统的质变时期，较之在传统的量变时期取得成就的人更具重大的历史作用；再次，他们的权威并不是靠诸如血缘关系、世袭制度或册封钦定之类途径获得，而是完全凭超凡出众的优异的个人资质而建立的。崛起于文学史上的卡里斯玛型人物亦复如此，像屈原、李白、杜甫、关汉卿、汤显祖、曹雪芹、埃斯库罗斯、但丁、莎士比亚、莫里哀、歌德、卡夫卡、海明威等，都不愧为其才高、其识广、其力大、其思雄、革陋习、转风会、破陈规、倡新声的卡里斯玛型人物，正是他们构成了文学传统除旧布新的源头活水和巨大动力。
四、天才与创造性
马克斯·韦伯将卡里斯玛型人物称为历史上“特别具有‘创造性’的革命力量”，“创造性”，这可以说是在卡里斯玛型人物身上最为突出的特征。在西方人的观念中，“创造性”常常是同“天才”联系在一起的，因此，所谓卡里斯玛型人物，其实也就是人们所说的“天才”。
关于天才的非凡品质，康德曾下过一个经典性的定义：“天才就是：一个主体在他的认识诸机能的自由运用里表现着他的天赋才能的典范式的独创性。”[6]这就是说，在天才的诸多个人资质中，独创性和典范性是最突出的特征。在康德看来，独创性是天才的第一特性，因为天才是一种天赋的才能，它并不是靠套用某种陈陈相因的程式而获得。所以，天才往往横空出世、高蹈一时，发前人之所未发，言前人之所未言，以其开创性的业绩独领一代风骚。康德后来曾对此有过专门论述，他说：“人们总只把（天才）这个名称给艺术家，即只给能创造出某种东西的人，而不给只知道很多东西的人，也不给只会模仿的艺术家，而只给能独创的艺术家，并且只给其产品是可作榜样的人。所以，一个人的天才就是他的才能的可作榜样的首创性”。“天才是这样的人，不论从精神的深度或广度上，他都在其所从事的一切工作中起了划时代的作用，例如牛顿、莱布尼兹。”[7]
康德认为，天才的心理结构的特殊性在于想像力与知解力的自由协调，但是这种自由协调并非通过概念界说，而是通过审美意象显示的预定的目标，它不受任何规则的束缚，似乎是无目的的；但另一方面又能达到预定的目标，从而又是有目的的，这两方面合在一起，便是康德反复论证的命题：“无目的的合目的性”。如上所述，天才以独创性为首要特征，天才往往开一代之风气，既然如此，那么他就势必成为追随者、拥护者心中的一座丰碑、一面旌旗，具有某种典范性。但是，由于天才的创造性是一种“无目的的合目的性”，所以他为美和艺术树立的典范又不是以概念的形式出现，供人摹仿、供人抄袭的，而是需要从他的富于创造性的实践和成果中体悟出来的，只能靠心领神会、潜移默化去达致，只可意会，不可言传。如果用某种口诀、公式、章法、规则来加以传授和沿用，那就正好走到了天才的反面，只能导致平庸和低能。
总之，天才与僵硬死板的规矩章法相对立，他不是从规矩章法中产生，也不为别人建立规矩章法，天才所具有的典范性只是一种范例性。康德说得非常精彩：“天才的产品（即归属于这产品里的天才而不是由于可能的学习或学校的）是后继者的范例而不是模仿对象（因为这样那作品上的天才和作品里的精神就消失了），它是对于另一天才唤醒他对于自己独创性的感觉，在艺术里从规则的束缚解放出来，以致艺术自身由此获得一新的规则，通过这个，那才能表出自己是可以成为典范的。”[6]康德所说天才为艺术立法既提供典范又不落俗套的特征正昭示了天才在文学传统的革故鼎新过程中所起的特殊作用。
五、天才的典范性之阐释
为什么天才建立的典范只是一种范例而不是一种概念？这里需要做进一步的阐释。
概念与范例的一个重要区别就在于，用概念来确立的法式是可以明白说出、确切把握的，是“可言”、“可喻”、“可解”的，而用范例来树立的楷模则是不可言传，只可意会的，是“不可言”、“不可喻”、“不可解”的。按照一般的理解，“可言”、“可喻”、“可解”总是比“不可言”、“不可喻”、“不可解”更为高级、更为可取，然而这恰恰是一种误解。因为所谓“不可言”、“不可喻”、“不可解”有两种情况：一是低级的心智状态，其心理水平尚处于原初的感性阶段，表现为自然本能、原始冲动、感性体验等粗陋、低级的心理形式，尚缺乏把握规律的自觉性，对于规矩法度的认识还处于朦胧状态，这时人们的行为即使力求趋于符合规矩法度，但由于缺少理性之光的照耀，也不能避免盲目性和片面性。一是相对高级的心智状态，这是从原初的感性阶段经由理性阶段，再进一步升华到更高的新感性的阶段。这时人们对于规矩法度的把握经过了一个否定之否定的螺旋式上升过程，超越了理性阶段而进入了更高的境界。在这里需要对人类心智活动的理性阶段做一个正确的、恰如其分的估价。
理性阶段改变了原初的感性阶段那种盲目性和片面性，在理性的引导之下，对于规律形成了透辟的认识和确切的把握，并将这种认识提炼为规则和法式，按照既定的方案铺设轨道，以求准确无误地达到预期的目标。这时一切都显得那样清楚明了，一切都可以用概念明确地加以界定，可以用公式、定律、原理、法则的形式加以概括，一切都是“可言”、“可喻”、“可解”的，其长处是理智和意志能够牢牢控制整个活动过程。但其不足则在于这种强势的理智和意志对于生动活泼、丰富多彩的创造心理往往产生压抑、限制和排斥的作用，使得想像、幻想、直觉、灵感、潜意识等心理功能在理智和意志面前不能得到充分的伸张，以致丧失了灵气，泯灭了个性，流于拘谨、呆板、生硬，在这种情况之下，人们的活动工则工矣，全则全矣，但全凭人力，非关天巧，处于规则法度的必然性的控制之下，无法凭借心灵的主动性取得那种不期然而然的自由。
可见对于天才来说，无理性不行，但唯理性也是不够的，天才的创造性必须突破理性的限囿而更上一层楼。这就需要充分发挥想像、幻想、直觉、灵感、潜意识等创造心理的作用，甚至要摆脱理智和意志过于狭隘过于生硬的控制和支配，反过来牵引着理智和意志向前走，从而表现出某种不自觉性和无目的性。只有到了这个时候，创造心理才能消除理性的强制性和人为性，既空灵洒脱，圆融活泛，又处处不露痕迹、若不经意地体现着规律、契合着法度，即所谓“从心所欲不逾矩”、“不似之似似之”、“无法而法，乃为至法”，也就是康德所说的“无目的的合目的性”。这种扬弃了理性而向原初的感性复归的新感性，乃是天才的创造性活动的最高境界，也是天才作为最高典范的充足理由。关于这个问题，明代戏剧理论家王骥德对此曾有过很好的阐发，他说：“意新语俊，字响调圆，增减一调不得，颠倒一调不得，有规有矩，有声有色，众美具矣！而其妙处，正不在声调之中，而在句字之外。又须烟波渺漫，姿态横逸，揽之不得，揭之不尽。摹欢则令人神荡，写怨则令人断肠，不在快人，而在动人。此所谓‘风神’，所谓‘标韵’，所谓‘动吾天机，不知其所以然而然’方是神品，方是绝技。”（王骥德：《曲律·论套数》）这里所说“风神”、“标韵”、“神品”、“绝技”，即指涉创造性活动中那种天机勃发、出神人化，却又人知其所以然而然，超乎绳墨之外，却又入于规矩之中的佳境的最高的美学范畴，只有天才能够荣膺这样的称号，这是一种最高境界，也是一种最高典范。
综上所述，天才所建立的典范作为一种范例而与概念相对立，但这种对立并不是水火难容、势不两立，而只是一种“扬弃”。天才的创造性活动作为一种无法用抽象普泛的概念加以限定的自由的心灵活动，它以理性为基础但超越了理性，扬弃了理性却又将理性保存于自身之中。在这里理性的内容采取了非理性的形式，非理性的结果凝缩着理性的过程，因此它是介乎可言与不可言、可喻与不可喻、可解与不可解之间，其中理解、判断、推理之类理性因素如盐在水、不露痕迹地融化和隐藏在想像、幻想、情感、直觉、灵感、潜意识之中，转化为一种带有非理性色彩的心意状态，这就使得天才为文学传统的继往开来所做的开创性工作往往显得妙然天成、若有神助，表现出某种特异性、超常性和神秘性。如果在这个意义上反观马克斯·韦伯所说的卡里斯玛型人物——他一再强调其优异的个人资质出自“天启”、“神授”，——则可以看得很清楚：那只不过是基于基督教教义，对天才的自由创造所表现出来的非理性、非逻辑性、无目的性作了神秘主义的解释。而我们认为，天才的创造性活动中这种非理性、非逻辑性、无目的性的形成，如果离开了长期的社会实践和审美实践的深厚背景则是不可思议的。
收稿日期：2000-02-22