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20世纪中国音乐思想几乎全都围绕着四个方面的关系问题展开经久不衰的探求与冲撞，迄今未果，从而形成四大“历史死结”。此即音乐的“内外关系”、“中西关系”、“新旧关系”与“雅俗关系”。①这里面已经有了自觉与不自觉的比较，目的是为了寻找文化出路。
“内外关系”即音乐自身与音乐之外的事物的关系。政治家强调“乐与政通”、“移风易俗，莫善于乐”，强调音乐为政治服务，即强调音乐的教化、宣传等工具的功能。本世纪上叶逐渐成型的“新音乐”，是“教育人民，打击敌人的有力武器”之一。世纪下叶，音乐亦一直是社会意识形态的一种工具。世纪末，它还多出了许多工具身份，如经济的工具身份（广告音乐、音像制品、商业性音乐服务行业等），科学利用的工具身份（医疗保健音乐、环境音乐等），以及学科认识的工具身份（社会学、文化人类学等通过音乐认识研究对象）等等。另一方面，音乐家则强调音乐的独立性。这里又有两种看法，一种强调音乐的艺术表现或表达功能（表现音乐之外的事物、表现真善，或表达思想感情），另一种则强调音乐的美的呈现价值（音乐的独有价值在于它的美的不可替代性，音乐无须借用音乐之外的因素就能呈现自身的美）。前者同于西方他律论音乐美学观点，后者相似于西方自律论音乐美学观点。这样，比较可以在两个层面中分别进行：在认识论的“是什么”的层面上，比较音乐的自律观与他律观的历史渊源、理论建构与实践结果；在价值论的“应该是什么”的层面上，比较工具实用主义与感性审美主义的历史与现状、自我辩护的合理性与实践的成败或利弊。当然，也可以在“是什么”与“必须是什么”二者之间进行立场、视角或出发点、目的的比较。比较之后再进行判断和抉择，就有了可靠而合理的基础。迄今为止在“内外关系”的问题上，多见的是历史描述和个人观点的直陈，而较少见到不同立场和观点之间的比较。因此，这方面的比较大有可为，对于解开死结，应该是一个好途径。
“中西关系”是中国音乐与外国音乐的关系的核心。世纪上叶与世纪末有“体用”、“西化与现代化”等问题上形成两次争论的高潮，迄今还在持续。而在世纪末的全球语境中，又加进了“后殖民批判”的话语。从最近音乐界的几次学术会议以及发表于刊物的一些文论中可以看出，争论的焦点集中于两个方面，一个是对“新音乐”的历史评价，即新音乐是全盘西化应予否定还是中西合壁应予肯定，一个是在当前现代化进程中应强调中国“主体性”还是应反对“中国自主性危机论”。②后者与“后殖民”问题密切相关，并且跟对“新潮音乐”、“后新潮音乐”的评价直接联系在一起。解决中西关系的问题，首先自然要进行中西音乐的比较。所幸的是这方面的工作一直有人做，目前研究队伍还在不断扩大。研究起点之一是对“中国音乐”或音乐的“中国风格”以及“西方音乐”作概念界定，因为没有这种界定就无从比较。而比较者的立场或出发点本身也应接受比较和检验，因为许多争论未能取得结果，根子在于态度的不同，即有的是客观认识的态度，有的则是价值现在的认识的态度。前者认为应先认识后判断和选择，而认识应站在一种超越的立场上，避免先入之见的定势干扰；后者则有意或无意地固守某种价值立场或以当下需要为出发点，以相应的先在尺度去衡量一切。在国际上，当今文化人类学中持民族志研究方法者所坚持的“描述现实主义”就没有设定先在的价值立场，因而成为文化批判势头看好的一支力量，③而后哲学中的新实用主义则在指出现代主义大哲学做一切文化基础的企图的失败之后，倡导实用目的先在的认识方法，也取得理论上的突破。④二者的利弊，需要我们审慎比较和权衡。
“新旧关系”包括“古今关系”或“传统与现代、当代”的关系，并与“中西关系”密切相关。世纪初形成的“新音乐”，是“五四”前后的新文化运动的结果之一，与西方音乐的传入的影响有直接关系。在上述“中西关系”层面上的大量的讨论，其中有许多直接涉及新音乐与中国音乐文化传统的关系问题。有人主张保护音乐“国粹”，反对中西结合，反对改良；有人主张全盘西化，认为传统文化已完全腐朽，音乐要现代化就应该完全抛弃它；另有人则主张中西结合，产生新型的音乐，但这里又有“体、用”之争，而用西方音乐的“科学方法”来改良国乐的思想占很大比例。音乐上的这些思想是与当时整个思潮一致的。另一方面延安形成的革命新传统则明确强调音乐的社会功用，并最后提出“洋为中用，古为今用”的方针，主张对老传统采取“剔其糟粕，取其精华”的态度。遗憾的是，政治家无法提出具体的做法，而学术界在不借助西方音乐的方法、以国乐自己的方式发展自身这一点上的想法和行为微乎其微，以致于世纪末的今天引起一种放大的逆向反应——一种要求音乐传统回归的呼声以超乎寻常的强度响起，而反对意见亦同时引发，双方再度进入“新旧关系”的争论。这里首先涉及传统音乐价值的评判，也涉及对新音乐成败的评判，因此，有必要对传统音乐和新音乐以及对不同观点的进行全面的比较。此外还有“移植”的问题，即传统音乐原在的社会文化环境与当今的社会文化环境不同，要把它放到当下的文化生态中来实现“古为今用”，必然存在需要解决的问题，因此还必须对两种文化生态进行比较，并且从未来学的视角看看原样“移植”是否可能、有什么价值或需要做什么样的改进。
“雅俗关系”即高文化型态的音乐和低文化型态的音乐之间的关系（此处“高、低”无褒贬之意）。《诗经》有“风”、“雅”之别，后来亦有“阳春白雪”和“下里巴人”的区分。20世纪上叶的新文化运动、新音乐运动的目标之一就是音乐文化的大众化；革命的新音乐为了唤起民众、打击敌人，在强调大众化的同时强调音乐的民族性。但专业音乐界却有“为艺术而艺术”的“逆流”。世纪中叶，在“文艺为人民大众服务”的方针制约下，大众化和民族性一直是主流文化的音乐样式；虽然“在延安文艺座谈会上的讲话”也谈到“普及与提高”的关系，并一直作为指导思想，但是事实上“提高”始终受到约束。在“打倒反动学术权威”的时期，“雅乐”创作只能转为“地下活动”。70年代末之后，流行音乐对刚刚抬头的专业音乐又产生冲击；经济大潮使通俗音乐得到文化工业的推波助澜，而不能进入经济轨道的高雅音乐则处境艰难。学术界关于“雅俗”问题的争论往往被整个发展经济的“大合唱”的声浪所淹没。近来，西方后现代主义的“反音乐”在拆解音乐与非音乐的界线的同时，提倡音乐的世俗化或“大众参与”，这些观念影响到华人音乐家并进入了中国大陆，如谭盾的《乐队剧场》系列，引起了学术界极大的反响，肯定和否定的意见针锋相对。⑤其中，在听众参与、“可听性”等问题上的争议，实际上涉及雅俗关系的问题。以“可听性”作为音乐美的标准、以听众的数量作为音乐价值的标准，这种观点依然较为普遍，但也受到了一些理论的极力反对。这里仍然有必要对“雅乐”与“俗乐”的艺术型态、文化方式和各方面的价值进行比较，有必要对各种观点的立场、基础、背景和内涵等等进行比较，以期获得解决问题上的突破。
在以上四种关系上，不同观点相互冲撞，构成四大“死结”。解开“死结”寻找文化出路，一直是当代学人孜孜以求的。用比较的方法对各个关系的双方以及对各个关系的不同意见进行对照分析，以此为基础作出所需要的判断和抉择，或许在导找出路上能有所突破。在理论界，中西音乐比较的工作做得较多，而其他领域的比较则相对少或声势不大。一方面，我们看到作为比较艺术学一个分支的比较音乐研究大有可为，另一方面，我们应扎扎实实着手做两个工作。这两个工作就是比较音乐学科本身的完善和比较研究工作的实际进行，二者相辅相成。只有正确的理论指导下，比较研究的工作才能有效进行；而实际的比较工作对比较学理论的完善将起促进作用。实践不能等待理论完善后才进行，何况理论的完善永远是相对的，理论永远需要补充和改进。而实践又不能埋头拉车不看路，因此，前学科性的比较至少应把握以下几点：比较者自己的立场（客观认识的还是价值先在的）及其相关的比较目的；比较对象的设定（性质、范围、层面等）及其相关的可比与不可比的界线；比较参照系的选择（某种哲学、美学、社会学、心理学、文化人类学等等）及其相关的视角设定（被比较的某一方的视角或是第三者的视角）；比较的具体操作（人文定性的或数学定量的）；等等。带着20世纪音乐的诸多问题走向21世纪，我们期望通过比较艺术学的突破而觅得文化出路。