中国早期写实主义文学的起源、演变与近代日本的写实主义，本文主要内容关键词为：写实主义论文,日本论文,中国论文,起源论文,近代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我在这里所说的“早期写实主义”，是指中国的左翼现实主义形成之前的写实主义。之所以要拿中国的早期写实主义文学与日本的近AI写作实主义文学做比较阐发，是因为迄今为止大量的有关中国写实（现实）主义文学研究的论文和著作，对中国早期写实主义与日本近AI写作实主义的关系均未引起应有的注意。众所周知，中国文学的现代化进程最早、最直接地受到了日本文学的影响和启发。而写实主义在中日两国都是由传统向现代转折时期出现的第一个具有现代意义的文学思潮，仅仅从逻辑上讲，日本新文学对中国新文学的影响也应首先和主要地表现为写实主义文学对中国文学的影响。而事实上也正是这样。然而，日本的写实主义文学对中国早期写实主义文学的产生有何影响，中日两国写实主义文学的发展演进有什么相关性和相似性，在两国早期写实主义同轨迹演进的过程中，潜在着哪些实质的差异，两国的写实主义在发展嬗变的哪个环节上出现了分道扬镳的趋势，等等问题，在我所能看到的现有的论著中均语焉不详。而这些又都是中国现代文学研究和中日现代比较文学研究不能回避、需要讲清的问题。
首先需要讲一下“写实”、“写实主义”这一译词的由来，这本来应属于基本的常识问题，但由于以前对中日两国早期写实主义缺乏比较探讨，许多论著对此不甚了了。直到最近出版的一套有特色的中国文学思潮史，仍以为“写实主义”这一译词出于中国作家之手。其实，“写实”、“写实主义”是日本学者从西方的real、realism 译出来的汉字词汇。〔1〕从史料上看， 这两个词在明治二十年代（十九世纪八十年代）前后的日本已被经常使用，从日本输入到中国大约是在二十世纪初。梁启超在1902年撰写的《小说与群治之关系》一文中，就把小说分为“理想派小说”和“写实派小说”。人们都知道，梁启超是近代中国最热心从日本输入新名词的人，梁的这篇文章恐怕是中国最早引进“写实派”一词的例证，此后该词便在中国文坛流行开来。如王国维在《人间词话》（1906）中也有“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分”的说法。陈独秀在1915年发表的《现代欧洲文艺史谭》一文中，较早使用了“写实主义”一词。周作人1918年在北京大学做了《日本近三十年小说之发达》的讲演，认为坪内逍遥的理论著作《小说神髓》是“提供写实主义”的，并热情地加以推赞。我认为，“写实主义”这个日译汉词的输入，不仅给中国文学家提供了方便，还在一定时期内规定和影响了中国文学家对realism的理解。
考察中日两国现代文学史，不难发现，正如晚清的政治小说是在日本文学的启发和影响下发展起来的一样，中国新文学中的早期写实主义也首先是在日本近AI写作实主义文学的影响和启发下形成和发展起来的。诚然，写实主义本是西方的一种文学思潮，日本的写实主义也是在西方写实主义的影响下生成的。但是，中国最早接触了解写实主义不是直接取自西方，而是间接地通过日本。也就是说，中国最早接受的是日本化了的写实主义。历来中国现代文学的研究者们，都在论证和强调俄苏现实主义文学对中国写实主义的影响，但却忽视了日本写实主义的中介和引发作用。中国写实主义文学之所以要借助于日本写实主义的中介和引发作用，是有原因的。首先，正如朱光潜先生所说：在西欧，现实主义文学“是静悄悄地走上历史舞台的。”〔2 〕从十八世纪的朴素的现实主义到十九世纪的批判现实主义，都是自然而然出现，不事声张地生成发展的。被尊为现实主义大师的司汤达、巴尔扎克、狄更斯、萨克雷、果戈理等都不曾使用、也没有标榜过“现实主义”，现实主义是渐渐地、缓慢地脱胎于十七世纪前后的新古典主义，而不像浪漫主义那样大张旗鼓地反对古典主义，甚至对余绪尚存的浪漫主义文学也采取宽容的态度。同时，欧洲的现实主义（除后起的俄国外），都没有系统的理论标榜，作家一般只在作品的前言后记和私人通信中谈到自己的创作主张。所以，中国新文学的建设者们在当时尚不能很方便地马上从欧洲输入现实主义理论，至于俄国的现实主义理论，则是在二十世纪二三十年代前后才直接介绍到中国，影响到中国的。再加上中国新文学的骨干人物，如陈独秀、鲁迅、周作人等，大都留学日本，日本对欧洲文学思潮（包括写实主义）的介绍要比中国早若干年，所以，中国的写实主义文学首先受到日本的影响就是很自然的事情了。
中国新文学初期写实主义文学思潮的兴起，固然有着深刻的内在原因，但就外部条件而言，日本写实主义文学的刺激和启发也至关重要。不少论者已注意到，五四新文学的发难者们已经清楚地了解到欧洲的文学经历了古典主义、浪漫主义、写实主义、自然主义诸阶段，当时已发展到新浪漫主义（现代主义）了。他们都是进化论的信奉者。进化论的基本信条是旧不如新。他们明明知道写实主义已经是过时的了，并且有些人还倾心于当时的现代主义，但却又在理论上提倡写实主义。这个有趣的矛盾现象也主要应从日本文学的启发中寻求解释。自晚清时期，中国文学的近代化一直是效法日本的。有的研究者已经正确地指出：“日本小说的近代变革的流程与中国相似到如此程度：几乎可以说中国小说的近代变革，是在重复日本小说近代变革的路程。”〔3 〕在中国五四新文学发轫之前，主导日本文坛的是写实主义文学思潮。尽管写实主义在二十世纪初年以后已慢慢地向自然主义演化，但当时无论在日本还是在中国，人们普遍认为写实主义是包含着自然主义的。日本写实主义文学的成功显然对中国文坛产生了直接刺激。周作人在1918年发表的《日本近三十年小说之发达》的著名演讲，其宗旨就是以日本近代小说的发展流程来预测指导中国新小说的发展，他所论述的日本小说的“发达”，其实主要就是写实主义文学的“发达”。所以说中国新文学选择写实主义，不是步西方的后尘，而是紧跟日本的脚步。
日本的写实主义不仅对中国写实主义的生成起了重要的启发和促进作用，而且，日本的写实主义理论——主要是坪内逍遥的写实主义理论——也对中国的写实主义理论产生了直接或间接的影响。《小说神髓》虽然借助了西方的文学史实和材料，但主要是坪内逍遥自己的理论创造。所以，可以说，《小说神髓》的写实主义理论对中国的影响，也就是日本式的写实主义理论对中国的影响。关于这一点，谢六逸早在1924年就已经谈到：“当逍遥做此书时，可以依赖的参考书很少。据他自己说，做此书时所用的参考书，只有几种英国文学史和其它几种杂志及其它几种修辞学。美学的书一册也未用，文学概论的讲义也没听过。……照此看来，逍遥的书是确有创造性的。现在的欧美关于小说原理的著作已不少，但有好几种都是出版于《小说神髓》之后……。”接下去，谢六逸还列举了在《小说神髓》之后或同时出版的几种英文同类著作。 〔4〕看来，即使在当时的欧洲，像《小说神髓》那样的系统的写实主义理论著作也是少见的。这就难怪周作人把《小说神髓》视为写实主义的圭臬，并且热切地呼唤中国的《小说神髓》的诞生了。由于《小说神髓》的写实主义理论在明治时代的日本文坛影响极大，其中的有些观点已成为文坛的共识。当时留学日本的中国新文学家们身处那样一种文学氛围中，就自觉不自觉、直接或间接地受到了《小说神髓》写实主义理论的熏陶和影响。这种影响首先表现为进化论的、朴素科学的文学史观。坪内逍遥在《小说神髓》上卷“小说的变迁”一章中，从人类文明进化的角度论述了小说的形成和发展。他认为，从神话、传奇到寓言故事、寓言小说，都遵循着一个进化规律，即“荒诞不稽”的成分逐渐减少，人类的文明程度越高，神秘荒诞的东西就越少。因此，近代小说就应“抛却荒唐的构思，描绘出世态的真相”，并认为“这是进化的自然法则”。〔5〕在他看来，近代小说最大弊端在于荒诞不真实， 他反对为了劝善惩恶而违背真实，虚构情节，据此，他也就排斥了作家的想象。坪内逍遥的这种理论思维的偏颇在中国写实主义理论家中也颇为流行。如陈独秀1915年9月发表于《青年杂志》上的《敬告青年》一文， 就对青年提出了六条要求， 其中第六条便是“科学的而非想象的”； 周作人在1918年发表的《人的文学》中，把《封神记》、《西游记》、《绿野仙踪》、《聊斋志异》等想象虚构的非写实的作品分别归于“迷信的鬼神书类”、“神仙书类”和“妖怪书类”，认为这些书“统统应该排斥”；钱玄同在1918年发表的《中国今后的文字问题》中也断言：两千年来用汉字写的书，除了宣扬奴隶道德、颂扬君主的以外，“还有更荒谬的迷信、神话和鬼话”，“无论打开哪一部，打开一看，不到半页，必有发昏做梦的话”。看来，中国新文学家对传统文学的评价标准，与坪内逍遥的进化论的写实主义标准如出一辙。其次，《小说神髓》的影响还表现为“写人情”的理论主张。坪内逍遥在《小说神髓》的“小说的主旨”一章中，力主“小说的主旨是写人情，世态风俗次之”。他认为：“人情就是人的情欲，就是所谓一百零八种烦恼。”要写出人内心的理智与情感的冲突，注意“心理刻画”，即使虚构，也不能“有悖于心理学规律”。他还引用英国学者约翰·穆雷的话说：“文学等一切学科都是有关‘人’的，都是为了巨细无遗地说明‘人’的性格，‘人’的命运……”。这种以“人”为中心，把写人情作为文学主旨的理论主张，与欧洲现实主义文学有所不同，是坪内逍遥在理论上的独创。而这种“写人情”的理论主张，也是中国新文学家们极力提倡的。陈独秀在《儒林外史新叙》（1920）中就曾说过：“中国文学有一层短处，就是，尚主观的无病而呻的多，知客观地刻画人情的少。”他认为：“只应该作善写人情的小说，不应该作善写故事小说。”傅斯年在《怎样做白话文》（1919）中说：“我们所以不满意旧文学，只因它是不合人性、不近人情的伪文学，缺少人化。……文学的人化，只是普通的‘移人情’；文学的根本只是‘人化’。”周作人在《人的文学》一文中也说：文学应“表现个人的感情”，“只应记载普通男女的悲欢成败”。坪内逍遥还主张文学作品应“是批评人生的书”，文学家的创作“应以批判人生为第一目的”。这与二十年代初期中国写实主义文学团体“文学研究会”的“为人生”的主张也是相通的。
如上所述，以坪内逍遥为代表的日本写实主义文学思潮对中国早期写实主义产生了较大的启发和一定的影响。但是，随着中国新文学的进一步发展，《小说神髓》的日本式写实主义理论的局限性也就显得越来越明显了。我以前在评价《小说神髓》写实主义理论的缺陷时曾说过：“《小说神髓》对小说的探讨仅仅局限在小说的写法上，未能建立近代的新的世界观、哲学观和美学观，它没有谈及究竟如何描写社会和人，怎样描写和反映人与社会的关系，一般和个别，个性和共性的关系，现象和本质的关系，理想和写实的关系等等。他的理论给人留下的印象是：近代新小说只要忠实地摹写世态人情就够了。他对近代西方现实主义文学的代表司汤达、巴尔扎克等均未提及，却十分推崇日本传统小说《源氏物语》与江户时代末期本居宣长的文学理论，这就使他未能摆脱传统小说观念的束缚。可以说，他的小说理论是日本文学传统与西方近代的写实手法相结合的日本式的写实主义，它与西方全面深刻地把握社会与人之实质的现实主义相去甚远。”〔6〕不过，所幸的是， 中国的写实主义提倡者们尽管推崇《小说神髓》，但又在许多方面努力超越它，冲破它的理论局限，甚至在一开始就显示出与《小说神髓》的写实主义理论相背离的倾向。正是在这种背离中，中国的写实主义才显出它的民族特色和时代特色来。首先，在文艺的“目的论”上，坪内逍遥只承认文艺的审美作用，而其他的作用是文艺“偶然的作用，不应该是文艺的目的。”并断言：“在文艺的定义中，应该除去‘目的’二字。”主张作者要持“旁观”的“客观的如实摹写的态度”，而不应加入作者的主观情感。这种客观主义的非功利的文学观是中国写实主义所未取的。中国的新文学倡导者，如《新青年》同仁陈独秀、胡适、李大钊、鲁迅、周作人、钱玄同等人和坪内逍遥、尾崎红叶、二叶亭四迷等大多数日本写实主义作家不同，他们都不是纯文学家，而是努力推动思想革命、密切关注甚至积极参加社会运动的革命家和启蒙思想家，他们一开始便把文学同改造社会、改造国民精神的目的联系起来。如鲁迅就强调文学要深入剖析社会，“提出病苦，引起疗救者的注意”，文艺“必须是‘为人生’，而且要改良这人生”。叶绍钧主张“写出全民族的普遍的深潜的黑暗，使酣睡不愿醒的大众跳将起来。”〔7 〕这一点是所有中国新文学者的共识。另一方面，坪内逍遥又从非功利的写实主义主张出发，把江户时代受中国儒家功利主义文学观影响的以龙泽马琴为代表的劝善惩恶、文以载道的小说作为写实主义的对立面。反对“制造出一种道德模式，极力想在这个模式中安排情节”的小说，而中国的写实主义虽也明确反对文以载道的传统文学观念，但他们反对的是传统文学所载的封建之“道”，并不反对载道功能本身。所以，他们不但没有排斥和日本平行出现的以梁启超为代表的宣扬政治主张的“政治小说”，而是把梁启超视为“新文学的第一人”（钱玄同语）。同时，中国的写实主义提倡者极力排斥游戏消闲的文学，猛烈抨击当时仍盛行文坛的“鸳鸯蝴蝶派”，批判他们的“享乐主义”、“虚无主义”、“金钱主义”，骂他们是“文氓”、“文丐”、“文娼”、“文妖”等等。当吴宓1922年在《写实小说之流弊》中把鸳鸯蝴蝶派的小说也称为“写实小说”时，茅盾即著文严加驳斥，认为那根本不属于“写实小说”。〔8 〕而在日本，写实主义是包括当时与中国“鸳鸯蝴蝶派”属同一性质的“砚友社”作家的。砚友社的作家们都纷纷表示自己接受坪内逍遥的写实主义主张。所以当时评论家中村光夫感叹道：“想不到《小说神髓》提出的论点所产生的直接后果，是由红叶、露伴（按：即尾崎红叶和幸田露伴，砚友社作家）而导引出西鹤的复兴，这大概并不是逍遥的期望和心愿吧”。〔9〕事实上，日本的写实主义一开始就没有从根本上否定传统， 它是一种改良主义的写实主义，它对日本传统文学中的封建思想根本没有触及，更谈不上什么批判了。坪内逍遥之所以否定马琴的作品，只是因为马琴以文载道，失去真实性，而没有否定马琴作品中宣扬的孝悌忠信仁义礼智等封建道德本身，他把作品的描写技巧与思想内容完全割裂开来了。从这个角度看，坪内逍遥的写实主义其实又是一种形式主义的写实主义。
中日两国的写实主义对坪内逍遥的这种改良主义的、形式主义的写实主义的超越，又都是将目光转向俄罗斯，到那片广袤而又深沉的土地上寻求写实主义的厚度和广度。正是在这一点上，中日两国写实主义的取向又一次呈现出惊人的一致来。早在坪内逍遥的《小说神髓》发表的第二年（1887年），日本写实主义小说创作的奠基人二叶亭四迷发表了著名的论文《小说总论》。那篇短小精悍的文章，似乎在有意无意地弥补《小说神髓》的理论缺陷。二叶亭四迷是日本最早的一批文学翻译家，对俄国文学十分熟悉。他在文章中标举俄国批评家别林斯基的写实主义理论，针对坪内逍遥只重形式、忽视内容的形式主义的写实理论，他明确提出文学作品有“形”与“意”两个方面，而“意”是根本的，“意依形而现，形依意而存”，“‘形’是偶然的，变换不定的，‘意’是必然的、万古不易的”。写出现实的“形”不容易，写出现实世界的“意”更难。显然，二叶亭四迷的理论显示了俄国现实主义理论重思想内容（“意”）的价值取向。他还明确地把写实小说（他称之为“模写小说”）界定为“凭实相而写出虚相”。这个定义充满了俄国式的辩证法，表明了写实主义小说的真实与虚构、现象与本质、形与意的统一，比《小说神髓》的朴素的写实观前进了一大步。与此同时，日本还有一些评论家积极宣扬俄国文学，如评论家内田鲁庵以俄国文学“为人生”的社会价值观为标准，批评砚友社作家作品的游戏性、无思想性和肤浅性，他极力推崇陀斯妥耶夫斯基的作品，主张文学必须严肃地直面人生。1883年以后，俄国文学翻译在日本非常兴盛，所译作品，大都是果戈理、屠格涅夫、托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基等现实主义的名家名作。至十九世纪末已译出作品五十余种，二十世纪初年平均每年译出150 种左右。此种情况，不能不引起当时留学日本的中国新文学先驱者们的高度注意。而在此之前，中国文坛对俄罗斯文学显然是忽略了的。在1903年之前，中国几乎没有译介俄国作品，正如有的论者所说：出现这种状况的“主要原因就在于中国译者和读者对它采取了漠视的态度”。〔10〕正是由于日本文坛的刺激，中国新文学先躯者们才得以关注俄国文学，这主要表现为他们通过日文大量转译俄国作品。据统计，辛亥革命之前中国所译俄国作品基本上是通过日文转译的。〔11〕这就促使中国写实主义文坛的视野扩大到了俄国。如果说，五四新文学发难的头两三年，中国的写实主义文学是以日本写实主义为榜样的，那么到了1920年前后，在日本文坛的影响之下，他们便开始取法俄国写实主义文学了。1918年极力推崇日本写实主义文学的周作人，在1920年11月发表了题为《文学上的俄国与中国》的讲演，热烈称赞俄国文学，认为：“俄国近代的文学，可以称为理想的写实派文学，文学的本领原来在于表现及解释人生，在这一点上俄国的文学可以不愧为真的文学了。”他说“俄国的文学是理想的写实主义”，是对日本坪内逍遥的客观主义的写实理论的一种补正。他还看出俄国文学的“特色是社会的、人生的”，认为中国与俄国“多相似的地方，所以我们相信中国将来的新兴文学当然的又自然的也是社会的、人生的文学”。鲁迅则看出陀斯妥耶夫斯基是“人的灵魂的伟大审问者”，不但同情并描写“贫病的人们”，而且“毫无顾忌地解剖、详检，甚至至于鉴赏”这些人的“全灵魂”，并提出要努力写出未经革新的古国的“国民灵魂”来。除周作人、鲁迅之外，当时文坛几乎所有的作家，尤其是“文研会”的成员作家们，都对俄国的写实主义文学予以极大的关注，俄国文学的翻译在二十世纪二十年代以后在数量上超过日英法等国，遥遥领先。俄国的现实主义文学理论也被陆续介绍过来。在这种情况下，中国文学家便以俄国文学为参照，对早期写实主义理论进行反思和修正了。到了三十年代初，文学理论家瞿秋白便在高尔基现实主义文学的启发之下，敏锐地发现了“写实主义”这个一直为人们所习用的日译词的局限性，他指出：“写实——这仿佛是只要把现实的事情写下来，或者‘纯客观地’分析事实的原因结果——就够了。这其实至多也不过是自欺欺人的‘客观主义’，或者还是明知故犯的假装的客观主义。天下的事实多得很，你究竟为什么只描写这一些现实，而不描写那一些现实？天下的现实每天都在变动着，你究竟赞助着或是反对着现实变动的哪一个方向？”他以为，像高尔基那样的“最伟大的现实主义的艺术家”，决不会想到我们会把realism 译成“写实主义”。〔12〕因此，他把realism 这个词由“写实主义”改译为“现实主义”。一字之改，显示出了中国realism 与日本的写实主义已形成了某些质的差异。从此以后，“写实主义”一词已基本废弃不用，而“现实主义”便成了中国realism的通译词了。
在中日两国先后从俄罗斯吸取现实主义的理论营养之后，两国也先后出现了两种相对应、相类似的创作倾向。从十九世纪末到二十世纪最初几年间，日本有些写实主义作家不满于坪内逍遥提倡的纯客观的写实和砚友社作家肤浅的、无思想的写实，强调文学干预社会，揭露社会，表现人民的疾苦，表达作家对人生及社会问题的见解，从而产生了以理论家冈田岭云、小说家广津柳浪、川上眉山为代表的“深刻小说”（又称“悲惨小说”），以理论家冈田岭云、宫崎湖处子、小说家泉镜花、小栗风叶为代表的“观念小说”以及由内田鲁庵、德富芦花等人为代表的社会小说。这三类小说与中国五四新文学时期出现的“问题小说”、“问题剧”在许多本质方面是相通的。他们都接受了俄国文学和挪威作家易卜生的影响，都注重文学的社会倾向性和作家的主观意念，都努力表达作家对社会问题的观察和见解，都尖锐地提出了当时两国社会中存在的一些重大社会问题：如政治问题，家庭（妇女解放）问题，犯罪和自杀问题，自由恋爱问题，教育问题等等。同时也都具有同样的优点和缺陷：一方面，文学的社会功用固然强化了，作家的倾向性突出了，另一方面，却导致了作品的概念化、说教性和以小说图解“哲学”的“深刻”化倾向，因而，两国文坛都在不久之后意识到了这些问题。在日本，评论家金子筑水认为这类小说只是“以一种观念为骨架，再在上面附上一些血肉”而已。在中国，沈雁冰认为这类小说的弊病在于“不忠实描写”，郑振铎也认为这类小说“所欠缺的就是‘真’字。”为了克服这些弊病，强调文学的客观真实性，中日文坛都先后转向或求助于自然主义文学，也正是从这里开始，中日两国写实主义文学便结束了同轨道发展的历史时期，并最终分道扬镳：日本文学从此走上了自然主义的道路，造成了自然主义文学的长期兴盛繁荣，而中国只是“以自然主义的技术医中国现代创作的毛病”，〔13〕当主观说教性不再被当做“毛病”，反而在一定条件下被重新强调和认可的时候，自然主义的“技术”便很快被弃之不用了。所以自然主义在中国未能形成一种独立的创作思潮。和日本的自然主义发展成为现代文学主潮形成鲜明对照，二十世纪二十年代以后，中国的现实主义发展演变为左翼现实主义。
综上所述，中日两国的早期写实主义文学的生成、发展和演变具有较为密切的关系，大体呈现出相同、相似的嬗变轨迹，在基本的发展阶段和环节上具有明显的相关性和对应性，而在许多基本的方面又具有某些深刻的差异。两国早期写实主义在发展演变过程中的这种相似性、相关性和对应性，可以用如下的图式简单地标示出来：
再从横向上看，中日早期写实主义文学还有如下几个方面的相通性。第一，两国早期写实主义无论在理论还是在创作上，都具有较大程度的超意识形态性，都是把写实主义作为文学上的一种创作原则来看待的，阶级斗争观念，党派政治观念尚未渗透。早期写实主义的基本的理论支撑点是以民主、科学为核心的近代朴素的人道主义思想。在日本，写实主义提倡者一直有意无意地与政治意识形态保持足够的距离，从而为整个日本现代文学奠定了超越现实政治和党派观念的纯文学基调；在中国，早期写实主义提倡者们虽不像日本作家那样超越，但早期写实主义的理论与创作基本上还是和日本一样，将文学保持在思想启蒙的文化层面上。中国的早期写实主义提倡者，如陈独秀、李大钊、茅盾等也有文学与阶级政治联姻的言论和意向，但总的来说，早期写实主义不像后来兴起的左翼现实主义，阶级观念政治观念尚未成为首要的或唯一重要的价值观，鉴于五四新文学所关注的核心是旧文化的破坏和新文化的建设，所以至少到1925年前后，中国新文学一直没有直接用文学来干预社会政治，从而保持了其文化学的品格。后来日本和中国的左翼现实主义清楚地意识到了这一点，所以才在这个意义上把早期写实主义称为“旧写实主义”，把左翼现实主义称为“新写实主义”。第二，与上一点相联系，在文学的功用上，尽管中国的写实主义在理论上不像日本的写实主义那样主张无目的、纯客观，但中国早期写实主义文学的“为人生”的功用观，和日本写实主义者所鼓吹的“为人生”、“写人情”，其实质都是一种文化启蒙主义的文学功用观。无论是二叶亭四迷对压抑人性和个性的明治文明的批评，还是鲁迅对落后国民性的揭示，无论是日本的观念小说、深刻小说对社会问题的描写，还是中国的问题小说、问题剧对人生问题的沉思，都显出了一种社会文化的价值取向。第三，中日两国早期写实主义在理论上都不很成熟，不很系统，甚至还有些模糊和混乱，写实主义的一些关键理论问题，如“真实性”问题，真实性与倾向性的关系问题，写实与理想的关系问题，都存在着许多盲点。然而理论上的这种弹性和不成熟性，却又为写实主义的发展提供了较多较自由的选择可能和较宽广的道路，有利于理论上的开放和创作上的繁荣，有利于敞开“写实”的大门，广泛接纳和吸收世界上各种新学说、新思想、新技巧。虽然它不如后来的左翼现实主义那样在理论上追求“纯洁”性，却因此而显出了一种雍容和宽舒。
注释：
〔1 〕参见中村光夫和田中保隆分别为《新潮日本文学小辞典》（新潮社昭和43年版）、《日本近代文学大辞典》（讲谈社昭和52年版）撰写的“写实主义”词条。
〔2〕朱光潜：《西方美学史》，第729页，人民文学出版社1964年版。
〔3〕袁进：《中国小说的近代变革》，第201页，中国社会科学出版社1992年版。
〔4〕谢六逸：《日本文学史》，第62页，上海北新书局1929 年版。
〔5〕坪内逍遥：《小说神髓》， 见《日本现代文学全集》第四卷，东京讲谈社1988年版。
〔6〕王向远：《东方文学史通论》，第209 页， 上海文艺出版社1994年版。
〔7〕叶绍钧：《创作的要素》，载《小说月报》第12卷第7 号， 1921年。
〔8〕《茅盾全集》第18卷第302—306页，人民文学出版社1989 年版。
〔9〕中村光夫：《二叶亭四迷传》，东京讲谈社1976年版。
〔10〕〔11 〕王智量等：《俄国文学与中国》，第352、354页， 华东师大出版社1991年版。
〔12〕瞿秋白：《高尔基论文选集·写在前面》，见《海上述林》上卷，第244页，四川文艺出版社1983年版。
〔13〕周作人致沈雁冰信，参见沈雁冰《致周志伊》，载《小说月报》第13卷第6号，1922年。
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