“化土”：在“化古”与“化欧”之间——以卞之琳为例，本文主要内容关键词为：为例论文,卞之琳论文,化土论文,化欧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.22文献标识码：A文章编号：1003-1332(2010)06-0106-05
20世纪30年代诗坛上的现代派，在新诗语言观念上崇尚现代日常口语。为了口语的成熟与成型，现代派诗人又开掘不同的语言资源，如施蛰存宣称的“古化”、“化古”，如其他诗人提出的“欧化”、“化欧”等，都是较为典型的说法。另外，也有综合二者之长者，代表诗人莫过于卞之琳，卞氏在回忆一生的写作历程时说：“我写白话新体诗，要说是‘欧化’(其实写诗分行，就是从西方如鲁迅所说的‘拿来主义’)，那么也未尝不‘古化’。一则主要在外形上，影响容易看得出，一则完全在内涵上，影响不易着痕迹。……就我自己论，问题是看写诗能否‘化古’，‘化欧’。”①
但在我看来，除此两种语言维度之外，对于自初期白话诗后不断曲折前行的白话新体诗而言，发展到现代派的这一阶段时，在“化古”与“化欧”之间还存在一个“化土”的语言现象。
置身现代派代表诗人方阵，卞之琳无疑是不可忽视的一位。作为上承“新月”，中出“现代”，下启“九叶”的诗人，卞之琳在新诗史上特殊的传承与贡献，其中包括诗人在语言追求上所取得的成绩与品质，如诗体建设、语言资源、艺术形式探索等等，都是较为出色的。凡是接触卞之琳诗作与诗论的读者，对卞氏自我体认的“口语”印象最为深刻：“我写新体诗，基本上用口语，但是我也常常吸收文言词汇、文言句法(前期有一个阶段最多)，解放后新时期也一度试引进个别方言，同时也常用大家也逐渐习惯了的欧化句法。”②“口语”诗风，掺杂在他另一种“化古”与“化欧”的表述中，无疑有某种内在的冲突。对于其中关键的问题——如何“化古”与“化欧”，以及“化”得怎样？另外，扩大开来考察现代派诗人个体具体怎样“化”？学界已有论者顺着诗人的思路进行过不少不乏精彩的论述，这里不再重复。不过，顺着本人前面的疑问与发现，“化土”这一重要现象与关键问题在两者之间，却顿时凸现出来。
提出“化土”这一概念，第一个需要解决的问题是什么叫“化土”——这是笔者根据卞之琳所说的“化古”、“化欧”概念归纳的新术语，即如何创造性地融会贯通、妥善安置“土语”“方言”，如何把自己最为熟悉的口语词汇、句法等带有方言、土话色彩的语言资源安排“进入”新诗中去。也许是方言、土语一直受到排挤，影响也不甚大的原因，卞之琳在讲到相关的情况时总是喜欢以“口语”或“口语化”来遮掩、替代，正式场合也只是承认在解放后“一度试引进个别方言”。这一现象，也在后来的不少研究者的论述中得到印证。如有论者认为在新诗发展史上，卞氏承担了融古化欧、承上启下的历史作用，其中“新诗口语化”位列他的四大贡献之首。③
不过，日益模糊化的“口语”到底是什么成色呢？口语又如何“化”呢？不论是诗人自己，还是不少论述者，都没有论说清楚、明白。这一概念泛化的口语或口语化，直截了当地说，就是在卞之琳的整个白话新诗创作过程中，都存在有限度地陆续引进方言、土语的现象。只不过在从“土化”到“化土”这一主体逐渐积极介入的过程中，主体融化的工夫使它变得面目模糊些罢了，或像卞氏所说的“不易着痕迹”而已。其次，事实上坦言“土化”、“化土”对诗人而言似乎也有不相称之感：(1)卞之琳像一个慢工出细活的雕花木匠，如他的诗集《雕虫纪历》标题所暗示的那样。(2)卞之琳一生所写的诗，几乎都是短诗，一生创作的诗作准确地说是170首。体裁上瞄准短诗不松手，数量上又如此之少，明显的好处是有充沛的时间与精力，以“认真到近于痴的努力”去慢慢地斟酌、打磨词语、句子，具有当今学者所称赞的古典精神，是少见的能经得住新批评式“细读”的诗人。④然而富于戏剧性的是，卞之琳一生中(特别是他诗歌创作的前期)始终活在一个离不开方言的语言环境中，方言土语无意识地植根于诗人的脑海深处，无意识地流注于诗人的笔端。这也是作为社会人所摆脱不了的，对于卞之琳如此，对于其余人也同样如此。
从事实来看，卞氏在19岁来到北平上大学之前，一直在家乡吴语区长大，随口而出的“缓缓的语调是浓浓的吴音”⑤，以致“由于声调轻细，他那口乡音特重的江苏官话，大概可听懂十之六七”⑥。除了吴方言作为母语之外，北京话也是他耳濡目染的另一方言。诗人虽然行踪不定，但在北平上学期间，以及以北平为基点短时间地(指抗战前)出入各地，较为熟悉的仍是北方话，特别是北京土话。吴语与京白，构成了他最主要的语言资源与背景，加之诗人奉行“口语为主”的写作观念，使得这两种方言、土语多少不等地在他的诗作中都有遗存、化用等普遍现象，只是由于提炼、择取土语中相对较为流行的普通词汇、句子，并且这两种方言后来化入普通话时占有优势，以致今天的读者去阅读卞之琳的作品，显得不大看得出来，痕迹不是那么明显和突出。
在肯定卞之琳诗歌创作中具有“土化”、“化土”的语言取向基础上，接下来的问题是，面对特别熟悉的方言、土语，卞之琳是如何“创化”、“融化”的呢？他调动了哪些手段、技巧来达到这一目的呢？下面让我们带着这一问题来依次阐述、归纳。
如何“化土”？素有技巧专家之称的卞之琳，对付、调用的方式、技巧、手段也呈现出纷繁复杂的特点。首先，诗歌是主体介入生活的一种存在方式。“旧社会所谓出身‘清寒’的，面临飘零身世，我当然也是要改变现状的，……我对于北行的兴趣，好象是矛盾的，一方面因为那里是‘五四’运动的发祥地，一方面又因为那里是破旧的故都；实际上也是统一的，对二者都像是一种凭吊，一种寄怀。”“我更多借景抒情，借物抒情，借人抒情，借事抒情”⑦。诗人对自己的身世、性格、气质、心态，乃至创作方法都毫无隐讳地和盘托出，甩给了读者一把读解他作品的钥匙。他是在细致观察，也是在不断寻找，前者体现在对同归没落的底层人事的体验，后者更多地反映出前途渺茫的格调。在诗的题材上，卞之琳一以贯之地执着于个人的身边琐事，虽然缺乏反映社会动荡时代激变的长篇巨制，如他前期最早阶段集中写北平街头灰色景物，以及社会底层平凡人、小人物。过去一些所谓不入诗的事物，例如小茶馆里的茶客，捏磨核桃打发时光的闲人，卖冰糖葫芦、酸梅汤的小贩，以及算命的、拉二胡的、提鸟笼的……这一群体实际上是某地土语方言的主要使用者，而卞之琳则习惯性地在短诗中掺杂他们的声音，把他们嘴上的声音信手拈来，稍加打磨便成为现成的诗句，像“从远处送来了一声‘晚报！’”(《记录》)，“什么，有人在院内/跑着：‘下雪了，真大！’”(《寒夜》)，“‘早啊，今天还想卖烧饼？’/‘卖不了什么也得走走。’”(《苦雨》)，“‘好家伙！真吓坏了我，倒不是/一枚炸弹——哈哈哈哈！’”(《春城》)，“闲看流水里流云的/‘请教北安村打哪儿走？’”(《道旁》)……这些诗行，正因采自京城下层小人物的活语，原汁原味地品咂出京白的味道，也借此勾勒出他们各自的性格与精神风貌。与此相反的是诗中人物沉默寡言甚至无言起来，在无多大意义的现实面前，话语似乎是多余的，如“不说话”(《胡琴》)，“不作声”(《噩梦》)，“怎又不说呢？”(《傍晚》)，或昏昏欲睡，或与梦为邻，唤醒他们的还是仿效合乎人物身份的语言，其中所用的词语、句子，相当多地带有土话性质。还有一类与前二者略有不同，诗人在采取人物语言时，并不直接录入，而是东拼西凑式地糅合，相当多的是以自言自语形式，反复地呈现出一股股语流。这一方式在表现典型的茫然、无奈、彷徨感时最为得心应手，如“‘现在我要干什么呢？’/‘真的，我要干什么呢？//……你替我想想看，我哪儿去好呢？’/‘真的，我哪儿去好呢？’”(《奈何(黄昏和一个人的对话)》)“只说，‘我真想到外边去呢！’/虽然我自己也全然不知道/上哪儿去好，如果朋友/问我说，‘你要上哪儿去呢’？”(《登城》)“可是我总觉得丢了什么了——到底丢了什么呢，/丢了什么呢？/我要问你钟声啊，/你仿佛微云，沉一沉，/荡过天边去。”(《中南海》)，此外还有像《路过居》、《西长安街》、《春城》。因为找不到生活的意义而徘徊、寻找，不断地反问、重复，企图有所解脱。
下面我们通过对《酸梅汤》一首诗的简单分析，将可以清楚地看到，卞之琳如何设置具体情境，在对白、独白中大量渗入北京土语。这首诗宛如一个戏台，一位喜欢闲谈、带点乐天派性格的洋车夫居于戏台的中心位置。另外，卖酸梅汤的老头儿、同行的车夫老李、走过的先生，居于配角位置，至于其余若干人等，则因不重要而隐在背后。具体场景则是北平街头树荫下一个角落，在秋初的黄昏街头有一群底层者在困厄、惨淡中如何打发时光。全诗差不多是主人公洋车夫的闲聊、独语与心理过程，如首先根据自己的经验对生意清淡的卖酸梅汤老头儿的调侃、劝说；然后在沉默寡言的老头儿不作声时，再一次在设问中独语，前后两次说话的内容不同，只是岁月催人老时感觉到人生的灰暗、无常与老境的颓唐；紧随着诗思的发展，无言的老头儿已引不起洋车夫调侃、打趣的劲头，于是他把话头转向“吵醒”的老李。从内容分析，老李可能是“我”的同行，因无人可拉而在树荫下睡觉，醒来时枯叶掉在身上不少，引起了“我”谈天的兴致。直到有一位可能坐车的先生出现，全诗顿现一点生气，但在兜揽不成中马上又复归平静。最后独语、揣度性地说了半天的洋车夫“我”，倒出最后一枚铜板，照顾卖酸梅汤老头儿的生意喝了今年“最后一杯”。最末一词“好凉”，确实让人在通读中感受到它内蕴的绵延与丰富，胜过天凉好个秋。从戏剧性情境设置来看，诗人“我”躲在一边，刻意客观呈现现实的某个角落，通过不同底层人物的言行来揭示其心态、处境、性格；诗中的“我”指洋车夫，因视角不同，诗中的“你”指向不同的对象，构成以“我”为中心的某个群体。从遣词造句与语气分析来看，全诗显然出自“洋车夫”“我”一人之嘴，诗人用北京土白来逼真地模拟他的口吻，也就是必然的事。
卞之琳诗歌中相当一部分全篇不是以捕捉对白、独语见长，而是在陈述、描摹、抒情句子中，适当地镶嵌某些吴语与京白中的土语词汇乃至句子，几乎不存在理解错误的问题。这里不具体举例，仅补充二点：一是吴语入诗的诗句，均是在《装饰集》中，题赠当时女友张充和之作，也许是张氏亦为生长在吴语区的苏州人，诗人在题赠之作中较为密切地调用了吴语词汇，如“一脉”、“来客”(《半岛》)，“今朝”、“流水帐”(《无题四》)，这样很容易留给对方亲切、易于接近之感，私密性意味较多。二是像上文论及的那样，方式也有相似之处，如掺入农谚、纳入口语句子等，这里就不再重复了。
除土语词汇、方言句子时时化入之外，卞之琳押方言韵也是神不知鬼不觉的。王力在《汉语诗律学》中屡次举出卞之琳押方言韵的情况，并说“现代汉语诗人大约没有故意用协音的。他们有时候押韵像是协音，其实只是方音的关系：依普通话念起来是协音，依作者的方音念起来却是极和谐的韵。”⑧计有《望》、《淘气》、《无题》等多首，《慰劳信集》中也有几首。卞之琳曾承认于全国解放后在参加江、浙(当地是吴语区，系卞氏母语环境，因方便自愿选择此地)农业合作化试点工作时写了几首新诗，“多数是度用一点江南民歌的调子，特别是《采菱》这一首，那却又融会了一点旧词的调子。这些试都还试吸取了一些吴方言、吴农谚”⑨。具体根据是依照吴音来押方言韵，如“心”与“印”叶(《从冬天到春天》)，“一小颗”与“一小朵”叶、“汁”与“色”叶(《采桂花》)，“阁”与“足”、“平”与“劲”叶(《叠稻罗》)，“绷”与“当”协韵(《收稻》)，“窠”与“果”协韵(《大水》)。事实上，透过卞之琳的自我表述，我们发现不只是解放后的创作有此现象，在他前期的创作中也有不少类似的现象，比例上还多一些。如《无题三》、《淘气》二首诗作，前一首诗的第二节采取的是偶句押韵，“火”与“舞”在吴音中分别是“hu、vu”，《淘气》第一节是押随韵ABAB式，“法”与“甲”押“a”韵，“足”与“角”则是押方言韵“o”。此外，如选入《汉园集》，但没有入选《雕虫纪历》的诗《工作的笑》，全诗为商籁体，为四四四二格式，押韵严格。前三节均是双句押韵，最后二句押韵，一节变换一韵，其中第三节押的字为“鞋”与“在”，韵脚为(ai)，这是典型的押方言韵。另外如“报页”中“页”的韵母读为“i”、“石阶”中“阶”的韵母读为“ai”……都出之于方言韵。总之，卞之琳一直强调新诗的语言基础就是日常口语，与此相联系的是新诗的“诵调”与旧诗的“吟调”有差异，而新诗因以二字尾结束，调子倾向于说话式，说话的腔调与音韵，则无意中总是泄露出吴语方言音韵的尾巴。
紧跟着如何“化土”的相关问题是，诗人“化”得怎样呢？如果说前者指的是途径与方式，后者则具体指向效果、影响如何的问题。
首先，从总体来看，卞之琳在“化土”上花的工夫是不少的，不管是土词入诗，还是押土音韵，整体上化得自然、巧妙。对于吴方言本身而言，诗人一般是选用一些流行范围较大的词，并试着推敲词语的大众性质，特别“土”的、局限在某一地域小部分人所说的话，很少吸纳进来。此外，众所周知，吴语方言和普通话都是与古汉语一脉相传的，它们之间有很多共同点，相同的基本词语随处可见，又由于几十年“推普”工作，某些典型的吴方言词汇也被普通话吸收，例如“垃圾”、“老板”、“标致”、“象煞有介事”、“瘪三”等。另外一点是，现代文学史上吴方言区出身的作家最多，人们或多或少阅读过他们的作品以及作品的评论与注释，因而逐渐模糊了这一区别。而对于北京土白来说，则是批量地化入了普通话。二者合成一股综合力量，一起推动卞之琳作品中“土语化”的隐匿与“消失”，给人一种化得不着痕迹之感，举例来说，如吴语系统中的土词“淘气”、京语中的“深一脚，浅一脚”便令人难以察觉了。因此对今天的读者而言，痕迹在这一“去方言化”的过程中消失掉了。与此相类似的还可以举很多，如常见的“茶馆”、“洋车”、“铺子”、“灰土澡”、“瓦片儿”、“清道夫”、“住家”、“话匣”、“信面”、“老庄稼”、“邻家”、“明日”、“小妮子”；动词类如：“胡闹”、“比劲”、“乘风凉”、“欢喜”、“串门儿”；形容词类为“象满不在乎”、“开心”；语气词类如：“活该”、“怕莫”……这些词语，由于日常生活中经常碰上，又由于时间的流逝，各地方言包括北京方言也执著于向普通话靠拢。事实上，从字面上也比较容易了解，基本上不存在较大的误读与错漏。
其次，土音押韵与诗人的音节、“顿”的诗学主张相关。卞之琳采取的建行模式、押韵方式最富创意，其押韵方式以追求复杂化为上。一般很少一韵到底，常见的是韵随意转，换韵较为频繁；同时又密集地押中间韵、阴韵等。复杂、密集的押韵方式、手段，让一般习惯认为新诗不讲究押韵的读者不容易体会其中的良苦用心，或者在不注意音韵的阅读中忽略过去。如《白螺壳》“套用了瓦雷里用过的一种韵脚排列上最复杂的诗体”⑩；《一个和尚》重复两个脚韵，多用ong(eng)韵来表现单调的钟声，给人厌倦情调；《叫卖》一诗，在设计呈现一个镜头时就巧妙地嵌入了穿街走巷的小商贩的北平土语：“小玩意儿，/好玩意儿！”，“小”与“好”连着后面的北京土白词“玩意儿”押阴韵。除此以外，土音押韵还有“贫韵”作为保护，如“协音”这一贫韵在卞诗中较为多见。
土话词汇、句子，土音押韵在新诗史上似乎也不占重要地位，密集讨论的并不多见。对于卞之琳而言，即使是30年代中期与李健吾、朱自清的往还讨论，也一般局限于意义晦涩、隐藏巧妙和趋于多解方面，同时，在以方言为基础，不断白话化的新诗走向中，这些也是题中之义。可见，卞之琳诗歌中方言因素的隐性存在，并没有得到当时评论者的留意，也许是方言语境过于自然与强大，这一现象往往被忽略过去，这方面他的短诗《睡车》便是典型的例子。从语汇来看，“睡车”、“撇下”是方言口语词，“我就是一个”与开着眼睛的“开着”也十分口语化；其次是有明显方言意味的句子：“你们飞去了什么地方？/喂，你杭州？你上海？你天津？”除此容易了解的外，我认为带有某种方言特色的莫过于“老江湖”与“店小二”两词。这两个词语在北方方言区的山东、河北等地较为流行，近代汉语词汇性质的词典称之为方言词，并指出在元杂剧或明清白话小说中常用，意思分别是“长期在外闯荡因而阅历丰富的人”和“店肆伙计”。“老江湖”与“店小二”这一对带有地域性、渐趋老化的方言语汇，在《睡车》中被巧妙激活，顿时像擦拭过后的铜器一样，颇有古雅、诙谐的气息。另有一层，“老江湖”与“店小二”对称性的犹如双星照耀全诗，缺一不可。无论单独留下哪一个，都是不完整的，如单独把“老江湖”换成“老顾客、老油头”之类，或者单独把“店小二”换成“服务员、服务生”之类，都极大地破坏了这一对方言语汇的和谐性与整体感。
卞之琳在新时期重评徐志摩的诗创作时，认为他最大的艺术特色“是富于音乐性(节奏感以至旋律感)，又不同于音乐(歌)而基于活的语言，主要是口语(不一定靠土白)。它们既不是直接为了唱的(那还需要经过音乐家谱曲处理)，也不是像旧诗一样为了哼的(所谓‘吟’的，那也不等于有音乐修养的‘徒唱’)，也不是为了像演戏一样在舞台上吼的，而是为了用自然的说话调子来念的(比日常说话稍突出节奏的鲜明性)。……基本原因就是像他这样运用白话(俚语以至方言)写诗也可以‘登大雅之堂’”，(11)“徐善操普通话(旧称‘官话’和‘国语’)，甚至试用些北京土白，虽然也还带点吴方言土音”。(12)
其实这些谨慎、客观而又精到的评语，用在卞之琳自己身上也是非常恰当的。北京土白与吴方言土音，事实上曾多次自称为“南边”人(其实这词也是北京土白词汇)的他，一辈子都在使用，在打交道。以口语入诗，适当融化一些方言、土语，吐出“活”的、干脆利落的声调，这是他卞之琳达到的境界，这是融古化欧之外“化土”所带来的情趣与创新。
注释：
①②卞之琳：《雕虫纪历·自序》(增订版)，人民文学出版社1984年版，第15页。
③袁可嘉：《略论卞之琳对新诗艺术的贡献》，《卞之琳与诗艺术》，河北教育出版社1990年版，第1-16页。
④王毅：《中国现代主义诗歌史论1925-1949》，西南师范大学出版社1998年版，第106-136页。
⑤江弱水：《圈子外的圈子外》，《收获》，1994年第2期。
⑥洛夫：《诗人卞之琳初晤记》，《卞之琳与诗艺术》，河北教育出版社1990年版，第143页。
⑦同①，第1-3页。
⑧王力：《汉语诗律学》(增订本)，上海教育出版社1979年新2版，第873页。
⑨⑩同①，第10、17页。
(11)卞之琳：《〈徐志摩选集〉序》，《人与诗：忆旧说新》，生活·读书·新知三联书店1984年版，第33-34页。
(12)卞之琳：《〈冯文炳选集〉序》，《人与诗：忆旧说新》，生活·读书·新知三联书店1984年版，第47页。此外，《徐志摩重读志感》、《新诗与西方诗》等文也持类似观点，均见此书。