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宋金元时期，南戏出现于南，杂剧崛起于北，二者风格存在明显的差异。但细加考察便可以看出，南北戏剧孕育、产生与发展的过程，实际上也是南北文化交流与融合的过程。可以说，如果没有南北文化的交流与融合，也就没有南北戏剧。总结这一过程，可以发现不少带有规律性的问题。
（一）
从戏曲声腔来说，南戏与杂剧分属南曲、北曲两个不同的系统，但二者之间也有一些相通之处。
第一个相通之处是，南曲、北曲中有一些曲牌是同源的。
同出于大曲者，有〔降黄龙〕、〔八声甘州〕、〔六幺令〕、〔普天乐〕、〔齐天乐〕等；同出于唐宋词者，有〔喜迁莺〕、〔女冠子〕、〔红纳袄〕、〔醉太平〕、〔天下乐〕、〔乌夜啼〕、〔粉蝶儿〕、〔迎仙客〕、〔剔银灯〕、〔望江南〕等；同出于诸宫调者，有〔出队子〕、〔刮地风〕、〔神仗儿〕、〔胜葫芦〕、〔石榴花〕、〔鹘打兔〕、〔麻婆子〕、〔一枝花〕等。
此外南曲、北曲同名者，还有〔青哥儿〕、〔四边静〕、〔红绣鞋〕、〔红芍药〕、〔红衫儿〕、〔水仙子〕、〔秃厮儿〕等。
出现这种情况是毫不足怪的，因为大曲、词、诸宫调等艺术形式在南方与北方都有广泛的流传。
我们先来看词。它不仅盛行于南，而且流行于北。流行于北的一是柳永词。“凡有井水饮处，即能歌柳词”（注：叶梦得《避署录话》卷下引西夏归朝官语。），正反映了这种情况。金代的道教词人如王重阳、马丹阳等也十分喜爱柳词，并多有步韵之作。随着柳词的广泛传播，柳永所创制的词调，便大量进入北曲。如始见于柳永《乐章集》的〔昼夜乐〕、〔驻马听〕、〔金蕉叶〕、〔看花回〕等词牌，后来都演变为北曲曲调。流行于北的二是苏辛词。金代的文人词人对苏轼、辛弃疾极为崇敬，如元好问在《新轩乐府引》中说：“唐歌词多宫体，又皆极力为之。自东坡一出，情性之外不知有文字，真有一洗万古凡马空气象。……坡以来，山谷、晁无咎、陈去非、辛幼安诸公，俱以歌词取称，吟咏情性，留连光景，清壮顿挫，能起人妙思。”在《遗山自题乐府引》中更明确指出：“乐府以来，东坡为第一，以后便到辛稼轩。”元好问这里提到的词人，有北宋的苏轼、黄庭坚（山谷）、晁补之（无咎），由北宋入南宋的陈与义（去非），由金入南宋的辛弃疾（幼安），可见他们的词在北方是有影响的，特别是苏轼、辛弃疾。由于元好问等人的身体力行、大力倡导，苏辛的传统不仅影响到金词，而且影响到后来的元曲。元代散曲家贯云石在为杨朝英所编的散曲集《阳春白雪》所作的序中说：“盖士尝云：东坡之后，便到稼轩。兹评甚矣。”也指明了这一点。
再来看诸宫调。根据现有的材料看，诸宫调兴起于北宋中叶，首创者为在汴京献艺的孔三传。《西湖老人繁胜录》、《梦粱录》、《武林旧事》等书记载的南宋临安以说唱诸宫调著名的艺人，有高郎妇、黄淑卿、王双莲、袁本道、熊保保等。诸宫调的创作和演出在北方也很繁荣。无名氏的《刘知远诸宫调》当产生于金章宗时期以前。金章宗时期，又出现了董解元《西厢记诸宫调》这样一部代表诸宫调创作最高成就的作品。这里特别应当提出的是《双渐小卿诸宫调》，它的原作者张五牛是南宋初年的艺人（注：《梦梁录》卷二十“伎乐”条说“绍兴年间有张五牛大夫”，“大夫”是当时人对艺人的尊称。），改编者商道（字正叔）是金元之交的文人。夏庭芝《青楼集》载：“赵真真、杨玉娥善唱诸宫调。杨立斋见其呕张五牛、商正叔所编《双渐小卿》，因作〔鹧鸪天〕、〔哨遍〕、〔耍孩儿〕、〔煞〕以咏之。”杨立斋在他的题咏中对张五牛、商正叔两位编者、赵真真、杨玉娥两位演唱者都给予了高度的评价：“张五牛创制似选石中玉，商正叔重编如添锦上花”，“赵真真先占了头名榜，杨玉娥权充个第二家”。前后几代南北作家与艺人共同努力创作出艺术珍品，这可以说是南北交流的一段佳话。
南北文化的交流与融合不限于汉族内部，它还存在于各民族之间。《宣政杂录》说：“宣和初收复燕山以归朝，金民来居京师。其俗有‘臻蓬蓬歌’，每扣鼓和臻蓬蓬之首为节而舞，人无不喜闻其声而效之者。”这里说的是宋徽宗宣和初年宋金联合灭辽后汴梁的情景。南宋曾敏行《独醒杂志》卷五也说：“先君尝言，宣和末客京师，街巷鄙人多歌蕃曲，名曰〔异国朝〕、〔四国朝〕、〔六国朝〕、〔蛮牌序〕、〔蓬蓬花〕等，其言至俚，一时士大夫亦皆歌之。”这里说的是宣和末年汴梁的情景。金人攻占汴梁以后，这些乐曲一方面继续在北方流传，一方面也随着南渡的人群流传到了南方。北曲中有〔六国朝〕，南曲中有〔蛮牌令〕、〔四国朝〕，就是这种流传的结果。另外在北曲中还有一些曲牌，如〔者剌古〕、〔阿纳忽〕、〔风流体〕、〔古都白〕、〔唐兀歹〕等，也来自少数民族的音乐，这也是交流与融合的结果。
第二个相通之处是南北合套方式的出现。南北曲本来自成系统，联套方式也不同。但随着南北文化交流的发展，一部分作家、演员甚至观众对于南戏和杂剧同样有了了解与兴趣。
钟嗣成《录鬼簿》说范居中“有乐府及南北腔行于世”；萧德祥“凡古文俱隐括为南曲，街市盛行。又有南曲戏文等”。这两位都是杭州的作家。在离杭州不远的海盐，也有类似的情况。据元姚桐寿《乐郊私语》记载，杂剧家杨梓与散曲家贯云石、鲜于必仁经常在一起切磋、教授南北曲，“以故杨氏家童千指，无有不善南北歌调者。由是州人往往得其家法，以能歌名于浙右云。”这为海盐腔的兴起奠定了基础。清张大复《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱》记载《牧羊记》为杂剧作者大都马致远在南方任提举时所作，《金鼠银猫李宝闲花记》为“大都邓聚德著”，邓“尚有《三十六琐骨戏文》，隆福寺刻本”。《古人传奇总目》也说《牧羊记》为马致远所作。这说明元代存在南戏流传大都、北方作家参与南戏创作的可能。
这一时期的演员，也渐有南北兼善者。《青楼集》记载了一位芙蓉秀，既擅南戏，“且能杂剧，尤为出类拔萃云”。又记载了一位张玉莲，“南北令词，即席成赋；审音知律，时无比焉”，在南北曲两个方面都有很高的造诣。
以上这些条件的具备，促进了南北曲的进一步交流包括南北合套的出现。据《录鬼簿》说：“沈和字和甫，杭州人。以南北调合腔，自和甫始。”沈和现存的唯一散曲套数《潇湘八景》，结构便是用南北合套：
仙吕〔赏花时北〕—〔排歌南〕—〔那吒令北〕—〔排歌南〕—〔鹊踏枝北〕—〔桂枝香南〕—〔寄生草北〕—〔乐安神南〕—〔六幺序北〕—〔尾声南〕
明人《词林摘艳》（原刊本）指出金末元初散曲家杜仁杰的散曲套数《七夕》已是南北合套，这在时间上就更早了。
戏曲中的南北合套，在南戏《宦门子弟错立身》第五出、《小孙屠》第九出中已经可以找到例证，后者尤为完整。
（二）
宋金元戏剧形成与发展过程中的南北交流与融合，不仅表现在音乐方面，而且表现在题材方面。
戏剧题材的积累，是一个渐进的过程。到了宋金时代，随着各种表演伎艺特别是说唱伎艺的发展，这一过程大大加快了。
说唱伎艺中首先值得注意的是说话。说话作为民间艺人之职业，在宋代达到了极盛。高承《事物纪原》卷九、苏轼《东坡志林》卷六都有“说三国事”的记载。《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条记载徽宗年间汴京说话艺人，“讲史”有孙宽、孙十五等人，“小说”有李慥、杨中立等六人，“说诨话”有张山人，“说三分”有霍四究，“五代史”有尹常卖。
南宋的说话伎艺较北宋更为繁荣。据灌圃耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条、吴自牧《梦粱录》卷二十“小说讲经史”条记载，说话有四家，其中“小说”最受欢迎。至于说话艺人，亦较北宋大增。仅周密《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”条就记录有：“演史”乔万卷、许贡士、张解元等二十三人，“说经”、“诨经”长啸和尚、彭道等十七人，“小说”蔡和、李公佐、张小四郎等五十二人，等等。
说话为戏剧提供了丰富的题材。就小说而言，罗烨《醉翁谈录》“小说开辟”条，存小说家话本目一百零七种，其中“灵怪”有《杨元子》、《崔智韬》、《红蜘蛛》等，“烟粉”有《推车鬼》、《杨舜俞》、《钱塘佳梦》等，“传奇”有《莺莺传》、《王魁负心》、《李亚仙》等，“公案”有《石头孙立》、《姜女寻夫》、《三现身》等，“扑刀”有《大虎头》、《杨令公》、《青面兽》等，“杆棒”有《花和尚》、《武行者》、《五郎为僧》等，“神仙”有《种叟神记》、《竹叶舟》、《黄粮梦》等，“妖术”有《西山聂隐娘》、《骊山老母》、《红线盗印》等，这些大部分为戏剧所取材。同样的例子，还可以举出铁骑儿中的《狄青》、《杨家将》、《中兴名将传》，说经中的《大唐三藏取经诗话》，讲史中的《新编五代史平话》，以及三国故事等等。
说唱伎艺中的鼓子词、唱赚、诸宫调等，也为戏剧提供了丰富的素材。
以上所谈，多为北宋、南宋情况，其实金的情况亦复如此。
比较宋杂剧、金院本、宋元南戏、元杂剧及其他表演伎艺的节目，可以发现它们之间存在着密切的联系。例如：宋大曲有北宋末董颖〔道宫薄媚〕《西子词》，金院本有《范蠡》；元杂剧有关汉卿《姑苏台范蠡进西施》、赵明道《陶朱公范蠡归湖》，南戏有《范蠡沉西施》；宋官本杂剧有《相如文君》，元杂剧有关汉卿《升仙桥相如题柱》、孙仲章《卓文君白头吟》、范居中等《鹔鹴裘》、屈子敬《升仙桥相如题柱》、汤式《风月瑞仙亭》、无名氏《卓文君驾车》，南戏有《司马相如题桥记》；
宋官本杂剧有《裴少俊伊州》，金院本有《鸳鸯简》、《墙头马》，元杂剧有白朴《鸳鸯简墙头马上》（一作《裴少俊墙头马上》），南戏有《裴少俊墙头马上》；
北宋秦观、毛滂均有《调笑转踏》咏莺莺故事，赵令畤有〔商调蝶恋花〕鼓子词《会真记》，宋官本杂剧有《莺莺六幺》，金院本有《红娘子》，金诸宫调有董解元《西厢记诸宫调》，元杂剧有王实甫《崔莺莺待月西厢记》，南戏有《崔莺莺西厢记》；宋官本杂剧有《王魁三乡题》，戏文有《王魁负桂英》，元杂剧有尚仲贤《海神庙王魁负桂英》；宋诸宫调有张五牛《双渐小卿诸宫调》，金院本有《调双渐》，元杂剧有庾天锡《苏小卿诗酒丽春园》、王实甫《苏小卿月夜贩茶船》、纪君祥《信安王断复贩茶船》、无名氏《豫章城人月两团圆》，南戏有《苏小卿月夜泛茶船》；等等。
由于南北多种伎艺参与交流融合，时间并非一朝一夕，情况纷纭复杂，所以交流融合的具体过程有时很难描述清楚。下面提出几种类型略加分析：
一是先北后南者。如关汉卿的杂剧《闺怨佳人拜月亭》与南戏《拜月亭记》，便是杂剧在先，南戏在后。杂剧以金宣宗贞祐二年(1214)由中都（北京）迁都南京（汴京）为背景，描写王瑞兰、蒋世隆这一对青年男女在战乱中的爱情故事，是元杂剧中的一部杰作。南戏《拜月亭记》是在关剧的基础上创作的，其中一些精采的曲词，借鉴杂剧而又有所创造。明何良俊《曲论》就明确指出：“其拜新月二折，乃隐括关汉卿杂剧语。”《拜月亭记》世德堂本第一折末上开场〔满江红〕：“自古钱塘物华盛，地灵人杰。”第四十三折〔尾声〕：“亭前拜月佳人恨，酝酿就全新戏文，书府翻腾燕都旧本。”表明创作《拜月亭记》的杭州书会才人还受到北京刊行的同题材话本的影响。（注：参见徐朔方先生《从早期传本论证南戏的创作和成书》，《徐朔方集》第一卷。）
杂剧《宦门子弟错立身》与南戏《宦门子弟错立身》，也是杂剧在先，南戏在后。杂剧有李直夫、赵文敬二本，均佚。李、赵二人属于元杂剧早期作家；南戏题“古杭才人新编”，戏中已有南北合套，而南北合套始于元杂剧后期杭州作家沈和（据《录鬼簿》），可见南戏当晚于杂剧。类似题材的杂剧还有石君宝的《诸宫调风月紫云亭》，今存“古杭新刊的本”，它在杭州流行，对于南戏作家产生影响，是很自然的。
二是先南后北者。如南戏《王焕》与杂剧《逞风流王焕百花亭》，很可能是南戏在前，杂剧在后。《王焕》是南戏最早的剧目之一，据元刘一清《钱塘遗事》记载，其盛行在宋度宗咸淳四年、五年，即公元1268、1269年，亦即南宋灭亡前十年左右。而杂剧的创作当在入元之后。
孔文卿的杂剧《地藏王证东窗事犯》（一作《秦太师东窗事犯》），是在前人的基础上创作的。贾仲明的《录鬼簿》所补孔文卿挽词称他：“捻《东窗事犯》，是西湖旧本，明善恶劝化浊民。”这里的“西湖旧本”，可以理解为杂剧，也可以理解为南戏，总之是杭州书会才人创作的反映岳飞、秦桧忠奸斗争的作品。孔文卿是平阳（今山西临汾）人，他在杭州书会才人作品的基础上创作了《东窗事犯》杂剧，并在大都刊行（《东窗事犯》今存“大都新刊关目的本”），这也是南北戏剧交流的一个例证。
三是南北交互影响者。如赵氏孤儿的故事，出于《左传》、《史记》。入宋以后特别是南渡以后，人们把它与赵宋政权联系起来，逐渐增加了重视。据《宋史·礼志第五十八》记载，绍兴二年(1132)、十一年(1141)、十六年(1146)，程婴、公孙杵臼、韩厥三人的封号曾几次升格。这一故事，在南宋人诗词中亦是常用的典故。辛弃疾赠韩侂胄《六州歌头》：“君不见：韩献子，晋将军，赵孤存。”文天祥《自叹》：“祖逖关河志，程婴社稷功。”《指南录·无锡》：“夜读程婴存赵事，一回惆怅一沾巾。”在这样一种感情氛围里，南戏《赵氏孤儿报冤记》的出现是很自然的。杂剧《赵氏孤儿》虽然出自纪君祥这样一位北方作家之手，但从剧中的曲词看来，似乎也受到这种感情的影响。在这一故事由北而南、又由南而北的流传过程中，南北之间的交互影响显然是不可避免的。
南北之间的交互影响还有一些有趣的例证。
元杂剧中有不少公案戏，其中有关包公的最多，现存的就有《陈州粜米》、《合同文字》、《神奴儿》、《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》、《生金阁》等十一种。戏中的包公几乎无一例外地自我介绍：“老夫姓包名拯，字希文，本贯金斗郡四望乡老儿村人氏，官拜龙图阁待制，正授南衙开封府尹之职。”有的戏中提到“奉圣人的命，上五南（按指江南、湖南、岭南、海南、云南）采访已回”（《陈州粜米》、《鲁斋郎》），另一些戏中提到“西延边赏军回还”（《合同文字》、《神奴儿》、《生金阁》。还有一位清官是金代的大兴府尹王翛然，有关他的戏现存《杀狗劝夫》、《救孝子》二种。在《杀狗劝夫》中，王翛然自我介绍：“在这南衙开封府，做个府尹。方今大宋仁宗即位，小官西延边才赏军回来。”在《救孝子》中，王翛然自我介绍：“自出身以来，跟随郎主，累建奇功。谢圣恩可怜，官拜大兴府府尹之职。老夫今奉郎主之命，随处勾迁义细军。”这里或宋或金，不加分别，不能简单地指责剧作者的历史知识太贫乏，而是宋金元交替时代南北民间艺术融汇所形成的一种特征。在宋金元时代，凡是刚正廉洁、善断疑案的清官，人们常常以之与包拯相比。如陶宗仪《南村辍耕录》卷五记载辽东按察使姚天福勘双钉事迹，便明确指出：“时比公为宋包孝肃公拯云。”这一故事便是元无名氏杂剧《包待制勘双钉》所本，后代的《双钉案》（又名《钓金鱼》）亦由此出。
元杂剧中还有一些描写军事生活的戏，如《衣袄车》、《延安府》、《射柳捶丸》等。《延安府》中与宰相吕夷简同时上场的有回回官人、汉儿官人、女直官人、达达官人，这正是南北交融的表现。特别有趣的是《射柳捶丸》。此剧写北番耶律万户（当是辽将）屯军延州（是宋与西夏边境），进犯宋。韩琦、范仲淹等人举荐娄宿太尉之子完颜女直人延寿马退敌。延寿马一箭射死耶律万户，退了敌兵，而葛监军却将功劳据为己有。最后通过端阳节射柳击球比较高下，终于真相大白。按此处娄宿太尉疑指金初名将娄室，延寿马疑指其子谋衍，二人《金史》均有传。谋衍传谓其“勇力过人，善用长矛突战”，又“性忠厚，善击球射猎”。射柳击球为女真族风俗，《金史·礼志八》有详尽记载。剧中延寿马在射柳时唱道：“锦标就地铺，翠柳阶旁竖。则听的箫韶彩杖摆，更和那鼓吹声喧助。”（〔雁儿落〕）“呀，我在这鞍上整彪躯，手内月弯孤。远步马通先路，则他那双蹄口内吐。俺则辨个赢输，取胜如神助。柳中这金镞，我和你敢再赌。”（〔得胜令〕）在击球时唱道：“呀，你可便看我结束头巾砌珍珠，绣袄子绒铺，闹妆带兔鹘。扑咚咚鼍鼓凯，骨剌剌锦旗舒，您可也众称许。款款的骤龙驹，轻轻的探身躯，杓棒起月轮孤，彩球落晓星疏。”（〔梅花酒〕）描写极为真切生动，与《金史·礼志八》的记载完全吻合，非隔膜者所能想象。这是此剧作于元代的确证，而此剧也是南北艺术融合的一个生动范例。
（三）
宋金元戏剧中的南北交流与融合，还表现在艺术风格方面。
南戏与杂剧的不同艺术风格，是与南北曲的不同音乐特色联系在一起的。而南北曲不同音乐特色的形成，有着地域的和历史的原因。明人胡侍在《真珠船》卷三“南北音”条中，首先引刘勰《文心雕龙·乐府》的论述：“涂山歌于‘候人’，始为南音；有娀谣乎‘飞燕’，始为北声；夏甲叹于东阳，东音以发；殷整思于西河，西音以兴。”以古代歌谣为例，说明南北东西四方之音之所由来。按《文心雕龙·乐府》此说本于《吕氏春秋·音初》，虽未必完全妥当，但包含一定程度的合理性。所以胡侍接着说：“古之四方皆有音，今歌曲但统为南北二音。……《击壤》、《衢歌》、《卿云》、《南风》、《白云》、《黄泽》之类，《诗》之篇什，汉之乐府，下逮关、郑、白、马之撰，虽词有雅郑，并北音也。若南音，则《孺子》、《接舆》、《越人》、《紫玉》、吴歈、楚艳及今之戏文皆是。”
其他学者进一步讨论了南北曲不同音乐特色形成的原因。李开先认为出于风土自然：“北之音调舒放雄雅，南则凄婉优柔，均出于风土之自然，不可强而齐也。故云北人不歌，南人不曲，其实歌曲一也，特有舒放雄雅、凄婉优柔之分耳。”（注：《乔龙溪词序》。）徐渭认为出于南人、北人的不同气质：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志，信北人之善于鼓怒也，所谓‘其声噍杀以立怨’是已；南曲则纡徐绵眇，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉，信南方之柔媚也，所谓‘亡国之音哀以思’是已。”（注：《南词叙录》。）几方面综合看，就比较全面了。
南北曲的不同音乐特色，影响到南戏、杂剧的不同文学风格。大体说来，南戏的风格比较婉约，杂剧比较豪放。明人陆深《溪山余话》说：“‘绮罗香泽之态，绸缪宛转之度’，正今日之南词也。‘登高望远，举首高歌，而逸怀豪气，使人超乎尘垢之表者’，近乎今日之北词也。”按陆氏所引数语出自宋胡寅《酒边词序》，这里以词的风格比喻戏剧的风格，大体恰当，而且表明了词曲之间本来就存在内在的联系。王骥德《曲律·杂论上》说：“南北二调，天若限之。北之沉雄，南之柔婉，可画地而知也。”“北人工篇章，南人工句字。工篇章，故以气骨胜；工句字，故以色泽胜。”也是从音乐特色联系到文字风格，所论比较全面。
南戏、杂剧的主导风格不同，但它们的风格都是丰富的、复杂的，中间不可避免地会有交叉，二者之间也不可避免地会有交流融合。对于这一点，明人孟称舜看到了，他在《古今名剧合选序》中说：“若夫曲之为词，分途不同，大要宋伶人之论柳屯田、苏学士者尽之。一主婉丽，一主雄爽。婉丽者如十七八女娘唱‘杨柳岸晓风残月’，而雄爽者如铜将军铁绰板唱‘大江东去’词也。……夫南之与北，气骨虽异，然雄爽婉丽二者之中亦皆有之。即如曲一也，而宫调不同，有为清新绵邈者，有为感叹伤悲者，有为富贵缠绵者，有为惆怅雄壮者，有为飘逸清幽者，有为旖旎妩媚者，有为凄怆怨慕者，有为典雅沉重者，诸如此类，各有攸当，岂得以劲切、柔远画南北而分之邪？曲莫盛于元，而元曲之南而工者，《幽闺》、《琵琶》止尔，其他杂剧无虑千百种，其类皆出于北，而北之内，妙处种种不一，未可以一律概也。”孟称舜看到了南戏、杂剧二者风格的交叉与交融，是有眼光的。他编的《古今名剧合选》分为《柳枝集》、《酹江集》，《柳枝集》选关汉卿《玉镜台》、《金线池》、马致远《青衫泪》、白朴《墙头马上》、郑光祖《倩女离魂》等二十六种，风格偏于婉丽；《酹江集》选关汉卿《窦娥冤》、马致远《汉宫秋》、《任风子》、《荐福碑》、白朴《梧桐雨》、郑光祖《玉粲登楼》等三十种，风格偏于雄爽。这说明同为杂剧，风格也是丰富多采的，这正是南北交融的结果。王实甫的名作《西厢记》因为篇幅过长，没有选入《古今名剧合选》，如果入选，一定是入《柳枝集》的。孟称舜称《西厢记》“笔端香艳，自是填词家本色，与马东篱诸人清豪隽爽者不同，譬诸宋人，亦犹柳屯田、辛稼轩之别尔”（《丽春堂》评语），可以为证。
南戏、杂剧在风格上出现交叉、交融，这里有两个原因。一是剧作家接受的文学艺术遗产本来就具有南北多方面的来源，诸如汉魏六朝乐府、唐诗、唐五代宋词、唐传奇、宋话本等等，丰富多采，不拘一格，而戏剧作为一门综合艺术，其吸收融汇的能力又是特别强的。二是宋金、金元、宋元之交，戏剧作家与艺人的南渡与北迁，特别是元统一之后，戏剧作家与艺人在全国范围内的游历与迁移，更为南北文学艺术的交流与融合提供了有利的条件。如关汉卿、白朴、马致远、尚仲贤、戴善甫等都曾南游江浙，郑光祖、曾瑞、乔吉等由北方来杭州定居，而秦简夫则来往于大都、杭州之间。不同地区、不同风格的作家相互交流与竞争，对于戏剧艺术的发展应当是有益的。如北方作家王伯成有《李太白贬夜郎》杂剧，南方作家范康便有针对性地创作了《杜子美游曲江》杂剧，“一下笔即新奇，盖天资卓异，人不可及也”（见《寻鬼簿》）。元杂剧中同题材甚至同名的剧本很多，固然是基于艺人演出的需要，但与剧作家的这种竞争也是不无关系的。
总之，南北交流与融合能够促进文学艺术的繁荣，这在宋金元戏剧的发展历程中得到了充分的证明，这里面的历史经验值得我们高度重视。