文学史研究的“当代性”问题——在华中师范大学文学院的讲演，本文主要内容关键词为：文学院论文,讲演论文,史研究论文,当代论文,华中师范大学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
最近几年，在我为研究生开的“重返八十年代文学”的课上，经常有同学问这样一个问题：在讨论当代文学史的时候，不少老师的结论都是不一样的，这是为什么？为什么80年代的当代文学研究界有那么多共识，今天的共识却很少呢？我觉得这是一个老生常谈的问题。它是说，当代文学史的建构模式蕴涵了当代人的价值趋向和时代潮流时，它就具有了当代性。但是，当这种“当代性”还来不及沉淀和经典化，人们对它的理解和运用就会处在四分五裂的状态。然而，它虽然是老生常谈的话题，仍然有进一步具体分析、探讨的必要。
一、历史研究回答当今的问题
不知道同学们想过没有，说到“当代文学”大家都知道指的是什么，但是，在理解当代文学研究的对象、范围和问题时，人们的意见分歧可能就大了。有不少人认为，当代文学就是“当下”、“当前”、“最近”的文学创作的状况，所以，如何以“批评”的方式及时介入当前的文学，即是它的基本职责。这肯定没有错。但它指的只是当代文学研究的一个方面，即文学批评。当代文学研究还有另外一个任务，即它面对的是“过去”的文学，是文学批评已经难以处理的文学史的事实，也就是说，它已经是一种“历史研究”。它显然清楚，“历史是历史学家跟他的事实之间相互作用的连续不断的过程，是现在与过去之间的永无止境的回答交谈。”①“历史之所以是现在与过去的交谈，乃是因为：人们总是从现在的需要出发去研究历史，否则就没有意义。”②
然而，这样去理解“当代性”问题仍然是比较简单的，因为文学批评与文学史研究虽然承担着不同的任务，但是，它们的“当代性”并不仅仅与当今的问题划等号，更不是后者的附庸。即使它们批评或研究的是当前的对象，这种对象也来自历史的深处，携带着历史的遗留问题，更多时候这些问题还表现为历史在当下的“替身”。巴尔扎克说过这样的话，大意是“小说家同时也应该是历史学家”。套用他的观点，我觉得文学批评家和文学史家也理当是训练有素的历史学家。即使他们不去做繁琐的考证、辨伪，不去在浩如烟海的史料中艰苦而长时间地寻找和爬梳，那他们也得具有历史学家客观的眼光，沉静的心境，宽阔的视野，以及把“当代意识”植根在复杂、缠绕、矛盾的大量问题之上的习惯。更具建设性的文学批评家和文学史家，不是告诉我们“它是什么”，与此同时也应该告诉我们“它为什么是这样的”。他们应该在为什么是这样的思维层面上寻找当今问题的答案，而不是总是停留在它是什么的思维层次上。
我想以对“路遥讨论”的再讨论来展开我的问题。我们知道，路遥在80年代至90年代前期是很“重要”的作家。他的《人生》、《平凡的世界》是不能不读的优秀作品。90年代中期之后，由于路遥被文坛严重“边缘化”，出现了为他“辩护”的声浪。出于“当代性”的焦虑，研究者强烈地希望把作家“完整”地请回到当今的问题之中。“他之所以如此，是与他对现实的‘中国国情’的深察相联系的，不是他没有‘理想’乃至‘幻想’，而是中国的现实如此这般地要求他选择这种‘现实主义’。”③如果说当时的农村题材小说，最常见的是农村社会变迁和新旧势力冲突，“停留在就事叙事、摹写生活的水平上”，而《人生》，不仅“带有浓重的哲理色彩和普遍的人生意识”，还“引导人们进行富有哲学意义的再思考。”④“十一月十七日，是路遥的忌日。时间过得真快，转眼间，这位英雄作家，这个内心世界充满青春激情的诗人，离开这个他深情地爱着的世界，将近十个年头了。十年里，我常常想起他，想起这个像别林斯基所说的那样‘把写作和生活、生活和写作视为同一件事’的、‘直到最后一息都忠于神圣天职的人’。”“每当看到那些令人失望甚至厌恶的文学现象的时候，我也会想起他，就会想到这样的问题：假如路遥活着，他会这么写吗？他能与那些颓废、消极的写作保持道德和趣味上的距离甚至对抗的姿态吗？”⑤在作者设置的“为谁写”、“为何写”、“写什么”、“为何写”的程序中，人们可以迅速发现路遥评论“当代性”的出发点：这就是，以路遥的“现实主义”、“哲学意义的再思考”和“把写作和生活视为同一件事”作为新的“写作标准”，来批判和反思当今“那些颓废、消极的写作”。通过还原一个完整的路遥，来回应和警醒当前文坛轻浮、非历史化和散漫的现实。
确实，上述观点也应该是关于路遥的“历史研究”，因为它们还满怀深情地回顾了作家创作的“历史”。但是，上述试图借路遥的“历史”来回应“当今问题”的做法，并没有得到更多人的认可，一位年轻的研究者尖锐批评道：“可以说目前大多数关于路遥的研究文章都是‘反历史’的，对于路遥的无缘故的冷落和无条件的吹捧都不是一种实事求是的历史分析的态度。”他认为，路遥在90年代文学中被边缘化，有着非常复杂的原因。一是“路遥对自我身份的确认似乎带有某种‘偏执’，他始终把自己定位成一个‘农民’作家。”这样，他不仅把自己与所谓“新潮”作家区别开来，还有意拉开了与他有某种文化和精神联系的沈从文、汪曾祺和贾平凹的“距离”。二是“他夸大了文学界和批评界对他的‘冷落’，从而形成了某种对现代的‘憎恨’情绪，把自己想象为一个与‘整个文学形势’进行斗争的‘孤独者’形象。第三，从《人生》到《平凡的世界》，路遥的“成功”都带有与1985年以前文学体制“合谋”的明显痕迹。但随着1985年的文学转型，“‘现代派思潮’给‘现实主义’提出了严峻的‘挑战’，并对‘现实主义’的话语空间给予了很大的挤压。”然而，他的现实主义小说观念和意识却没有及时调整，并在文学残酷竞争中获得更强势的地盘，这就使他和他的小说的被“淘汰”成为某种“必然”。就在“现代主义”处于强势，而“现实主义”处于守势的历史间隙中，作者对这位“尴尬”的作家的分析是：“站在1985年以来形成的‘纯文学’的或者‘纯美学’的观念来判断路遥，当然会得出路遥并不‘经典’的结论，因为路遥的作品并不能给现代批评提供一个‘自足’的文本。但是如果站在一种‘泛现实主义’的立场上来夸大路遥的地位，也同样值得怀疑，因为一个事实是，路遥的最高成就其实止步于《人生》”，他前期或后期的作品都未能真正超出这篇小说的艺术水准。⑥
之所以围绕路遥的评价存在争议，我想主要还不是谁的研究才是“真正”的“历史研究”的问题，而是这种历史研究在回答当今问题时谁更具有“有效性”出现了不同理解。如果我没有理解错的话，前者试图把路遥从他复杂的历史状况中“孤立”地拿出来，并以他为“标准”来批评“当下”的文学状态；而后者则把路遥“重新”放回到他当时创作的历史语境之中，通过他与这种语境的分析性研究，来重审他被边缘化的“当代性问题”的。“韦勒克认为文学史的中心任务之一就是要描述结构的动态史，而这样做的关键是要建立一种‘体系’的眼光，必须‘把文学史视作一个包含着过去作品的完整体系，这个体系随着新作品的加入而不断改变着它的各种关系，作为一个变化着的整体它在不断地增长着。’”⑦也就是说，即使我们把从历史研究角度回答当今问题看作是一种最佳的文学史研究的“当代性”的时候，这种“当代性”也不是“一成不变”的。它是一种“动态史”，而且随着“新作品的加入”，它更重要的是一种“‘体系’的眼光”。它尤其不应该是固定不变的“当代性”，而应该是前面已经说过的“现在与过去之间的永无止境的回答交谈”。但是，路遥的问题显然不仅仅是“现实主义”已经走向“枯竭”的问题，当我们似乎已经找到了解释他创作问题的“当代性”的时候，这种当代性是不是又在固定对这位作家文学世界的理解，同样又是“当代性”为人们提出的新的问题。
二、当代性也是一个历史概念
最近十年来，现当代文学史研究重新呈现出活跃的状态，有很多出色的研究成果值得注意。不过，在什么是“当代性”的理解和使用上，也出现了相当大的人们并未清醒地意识到的分歧。
按照我的不成熟的看法，所谓当代性其实是一个历史概念，“因为今天的眼光同样也是历史性的，同样是不断地生成又不断地融入历史的。”⑧更有人善意地警告说：“在文明状态中，人类为了他们自身目前活动的缘故，感到需要形成某种对过去的图象；他们对过去感到惊奇并想要重建它，因为他们希望找到在那里所反映出来的他们自己的热望和兴趣。既然他们读历史是被他们的观点所决定的，这种需要在某种尺度上就总会得到满足的。但是我们所必须得出的结论则是：历史学不是‘客观的’事件，而是对写的人投射了光明，它不是照亮了过去而是照亮了现在。于是就不必怀疑，为什么每一个世代都发现有必要重新去写它的历史了。”⑨他们的意思是，“今天的眼光”并不仅仅等同于“当下”、“现在”，与此同时也包含了“历史性”因素；出于今天的观点来读历史，所以它就会在“某种尺度”上得到满足。但与此同时，历史又不是“客观”的事件，不是客观的知识谱系、话语以及这些东西所组成主观色彩突出的预设所能完全处理得了的，因为它对“写的人投射了光明”，通过“照亮”过去才使现在具有了意义。因此，所谓当代性是一个历史概念，是因为它本身充满了细节、矛盾、感性等等远比“客观知识”暧昧和隐晦的内涵。
一个值得注意的现象是，很多研究者都相信“预设”的力量。“我最近突然成为‘预言家’，在许多场合都在说，现代文学史书写的又一轮变动业已开始了。”以此为标尺，他认为可以做到的事是，“文学史的多元性，目前渐成共识。由此出发，我们或许能认识一种多元的、多视点的、多潮流的‘合力型’文学史？”而这一主张，恰恰是出于80年代以来文学史研究中“用中国材料讲外国问题”的不满。⑩这种新的文学史写作的冲动背后的意图，恰恰如有人指出的那样：“人在现实的活动中产生的需要、目的，促使他去研究人类的过去，并希望从中发现和解决自己在当今所遭遇的问题。正是在这个意义上说，历史研究所回答的与其说是过去的问题，不如说是当今的问题。每个时代的人都有自己的需要、自己的迷惘和困惑，研究历史从根本上说就是为了解决这迷惘和困惑，故而每个时代的人都要重写历史。”(11)这种提问题的方式，无论从哪个方面看都是没有问题的，是可以理解的。
不过，正如我在上一节谈到的，历史能够“回答当今的问题”，但它所指的是特定的对象，而不是说，所有的历史都能够起到这种作用。例如路遥已经成为一种“历史现象”，他之所以作为一种未能解决的“历史问题”而存在，就因为当今文学的很多问题都还停留在路遥所“迷惘和困惑”的起点上，而不是要把历史都做泛化的处理。那么这样看来，“‘合力型’文学史”说尽管是在“当代”提出来的，但是，它是否是一个“当代性”的历史概念，是否是一个面对人们“迷惘和困惑”的问题，也并不是“用中国材料讲外国文学”的批评所能支持的。因为实际上，“用中国材料讲外国问题并不是‘客观的’事件，而是对写的人投射了光明，它不是照亮了过去而是照亮了现在”，不是一个固化在历史之中的文学史书写行为；即如一个文学史研究方法，到了20世纪，也没有所谓中国／外国的国族意义上的区分、对立和不同。20世纪的中国，恰恰是一个融汇于世界大潮的历史阶段，中国社会的转型，很大程度上都是以“用中国材料讲外国问题”的过程中得以进行的。这篇文章同样如此，充满了“用中国材料讲外国问题”的知识痕迹，如“文学史”、“进化”、“革命”、“左翼文学”、“现代化”、“现代性”、“农业文明”、“工业文明”、“文化保守主义”、“权力”、“多元”、“话语暴力”、“纯文学”、“市民文学”、“传播”、“合力关系”、“精英文化”、“读者市场”等等，离开这些“外国问题”，我们不知道“中国材料”究竟能不能真正“讲好”？而这都不是在“用中国材料讲外国问题”吗？前一段时间，我偶尔参加过几次小说创作方面的会议，也听到不少作家和批评家在那里大谈所谓“中国经验”，在他们的理解里，好像这种“中国经验”是离开了20世纪为“外国问题”（其实是知识话语）所包围和设定的“文学场域”一个“从天而降”的文学概念。这可能是全球化语境中对“外国”的过分性警惕心理所造成的，但是，这样的“历史观”既不能“照亮过去”也不能“照亮现在”却是无疑的。在这里，文学批评和文学史研究的“当代性”要么被泛化成“合力型文学史”概念，要么被窄化对“中国经验”的莫名其妙的探讨。这恰恰是我们应该警惕的一种文学史研究倾向。
由此可见，“当代性”虽然是一个大家承认的历史概念，然而，在如何理解的问题仍然是千差万别、有所不同的。有人主张，“面对这些现象”，“大可不必从学科本位出发，摆出一副捍卫现代文学的架势。因为我们深知，当今对现代文学传统的轻视或无视，其本身也在构成对于新传统的‘选择’和‘读解’，是对新传统的另一种‘接受’，正好可以作为被研究的对象纳入我们的视野。”(12)他的意思是，“现代文学传统”不是已经固化在“八十年代”的知识谱系，它的“当代性”可能正在它将要被新的研究者不断“选择”和“读解”的过程之中。另有人认为，在用“当代性”视角反思八十年代文学史问题的时候，有一种研究方法也是值得注意的：这就是，把“‘90年代’出版的‘当代文学史’拉回到‘80年代’启蒙式的文化理想之中。这种立场的重复性建立，一方面是基于对90年代后大众文化庸俗现象的强烈不满，另一方面则是针对‘历史混合主义’、‘庸俗技术主义’当代文学观的批判和警惕。说老实话，它的出发点是没有‘问题’的，或者说它即使有‘问题’也不是90年代的问题，而仍然是一个80年代的问题。”他接着指出并质疑到：“在现实中，或在二十世纪的文学史、精神史中，究竟有没有一个固定不变和唯一性的‘五四传统’？具体在80年代，有没有一个至今未变而且大统一的‘80年代’？”(13)上述主张、批评和质疑也许同样有问题，但这种批评的目的有利于扩大对“当代性”的讨论，丰富对于它的理解，而不是由于论述者“权威性”的结论而使这种讨论无法进行下去。
在文学史研究中，“20世纪中国文学”和“重写文学史”作为一些尘埃落定的文学史概念，早已为人们所熟知。然而，在90年代后语境中与之进行有意义的对话，并对其知识肌理做深度解剖和讨论，仍然是一项相当有难度的工作。它的难度表现在：有一些研究者认为，所谓“重写文学史”就是鲜明表现出与过去研究结论的对立式的不同，如因为要“去政治化”，而把孙犁尽力地说成是“革命文学”中的“多余人”，再如因担心西方学术话语在文学史研究中的过度使用，而指责这样做是“用中国材料讲外国问题”，等等。其次，现在有些现当代文学史研究问题的继续提出者，自己就是当年“20世纪中国文学”、“重写文学史”的提出者或参与者，他们要通过不断的“提出问题”，让人们记住他们就是当年的提出者或参与者，始终产生对提出者“权威性”的敬重和畏惧。那么，这样的心理状态所在新的语境中提出的新问题，其实并没有真正经过“新语境”的“知识过滤”和清理，而一下子又拥有了今天的“当代性”。其中的隐秘状态，也许是更值得重新讨论的。在这样的“当代性”的解释中，被清楚地界定的“历史”可能已经是一种被泛化了的历史，而不再是我们在文学史研究中所需要的那种弥真可贵的“历史的概念”。“作品的同时代人对作品的评价绝不是至上的权威，且不说他们的眼光不可避免地有历史的局限性，而且更根本的是：写历史是为了从今天的立场上更好地认识昨天，以便更成功地把握命题，如果一个文学史家主动放弃了今天所达到的时代高度，那么他就失去了作为今人的一切优势。”为此，他尖锐地批评道：“如果我们接受了十七年尤其是‘文革’期间所谓的权威人士对文学史的看法，我们就会把样板戏看作是中国文学史的高峰，把蒋光慈、柔石、殷夫等看成是比钱钟书、沈从文、张爱玲更杰出的作家。”(14)
三、“新方法”和“旧结论”
不知道同学们意识到没有，从80年代到现在的二十多年间，当代文学的批评和研究至少经历了两次“知识谱系”的交接和更新，第一次是由十七年的意识形态性文学批评转换到80年代的主体性批评，第二次是90年代后由主体性文学批评（包括审美批评、感性化文学批评等）再转向学院式文学批评。这两次批评类型的转换有没有道理，存在哪些问题，暂不管它，我不打算在这里辨析和探讨。但是，在此过程中出现的用“新方法”得出“旧结论”的现象却值得注意，因为它也牵涉到了如何从个人角度理解“当代性”的问题。
一种现象是，虽然是从分析“差异性”的角度描述90年代后文学创作中“‘个人主义’的自恋主义化”的，包括也注意到“文学发展除了受制于作家主体精神与文学叙事伦理外，还受到生产、传播、接受评价等文学和文化体制层面的影响”，但最后还是暴露出把这种“新的‘泛审美化’即‘日常审美化’倾向”统统收编在“启蒙论”大旗之下的意图。“就作家自身来说，他们每个人都有责任和义务对这一现象进行自觉而深刻的反思，对自身的创作进行真诚的检视、批评乃至忏悔，通过自身素质的提高和使命感的回归重建新世纪的民族文学精神。”(15)且不说“使命感”、“回归”、“深刻的反思”等修辞有一些令人陡然想起的陈旧气味（它们不是不能使用，而是在什么知识层面上加以限定和谨慎使用的问题），仅仅就是这个宏大、沉重的“结论”恐怕是令前面的“新方法”承受不了它的“不能承受之重”。这恰如有人批评的那样：“并不是每一个生活在当代的人都能具备当代性的品格，也并不是每个生活在当代的文学史家都能在自己的研究中体现当代性。生活在当代并不是当代性的充分条件，每一个时代都生活着大量的‘古代人’。”“在今天的文学史领域，不仍然充斥着、产生着大量‘古典性’的研究吗？”(16)这样的讨论和转述可能不太“厚道”，有点尖锐的气味。实际还缺少对上述现象更耐心细致、严密的界定和分析的缺点。它的“严重性”也许在于，由于历史形成而现在并未加以清理、反思的“启蒙论”过于强大、自足（不是说“启蒙论”本身“陈旧”，已经没有“意义”），反而使“新方法”成为它不断剥离的装饰性的东西，因此，后者并没有对前者产生激活、融汇和互文性的作用，相反却进一步助长了前者的自大与傲慢。事实上，“新方法”和“旧结论”都生存在具体的历史时间秩序中，谁都不是“超级”的不受限制的“神话”，因而，“从具体时间点上生长起来的当代性也就与传统有千丝万缕的联系。当代性不是‘天外来客’，而是在传统与革新的搏斗中迸发的火花”，“这就决定了它反传统又归于传统的必然命运。”(17)也就是说，“新方法”是以“旧结论”为怀疑点和起点而出现的，它身上的“传统基因”，通过“当代性”的锻造、渗透和调整，而变成研究文学史现象的新视野、新价值和新眼光，这决定了它拥有了新的历史的活力，而不是一个固定的研究的结论。
用“新方法”得出“旧结论”的另一个现象，是对“新新方法”的无尽开发或极力耗尽其历史能量的使用。在文学批评和文学史研究中，人们发现对当初“概念命名权”的相信和声称拥有，是一个相当普遍的现象。研究者深信，对“新概念”的发明，是自身具有历史高度的证明；而对“新新概念”的不断发明、不加限制和可以将之用于所有文学创作现象的使用，则是研究本身始终具有学术“前沿性”、“热点性”的秘密武器。在一种“新新中国”的视野里，研究者得出的“结论”是：“从1995年到2005年的十年其实是中国文学和文化深刻变化的时期”，“中国的高速发展带来的‘内部’的日常生活的变化完全超越了原有的‘新文学’在‘新时期’的构想和预没”，“我们可以看到的是……一个正在‘和平崛起’的‘新新中国’”。因此，他兴奋地宣布道：“一个‘新新中国’对于‘新文学’的多面的、复杂的冲击我们已经无法不正视了。”(18)“五四其实是晚清以来对中国现代性追求的收煞——极匆促而窄化的收煞，而非开端。没有晚清，何来五四？”(19)“‘新’这个词几乎伴随着旨在使中国摆脱以往的镣铐、成为一个‘现代’的自由民族而发动的每一场社会和知识运动。因此，在中国，‘现代性’不仅含有一种对于当代的偏爱之情，而且还有一种向西方寻求‘新’、寻求‘新奇’这样的前瞻性。”(20)不用说，这比我们中的任何人都更具有“当代性”，这种文学批评和学术研究的“前瞻性”，也已经达到了只能望其项背的地步，真的令人佩服不已。当然，处在文学史研究的转型期，“新方法”对“旧结论”所形成的历史冲击波力仍然是不容忽视的。例如，1980年代的“主体论”、“向内转”、“现代派讨论”等等都属于“新方法”的典型例子，其历史价值已经成为一个大家知道的文学史事实。但是，对“新新方法”的无尽开掘和运用，也会带来对“当代性”的永久意义的怀疑，它们对历史问题的过度损耗，是否引起对其研究姿态化的担忧也自当考虑。
这就使我想到，在对文学史研究“当代性”的理解上，“新方法”与“旧结论”的关系可能不在一个层面上，它还有其它层面和其它的结果，需要做进一步地辨析。前一个现象，是用“新方法”得出的“旧结论”。由于有“启蒙论”的预设早在问题讨论之前存在，已经暗示了讨论的方向和最终结果，所以，“文学叙事伦理”、“生产、传播、接受评价”、“‘泛审美化’即‘日常审美化’”都带着“新方法”的面罩，它们的“新内涵”，其实早已经被“启蒙论”剥夺、规训和整合；与强大的“启蒙论”相比，它们不过都是一些粘贴上去的、外在的东西，是作为前者的“证明材料”而存在的。“几乎每个时代都有一些穿着新潮服装的遗老遗少，他们操着洋文，大量引用外国最新的理论来兜售复古的幽思”，这是由于，“当代性的核心决不是方法的新，而是价值尺度是否合乎当代社会发展的要求。因为不管文学的形式多么千变万化，其实质都是人对自身的价值反思。”(21)这种思考是把“当代性”纳入“进化论”的时间秩序里，因此，它对用“旧结论”去套用“新方法”的研究方式表示了某种程度的反感。后一种现象，则表明了“当代性”在这种研究中的某种暂时性、阶段性和相对的存在状态。由于“新话语”对“旧问题”的过多地粘贴、强制和改写，它们的“学术时尚性”事实上已经达到了相当饱和的状态，而学术时尚对所研究问题空间的过多的占据、干扰和统治，就会意味着，一旦“风气”一转、潮头过去，那么它们就将面临“存在的危机”。1980年代的“先锋批评”、“主体论”、“向内转”，现在很多都已成为一种“知识的象征”，而不能作为“当代性”与我们的思考真正“接轨”，原因即在于此。相比之下，我们会发现，同出于“1980年代”的李泽厚的“三论”，尤其是他的《中国现代思想史论》这本著作，却仍在参与我们对今天的“当代性”的建设，它的思想活力并没有因为时空转换而“过时”。(22)原因也在，李泽厚对当时问题的判断不仅贯穿了学术时尚的眼光，更重要的是贯穿了思想家、史学家的眼光和深刻辨识。即使其“学术时尚”成分在时间的流逝同样遭到了被剥蚀的命运，其思想者、史学者的价值，却仍然能够把今天的“当代性”问题“照亮”，仍然能够与我们展开有意义的对话。也就是说，前一种现象是因为“新方法”与“旧结论”是在同一个层面上思考问题的，所以它得出的结论不可能真正超越旧有的结论和想象方式；后一种现象的“新方法”虽然立足于“旧结论”之上，但它显然站在比后者更高的思想层面上，它与后者不是一种简单比附的关系，而是跳出了“旧结论”所能给予的既定的架构，在一个更大的历史时空拥抱、审视、反思并包容了这个架构，因此才能在这里不断生发出新的反思的力量。但必须声明的是，我所说的“当代性”的“永久的意义”，指的并不是“永恒真理”，而是指在文学史研究中的那种更有弹性的、扩张性的反省性的状态。
四、包含着过去作品的“体系”性眼光
讲到这里，我发现自己在“今天”、“过去”、“当下”、“历史”以及“新与旧”等等概念之间绕来绕去，已经花费了不少笔墨，同学们大概会感到讨厌，而我也不知道是否做了应有的界定、区分和辨析。讨论这个问题牵涉到方方面面，非一篇文章所能胜任。但我们不去管它。
针对有些研究者把“当代性”批评或研究看成是“个人发明”的现象，韦勒克曾提醒人们说：“这种极端的‘个人人格至上论’(penonalism)必然会导致一种观点，即认为每一部个别的艺术品都是完全孤立的，这实际上就意味着它是既无法交流也无法让人理解的。我们必须相反地把文学视作一个包含着作品的完整体系，这个体系随着新作品的加入不断改变着它的各种关系，作为一个变化的整体它在不断地增长着。”(23)他的意思是，文学史的主要任务之一就是要描述结构的动态史，而不把它简单看作是一个“断层化”的结果，一个用这个结论反对另一个结论，关键的是要建立一种“体系”的眼光。实际上，这二十多年来的中国现当代文学研究中，以一种“历史断裂”的方式对文学史进行“再解读”的思潮和方法的影响是很大的，如“二十世纪中国文学”、“重写文学史”海外学界的“再解读”等等。而其最深刻的逻辑，就是“去政治化”的文学策略。“文革”的失败，导致人们对所有“政治”思维的全面的反感，而文学／政治的二元对立及前者对后者的真正超越，被认为是文学获得“主体性”、“自主性”和“文学性”的唯一坦途。这也是支撑着迄今为止的现当代文学研究的基本方法。虽然宣布拥有“世界眼光”、“民族意识”和“文化角度”等“体系”性视野，但“二十世纪中国文学”的有的论者却认为“个别的艺术品”是可以“完全孤立”于它的“历史”之外的：“大跃进民歌，没有一首是悲凉的。但你细心品味一下60年代初的一些作品，一些历史小说如《陶渊明写挽歌》，历史剧如《胆剑篇》，甚至一些散文，你还是能触到那个顽强的历史内容规定了的美感核心。更不用说后来出现的《剪辑错了的故事》、《犯人李铜钟的故事》这些作品了。”(24)尽管这位论者也欣赏捷克学者普实克“把社会历史的分析和艺术分析交融在一起进行”的研究方法，但他仍然把上述作品或与“历史”相对立和相孤立来展开那种“系统论”的思考。“再解读”是90年代后又一次“重写文学史”的实践。与前者通过将“一些历史小说如《陶渊明写挽歌》，历史剧如《胆剑篇》”和它们的“历史”相“对立”而达到“完全孤立”于历史之外的办法不同在于，这一次又将“延安文学”、“十七年文学”从它们的“历史”之中“抽取”了出来。“虽说政治话语塑造了歌剧《白毛女》的主题思想，却没有全部左右其叙事的机制。使《白毛女》从一部区干部的经历变成了一个有叙事性的作品的并不是政治，而是一些非政治的、具有民间文艺形态的叙事惯例。”(25)“江姐果真是女中豪杰，惊见丈夫暴死，身为女人的江姐竟能不乱方寸”，由此可见，“《红岩》不仅再现了这种‘去家庭化’的过程中家庭关系的弱化，更重要的是展示了家庭与革命之间势不两立的冲突。”(26)尽管有一千个理由相信，这种“再解读”是基于对文学史的“历史的理解同情”，即把再解读看作一个历史文本化的解构过程，“我们就会同时解读我们的现在”，并且是“认真审视”自己的“时代”。(27)
而以“包含着过去作品的‘体系’性眼光”来看文学史研究的“当代性”，韦勒克的理解就可能与“二十世纪中国文学”和“再解读”论者有很大的不同。在他看来，这种所谓的当代性即表明：“进化过程不是单线的，不只是一个共时体系代替另一个共时体系，而且也是旧的共时体系在新的共时体系中的积淀。”(28)这样的理解角度显然受到了艾略特的某种启发。艾略特认为，针对作家作品的文学批评和文学史研究，并不仅仅是为“当下观念”服务的，因为即使是“当下”也存在于浩渺的历史时空之中。但是，它们的关系经常又是互文性的：“现存的不朽巨著在它们彼此之间构成了一种观念性的秩序，一旦它们中间引进了新的（真正新的）艺术作品时就会引起响应的变化”，所以，“历史感还牵涉到不仅要意识到过去之已成为过去，而且要意识到过去依然存在；这种历史感迫使一个人在写作时，不仅要想到自己的时代，还要想到自荷马以来的整个欧洲文学，以及包括于其中的他本国的整个文学是同时并存的、而又构成同时并存的秩序。”(29)如果用这种视角检视二十多年来的“重写文学史”思潮，我们会惊异发现，它们正是以排斥自己“不喜欢”的“过去作品”的方法来建立文学史研究的合法性的。实际上，这种方法仍然在被视为当代文学研究新的增长点的“十七年文学研究”中以更隐蔽的方式在延伸和发展。某种程度上，它是在重复和延续“去政治化”这种80年代意义上的“重写文学史”的结论。在这样的文学史理解中，由于“十七年”的文学体制是“一体化”的，是非常“糟糕”的，所以，这种文学体制和生产方式所孕育的文学作品“必然”是没有“文学性”的。它还可能导致另一种紧张：即，拿“五四文学”、“八十年代”的“纯文学”标准去要求“十七年文学”，由于后者的大多数作家作品不符合前者的标准，那么它的“经典化”地位就将遭到很严重的怀疑。不客气地说，尽管在“十七年文学”周围，有了很多“民间性”、“差异性”和“间隙性”的发现，但它们最终得出的仍然是与“二十世纪中国文学”论者几乎相同的所谓“非文学性”的结论。由于再次使用了“文学经典”的“认识性装置”(30)，所以，“十七年文学”研究的“文学史合法性”因此以“当代性”的面目建立了起来。但是，如果按照艾略特所谓“当代性”的认识，更为复杂的理解应该是“进化过程不是单线的，不只是一个共时体系代替另一个共时体系，而且也是旧的共时体系在新的共时体系中的积淀”的话，那么，对上述现象的重新检视，就应该成为下一步“重返十七年研究”、“重返左翼文学研究”的一个理由。
不过，正如我上面所说，怎样用“历史研究回答当今的问题”、怎样认识“当代性也是一个历史概念”，又怎样在“‘新方法’和‘旧结论’”的研究怪圈中找到一个适当的平衡点，以及怎样把“当代性”不仅仅理解成面对“当下性”的研究，同时也认为它本身也包含着过去作品的‘体系’性眼光”，仍会在很长一段时间内成为我们理解什么是文学史研究的“当代性”的障碍和难题。
注释：
①A·H·卡尔：《历史是什么？》，第28页。
②陶东风：《文学史哲学》，河南人民出版社，1994年版，第39页。在中国现当代文学史研究领域，近年来出版了不少讨论“文学史问题”的著作，它们专事于具体问题的研究，其中有不少收获。但从“理论”角度比较全面地反思文学史研究的问题，还是这部著作。
③李继凯：《矛盾交叉：路遥文化心理的复杂构成》，《文艺争鸣》，1992年第3期。
④赵学勇：《路遥的乡土情结》，《兰州大学学报》1996年，第2期。
⑤李建军：《文学写作的诸问题》，《南方文坛》2002年，第6期。
⑥杨庆祥：《路遥的自我意识和写作姿态——兼及1985年前后“文学场”的历史分析》，《南方文坛》2007年第6期。
⑦陶东风：《文学史哲学》，河南人民出版社，1994年版，第174页。
⑧陶东风：《文学史哲学》，河南人民出版社，1994年，第174页。
⑨沃尔什：《历史哲学》，中译本，社会科学文献出版社，1991年，第111页。
⑩吴福辉：《“主流型”的文学史写作是否走到了尽头？》，《文艺争鸣》2008年第1期。
(11)陶东风：《文学史哲学》，河南人民出版社，1994年，第40页。
(12)温儒敏：《现代文学传统及其当代阐释》，《中国现代文学研究丛刊》2008年第2期。
(13)参考拙作《历史阐释与“当代”文学》，《文艺争鸣》2007年第7期。
(14)陶东风：《文学史哲学》，河南人民出版社，1994年，第42页。
(15)张光芒：《论中国当代文学的自恋主义思潮》，《南方文坛》2008年第3期。近年来，这位作者特别喜欢用“大题目”论述“大问题”，如“启蒙论”、“20世纪中国……”、“论中国当代文学中……思潮”，等等。这种文学史研究方式，自然包含着应该予以鼓励的对现当代文学学科巨大的“使命感”和“热情”，但对问题设定和理解的“过于”宏观化，也十分令人担心。
(16)陶东风：《文学史哲学》，河南人民出版社，1994年，第44页。
(17)陶东风：《文学史哲学》，河南人民出版社，1994年，第43、44页。
(18)张颐武：《“新新中国”的展现——十年来中国文学阅读的转变》，参见《市场经济与文艺》一书，人民文学出版社，2006年，第70、71页。
(19)王德威：《想象中国的方法》，三联书店，1998年，第16、17页。
(20)李欧梵：《现代性的追求》，三联书店，2000年，第236页。近年来，该作者大概是使用“现代性”最多、最频繁的人之一，例如“都市现代性”、“海派小说的现代性”、“浪漫个人主义的现代性”、“现代文学与现代性”，等等，这些时髦的名词和处理文学的角度，使其在大陆研究生中一时被追捧之极，达到癫狂的程度。
(21)陶东风：《文学史哲学》，河南人民出版社，1994年，第44页。
(22)李泽厚：《中国现代思想史论》，东方出版社，1987年版。其中，“启蒙与救亡”的论断可能已有些问题，有过分简单化的倾向；但它对“胡适陈独秀鲁迅”思想的比较分析，对“青年毛泽东”思想复杂性的讨论，以及对“马克思在中国”和“二世纪中国文艺”的研究，仍然有鲜活的思想魅力，它们的存在价值很大程度来自于李泽厚所具有的思想家眼光，和更为深厚的史家的眼光和对中国现代问题的理解能力。
(23)韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店，1986年，第294页。
(24)参见黄子平、陈平原、钱理群：《二十世纪中国文学三人谈》中黄子平对当代作家作品的部分，《读书》1985年第10、11、12期，1986年第1、2、3期。实际上，就在“三人谈”发表后不久，已有人对这种表面以“系统论”而事实上以“断裂论”的处理文学史问题的方法提出了怀疑。如封士辉表示：“我对‘断裂’这个词很不感冒。梁启超提倡小说救国并不是什么创造，《琵琶记》的楔子就表达过这种愿望。至于说强调文学性，《诗大序》、《文心雕龙》也是就文学谈文学。只不过历来政治家总要求文学为政治服务就是了。”洪子诚指出：“对20世纪中国文学整体特征的概括基本上是准确的。当然，舍弃了一些不该舍弃的东西。比如，30年代左翼文学就没很好地概括进去。”严家炎也认为：“现代学术界学风不严谨的实在太普遍，不能容忍”，“研究中常常实用主义地取舍材料，不合我结论的材料视而不见”，所以，“要努力解释你所持理论不能涵盖的材料，充分考虑对立面的材料。”（以上观点，参见《关于“二十世纪中国文学”的两次座谈》，《当代作家评论》1989年第5期。……
(25)孟悦：《白毛女演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性》，参见唐小兵编《再解读》，牛津大学出版社，1993年，第77页。
(26)李杨：《50-70年代中国文学再解读》，山东教育出版社，2003年，第181、182页。
(27)参见唐小兵编《再解读》一书封底的“出版说明”。
(28)陶东风：《文学史哲学》，河南人民出版社，1994年，第176页。
(29)艾略特：《传统与个人才能》，曹庸译，《外国文艺》1980年第3期。
(30)此说引自张伟栋《“改革文学”的“认识性的装置”与“起源”问题——重评〈乔厂长上任记〉兼及与新时期文学的关系》一文，此为中国人民大学“重返八十年代文学”讨论课上的主讲论文，未刊。这种说法显然是受到了柄谷行人《日本现代文学的起源》一书观点的影响。（北京，三联书店，2003）
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