论性别视野下的中国当代新题材之历史小说，本文主要内容关键词为：题材论文,历史小说论文,中国当代论文,视野论文,性别论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在以往的新题材历史小说研究中，“性别视野”不被问津，相关问题基本处于悬搁状，只有少数学者注意到女性新题材历史小说给当代小说写作带来各方面发生的变化①。因为本人曾经参与了这为数不多的探讨，所以跟踪下来较为清楚地发现，对这个命题学界至今并未进行深入系统研究。这一问题的长期搁置，使许多研究者怀疑是否真的有这样的小说创作存在，甚至对“性别视野”这个视角也产生疑问。在一次文学研讨会上，就有人对此质疑：“我们曾经被告知，文学是有阶级性的；现在我们又被告知，文学是有性别的。”②因为这种傲慢和偏见，加之相关研究的长期缺失，使得我们很难把握性别视野下的中国当代新题材历史小说思想、艺术方面发展变化的内在理路。以往研究中，长期以来的传统历史写作只有“亚当”一种性别。面对男性视野里“单性”的历史，“她们”深感失语的焦虑和痛苦，出于对“他”者书写的历史的反拨，女性作家开始尝试着发出了“夏娃”的声音。性别视野下的新题材历史小说，两性共存，既有联系又有不同，是彼此参照、相互辉映的历史合唱。只有这样的研究理路，才能使新题材历史小说的文学史形象得到完整呈现。 所谓“性别视野”，在新时期文学研究中，较早使用的是“妇女文学”和“女性文学”的概念。在当时的情况下，“妇女文学”和“女性文学”是可以互换的，大多数研究者都没有注意到两者之间的差异。刘思谦先生认为，作为中国女性文学现代化进程中出现的几种表现形态，“女性文学”与“妇女文学”的区分是基于“女性”和“妇女”的不同内涵：“女性”区别于旧式女人，以人的主体性为本质内涵；“妇女”则是一个被政治化了的意识形态话语。20世纪20年代后期至建国以后“十七年”间，受社会主义妇女观的影响，“妇女文学”从女性文学中分化出来成为主潮。新时期伊始，随着“五四”新文学传统的复苏，女性与“女性文学”再次涌向潮头，“妇女文学”日渐式微。③进入90年代，“女性主义文学”大量出现，通常认为是那些“对中国妇女尤其是中国知识女性、职业女性的精神成长和主体性建构进行了默默和艰苦的探索”的作品。④此外，另一个影响较大的概念是“女性写作”，不少文学史都用了这个概念，来指代女性作家的创作。⑤但西方“女性写作”概念的本意却非如此：“法国女权主义者主要从后弗洛伊德主义的代表雅克·拉康的精神分析理论和解构主义者雅克·德里达、罗兰·巴特的理论中吸取营养，注重对语言的象征系统的质疑，提出了‘女性写作’的问题。她们认为，女性写作能够在语言和句法上破坏西方式的叙述传统，这种毁坏性便是妇女作品中的真正力量。同时，这种‘女性写作’不一定出自女性作者之手，一些男作家，比如乔伊斯的作品也属于‘女性写作’的范围。”⑥比如，西苏在《美杜莎的笑声》中，就把男性作家让·杰内特的《盛大的葬礼(Jean Genet)》也当作“女性写作”的典型文本来看。⑦而上述文学史所谓的“女性写作”则只包括女性作家的作品，这是西方外来概念在中国语境中的变异。 引入性别理论后，对女性文学的界定有必要做进一步的辨析。90年代以前，“女性文学”的范围主要涵盖了三个方面的内容：一是从作品的表现对象来看，一切描写妇女生活的文学作品，不管其作者是男是女都可以称为“女性文学”；二是从创作主体的性别来看，凡是女性作家创作的作品都是“女性文学”；三是两者兼顾，指女性作家描写的女性生活的作品。李小江就说：“什么是妇女文学？如果要做出一个学术定义，可以说，只要是出自女子手笔，描写女性生活题材的文学，均可以看作妇女文学。”⑧90年代以来，女性文学研究日益繁荣，很多研究者绕开了概念的辨析，专注于文本阐释，只有少数人意识到概念问题远未解决，对此做着更深入的思考。陈骏涛说：“女性文学”是“由女作家创作的，描写女性生活的、抒写女性情感，并具有独特的女性风采的文学作品”⑨。王侃指出：“‘女性文学’一直未得到必要的界定，一直总是处在一种‘无边’的状态。对女性文学的偏见、误解以及话语上的许多抵牾，盖源于‘女性文学’一般地是个没有内涵的外延，是个空洞的身份，是个无物之阵”、“大多数人在操持‘女性文学’这个概念时都采用了避实就虚的后现代式的随意，一种貌似轻灵实则轻浮的游戏手腕。”王侃在此基础上进一步提出了自己的看法：“‘女性文学’是由女性作为写作主体的，并以与世抗辩作为写作姿态的一种文学形态，它改变了并还在改变着女性作家及其本文在文学传统中的‘次’类位置：它对主流文化、主流意识形态既介入又疏离，体现着一种批判性的精神立场。”⑩ 从上述辨析可见，不论如何表述，这些观点都一致坚持了女性作家作为写作主体的身份以及女性意识在女性文学中不可替代的重要作用。眼下，这些观点在学界似乎已取得了共识。但用社会性别理论来看，把一切女性作家的创作均归入“女性文学”麾下，显然只是从创作主体的自然性别来区分。事实上，中外文学史上的许多男性作家也倡导两性平等，反之，倒是有不少女性作家为父系文化所同化，其作品几乎是父系文化观念的翻版。由此，用“性别文学”来置换“女性文学”似乎更能说明问题。 但是，我们也注意到，鉴于女性文学刚刚浮出历史地表，用“性别文学”来取代“女性文学”，有可能会取消“女性文学”的生存权利，所以，我愿意采取一种用“性别视野”来观照文学，似乎也更为客观和全面，主要以社会性别理论为视角，以比较的方法，研究不同性别在文学中的投射及两性写作不同的审美特征，并对文学的社会性别问题进行清理，以期拓宽女性文学的研究视域。这是一种“超性别”的逻辑理路，势必会对西方结构主义以来文本封闭的研究空间造成一定程度上的冲破。对研究对象来说，这也是一种新的读法。本文就企图借此对浮出历史地表的女性历史言说进行一次“超性别”的解读。 就当代新题材历史小说而言，当主流历史观受到严峻挑战的时候，西方女性主义文学理论也加入到对其的拆解中来。就在有人宣称新题材历史小说已经“终结”(11)的时候，性别视野下的女性新题材历史小说横空出世，给新题材历史小说增添了新的活力，也改写了新题材历史小说在当代文学史上的“终结”说。 性别视野下的新题材历史小说的异军突起源于以下几个方面的原因：一是既有的结论没有把以女性为言说主体的具备强烈女性意识的女性历史写作考虑在内；二是从80年代的寻根、先锋、新写实中派生出来的新题材历史小说在对主流历史观念进行大胆拆解和质疑的同时，对融合在主流历史观念之中的男权话语的颠覆显然不够，这种对传统历史观的革命的不彻底性引起女性主义的反弹也就不足为奇；三是个别新题材历史小说作家在文本中体现的极强的男性中心色彩进而引发女性主义的不满和忧虑。比如苏童的《妻妾成群》、张宇的《疼痛与抚摸》就招致女性主义的批评。在这里，女性新题材历史小说手中舞动的是两把剑，一把刺向传统史观，一把刺向忽视了女性历史建构的男性视野里的新题材历史小说。关于性别视野下的“新历史景观”，截至目前较少有人论及，更鲜有从历史观和女性的主体意识谈及这个命题的。第一次从理论和实践的结合上正式提出“女性新题材历史小说”这个概念是刘思谦先生和河南大学现当代文学专业博士生的对话体论文《以个人名义进人历史书写》。在该文中，刘思谦先生从“个人进入历史视野”的角度谈到了“女性新题材历史小说”的历史性出场：“原来的历史常常是群体的历史，是‘类’，事实上把‘个人’遮蔽了。马克思说，有生命的个人的存在是历史存在的首要前提。个人是历史最小的不可通约的单位，一旦作家把创作的凝聚点放在个人身上，历史的真面目会逐渐凸现。很多女性新题材历史小说就是这样。”在此观点的启发下，我也在同一文中发表了关于性别视野下的新题材历史小说的命名和界定的一点思索：“有了这个视角，再回过头来看十余年的历史小说写作，我感到一批以个人视角书写的女性新题材历史小说不应该被排斥在广义概念上的新题材历史小说的范畴之外。”(12)刘思谦先生对这个问题进行了进一步深入的思考，对“女性新题材历史小说”的概念和特征进行了具体而翔实的界定和梳理：“女性新题材历史小说仅仅是女性写的历史吗？在这里，性别的因素(即女性为言说主体)和题材的因素(即以历史题材为创作内容)是必要的因素但却不是唯一因素和全部因素。在其全部因素中，包含着一个重要的不可忽略的‘新’字。女性新题材历史小说新在哪里？需要进行两个方面的比较：一是她相对于传统历史小说而言；二是她相对于男性新题材历史小说而言。正是在这两个层面的比较中，女性新题材历史小说确立了自己的独特性。”(13)可以说，性别视野下的新题材历史小说不仅是女性为创作主体的写作实践，而是以社会性别理论为判断依据，包括了不同性别地体现了女性意识的创作。 但由于父权制观念常年的内化与塑造，一般情况下，从性别体验出发，女性作家更易从切身体会中较敏感地提出历史的性别建构问题。所谓“女性新题材历史小说”自80年代末90年代初加盟以男性为主体的新题材历史小说创作以来，其发展趋向一直呈上升势头，引人注目的佳作不断涌现。到了世纪之交，一套以女性作家观照演绎女性历史故事的“花非花·历史小说系列”(14)出版问世，标志着女性新题材历史小说创作走向成熟，完全可以和男性新题材历史小说比肩而立，性别视野下的新题材历史小说也日渐完整。在这里，她们没有游戏历史，历史对女人而言是一个幽暗漫长深不可测的黑色隧道，是貌似客观公正实则冷漠残酷对女人不是吞噬遮蔽便是任意涂抹扭曲的一个庞大的却又看不见抓不住的幽灵。女作家的历史言说兢兢业业，投入了全部的生命热情，显示了别具一格的美学特征。 从整体上看，女性新题材历史小说对历史的言说冲动主要从三个方面展开： 第一，“母系”家族史。为了修正男性的历史书写，发出女性历史言说的声音，与传统的以父系家族为中心的历史不同，一些女作家在新题材历史小说的言说单位从国家民族到村落家族的转变过程中，敏感地抓住这个历史性的契机，尝试构筑以母系家族为轴心的历史。这其实是女性启蒙话语于新时期再生后呈现出的新的流变，其源流可以一直上溯到“五四”女性写作，她们是一脉相承的延续和承接关系。其代表作品主要有：《祖父在父亲心中》(方方)、《我们家族的女人》(赵玫)、《羽蛇》(徐小斌)、《饥饿的女儿》《虹影》、《纪实与虚构》(王安忆)、《栎树的囚徒》(蒋韵)等等。事实上，早在1989年，铁凝的《玫瑰门》就以女性的血缘为线索建构文本的框架，对母系族谱作了历史的纵向描述，较早地动摇了以男性为绝对中心的历史神话，是一部展现女性历史命运的厚重之作。小说通过对外婆司猗纹、舅妈竹西、孙女苏眉一家三代女人在“文革”的专制年代里既相依为命又相互敌视的“仿男性争斗”的历史书写，揭示了女性生存与现存社会秩序之间的既相互缠绕又被排斥拒绝的复杂关系。《玫瑰门》的意义还不仅仅在于书写了女性在历史中的“清醒与迷惘，背负与绝望，逃脱与落网”，更重要的是，指出了“女性问题不是单纯的性别关系问题或男女权力平等问题，它关系到我们对历史的整体看法和所有解释。女性的群体经验也不单纯是对人类经验的补充或完善，相反，它倒是一种颠覆和重构，它将重新说明整个人类曾以什么方式生存并正在如何生存”(15)。在这个意义上，女性作家不约而同选择了家族作为上溯母系历史的通道。 家族是民族的细胞。家族作为一种文化的复合体，不仅是映射民族文化走的镜子，也是铸造凝结民族文化的缆绳和锁链。作为仅高于家庭的人类集团和充分显现宗法、礼俗、血缘关系共同体的组织结构，家族是每一个人文化的发源地和精神的避难所。或许正是出于对家族历史的魂牵梦系的缅怀，王安忆说：“没有家族神话，我们都成了孤儿，我们生命的一头隐在伸手不见五指的黑暗里，另一头隐在迷雾中。”(16)基于这种对丢失了家族神话的不安和焦虑，王安忆不惜靠“虚构”作为“创造世界”的方式，以期追寻一个“母亲的家”的乌托邦。王安忆的《纪实与虚构》从追溯母亲的家族史和“我”的成长史这两条线索展开了自己作为一个女性对历史的思索。在现实的历史寻找中受阻的王安忆开始在虚构中追忆母系的历史。她这样解释她对母系茹姓历史的纪实与虚构：“我以交叉的形式轮番叙述这两个虚构世界。我虚构我的历史，将它视作我的纵向关系，这是一种生命性质的关系，是一个浩瀚的工程。我希望这两类关系放在一起有一种美丽的形式，后来我设计那纵向的关系如一棵树，那横向的关系如周围的水波，一圈一圈荡漾开来。”这“一棵树”和“水波”是对母系历史的刻意探询，是王安忆面对无根的现实产生的强烈诉求：赋予自己女性身份一种历史的依凭。正如王安忆在《纪实与虚构》中所说：“孩子她这个人，生存于这个世界，时间上的位置是什么，空间上的位置是什么，这问题听起来玄而又玄，其实很本质，换句话，就是，她这个人是怎样来到世上，又与她周围事物处于什么样的关系。”王安忆所谓的这种“关系”就是寻找自我在历史中的位置，虚构母系的历史就是与男性历史建构的性别无意识相抗衡的实践。同时，特别需要指出的是，“我”在追溯母系家族历史时，产生了难以摆脱的困惑，最终走向了建构母系历史的反面。“长期以来，我一直把母亲作为我们家正宗传代的代表，这其实已经说明我的追根溯源走上了歧路，是在旁枝错节上追溯，找的却是人家的历史。”(17)“我”所追溯的母系家族史的初衷是母亲的母系史，事实上却成了母亲的父系的历史。自父系社会以来，对历史的书写和解读无不是按照父亲的姓氏族谱进行追踪，其间，女人是不在场的虚无的存在。历史的惯性致使被悬空了的母系史的重构最终再次陷入悬空状态。或许是由于《纪实与虚构》是从女性作家个人的极端经验出发，而没能使女性经验的历史最终落到实处。但，不管怎么说，父权制文化秩序在历史言说的过程中对女性的忽视成了她们内心的隐痛，女性文学对女性生存状况的关注都是另一种意义上的历史建构。这毕竟体现了女性对自身命运的思考。 和王安忆相似，徐小斌的《羽蛇》以较大的叙事框架和广阔的关照视野，铺陈了一个家族五代女人的历史命运。从太平天国、辛亥革命、40年代、“文革”到“文革”后，以血脉相连的女性历史故事，折射出一个世纪来中国的沧桑岁月。徐小斌对母系的历史相当敏感：“在我看来，家族与血缘很有些神秘，而母系家族尤甚”，“血缘是一棵树，可以产生令人迷惑的错综复杂的形态，感受到它们与真实世界之间深奥而微妙的关系。”(18)《羽蛇》就勾画了一棵女性血缘关系的“大树”，其枝枝杈杈间无不透显着作者对女性命运在历史文化中的位置的追寻。和《纪实与虚构》、《羽蛇》相似，蒋韵的《栎树的囚徒》也同样致力于母系历史和女性话语的建构，这些小说的价值可以借用论者对《栎树的囚徒》的评价：“不仅打破了‘沉默’由被动而主动，而是在其女性话语的颠覆消解过程中，首先赢得了女性在历史言说(包括创作主体蒋韵和言说主体范天菊、范苏柳、贺莲东)的权利，使沉默数千年的女性生命体验，不再被埋葬于地表之下，也不单单是‘浮出历史地表’，而是一个不可低估的颠覆和消解历史的话语力量的存在。”(19) 此外，还有一篇重要作品需要在此特别提及，就是方方的《祖父在父亲心中》。这篇小说和上述作品的最大不同是方方写的是“父亲”和“祖父”的历史，是对父系的历史追问，而不是对“母系”历史的寻找。但，《祖父在父亲心中》为我们提供的不可忽略的写作资源，这是一篇女性主体心中的父系的历史，和“母系”家族史的建构一样，无不充满了对在历史上作为个人的先人的尊重和她们(他们)的此在的生命意义的深深眷顾。在这里，“祖父”的历史在“我”构思的“父亲”心中，“父亲”的历史以及“我”构思的“父亲”心中的“祖父”的历史都在作为女性的创作主体的“我”的心中。这才是解读这篇小说的关键。虽然这篇小说不是“祖母在母亲心中”，但这个区别并不重要，丝毫不影响这篇小说作为一篇女性新题材历史小说的价值和意义，相反，正因为其和“母系”家族史的建构共用了同一个思维方式，都是女性以个人的名义对家族历史的追寻，反而彰显了其“差异”性的美学特质。同时，这也和“性别理论”的观点不谋而合。 第二，女性情感史。对历史的重构需要一个切入的角度。新时期之初的女性写作描写女性的感情，更多是通过女性近乎圣洁的“爱情”书写，来超越多年来“男女都一样”的情感荒芜的痛苦历史记忆。但是，这些对女性情感的描写似乎都“合时而著”、“合事而歌”，没能触及从历史境遇中积攒而来的根本问题。当女性新题材历史小说寄希望于重构女性历史图景来参与历史言说时，她们所依赖的强大的思想武器和写作策略依旧是女性立场的确立和女性意识的张扬。其核心的指向还是对人性的书写。不言而喻，人性的构成少不了两性的共同努力。在这个意义上，女性意识和女性立场无不是相对于男性而言，而如何处理和男性以及父权制文化的关系实质上成为女性意识的重要内容。以此观照包括两性在内的人性的复杂和微妙，女性的情感和欲望是最深刻也是最直接的通道。或许，正因为此，当多年难以涉足的女性的情感和欲望的禁区一旦冰雪消融，因长期被压制而一点点积攒蕴集起来的力量便如雪崩般爆发。 在这种情况下，在历史的视野内，女性的情感、欲望就不仅仅是一个简单的生理问题，它更多的是一个文化问题。从女性情感和欲望的视角切入女性新题材历史小说，可以清理出一条线索：就是女性欲望作为女性意识中最基本、最重要、最引人注目的核心部分，构成了女性意识中最有反弹力、最为活跃、最具生命质感的因子；女性意识的觉醒，使女性认识到身体和欲望之于女性的生命意义，指引女性从历史的盲区中突围，让女性的情感和欲望在人性的地平线上获取浮现和凸现的可能；女性情感和欲望的驱动和彰显，有力地划破以男权话语为中心的传统价值和文化秩序的幕布，促进了女性意识的全面觉醒，使女性意识的内容更丰富、更具体、更有亲和力和感召力，在技术层面上也完善了女性话语的构成；二者互为促进，互相渗透，互相影响。在人文关怀的旗帜下，女性情感和欲望为女性意识的觉醒充当了解放女性身体和摆脱女性灵魂深受禁锢的急先锋。 同时，女性情感和欲望写作的空白之页也为女性作家的历史言说提供了一个非常广阔的施展才华的空间，为她们在呼唤人性的历史写作中开辟出一块属于女性独有的摇曳多姿的舞台。女性新题材历史小说把情感和欲望当作了人性的最本质、最实在的资源加以书写，女性的情感史和欲望史构成了历史言说最重要的景观之一，并生生不息延续至今。 较早地从女性的情感和欲望的视角重构历史图景的是铁凝的《棉花垛》。这篇小说以抗战为历史背景，但，在这里，抗战的历史大背景主要为作家全方位展示女性生存状态提供了一个叙事的契机。历史在这里不再是男性为观察主体的历史，而是女性情感和欲望的历史现实和煎迫的状态。“米子”靠出卖色相和身体维持生活，以及“小臭子”和“乔”的悲剧性结局无不说明，在父权制统摄之下的世界里，对立的阵营两边对女性采取不约而同的先奸后杀，深刻说明了政治立场的不同不影响男性视野对女性情感和身体的处理，用一种触目惊心的方式展示了女性在历史中充满宿命色彩的悲剧命运。小说对这段历史的处理是以女性的情感和欲望为主体，不仅拓宽了历史叙述的审美空间，还提供了历史阐释的多种可能性。更重要的是，它凸现了被正史和男性经典历史叙述遮蔽的女性的情感和欲望命运。 同样，王安忆的《长恨歌》是一部女性的生命史、女性的情感史，也是一座城市在女性视野里的变迁史，虽然不像《纪实与虚构》一样明确了对母系历史的探询，但其透显着的女性的历史意识相比《纪实与虚构》的主体化呈现更为客体化。王安忆写了一个叫王绮瑶的女人，通过写这个女人的一生，写了大上海的历史。王安忆通过王绮瑶的感性生命存在反映了上海社会历史的变迁。王安忆说：“女人象征一座城。”或许，城市和女人都是没有历史的正是二者的相同之处，是可以用来“象征”的。这里的“城”是王安忆式的上海，是王绮瑶的历史的象征物。在《长恨歌》里，上海的沧海桑田、兴衰荣辱、繁华冷清都在王绮瑶的历史故事中彰显，借助于王绮瑶的欲望的实现与破灭来呈现。所以，这一段历史是女性欲望视野里的历史，是诗化的、情感化的、女性化的历史，迥异于传统史化的、理性化的、男性化的历史。这一段历史不是总体历史，不注重全知全能，不注重宏观把握，它注重的是历史中的女性，注重女性个体的命运和沉浮。40年代还是中学生的王琦瑶被选为“上海小姐”，从此开始了命运多舛的一生。做“金丝雀”，当普通百姓，到天命之年成为自己女儿的情敌。王绮瑶的历史书写揭示了代表父权制文化体系对女性意识的排斥和限制，以及对女性欲望的诱捕和扼杀。“那份女性自己的漫长的又可以说是幽咽的历史，是被挖掘、被叙述的，它残裂，破碎，并不能在既有的宏大主题叙事框架中被有序地连接。因而它靠拼贴，靠想象，靠语言的铺陈连缀，也靠女性叙事者个人的心情主宰和组合。她的姿态注定是孤独的，女性对历史的言说，间或成为女性个人的自说白话，是她个人对自己的诉说，个人对历史的诉说，其空旷的回声也只是在她自己耳旁幽咽。”(20) 这些女性新题材历史小说对历史的“再叙述”，不仅仅是倾诉的需要，更重要的是体现了女性文学对历史的自觉追寻，同时也彰显了女性历史意识的高度自觉。这给性别视野中的历史书写带来了进一步抵达深度的契机。 第三，女性历史人物传记史。出于性别因素使然，女性新题材历史小说非常关心中国妇女历史命运的求索。她们希望通过对历史女性历史命运的改写，发现历史的另一面。这体现在写作中，表现为女性新题材历史小说通常选取一些在男性为言说主体的历史文本中颇具争议性的女性为言说对象，比如吕后(《吕后·宫廷玩偶》，王小鹰)、武则天(《武则天·女皇》，赵玫)、高阳公主(《高阳公主·长歌》，赵玫)、赛金花(《赛金花·凡尘》，王晓玉)、柳如是(《柳如是·柳叶悲风》，蒋丽萍)、王昭君(《王昭君·出塞曲》，庞天舒)、上官婉儿(《上官婉儿》，赵玫)、陈圆圆(《陈圆圆·红颜恨》，石楠)等等。在男性为主导的历史写作框架内，这些女性人物大多被描述为所谓的“红颜祸水”，是“邪恶”、“淫荡”、“不忠”、“不贞”的化身和代名词，在这种历史迷雾的笼罩下，她们的形象被男性话语权力的尘土所遮蔽，以“被看”的姿态为这些话语的飞沫所覆盖、涂抹，而置身于女性话语中的形象则被放逐在历史的荒原之外。女性新题材历史小说基于历史的深层结构是“诗性的”认知，重建了另一种文本化的历史，置身于女性视角观照之下，同样的历史女性，由于作家充分调动起来的性别的体验和女性生命情感的相互融合，得以使她们从“红颜祸水”的盖棺定论中脱身而出，重塑了一个个充满人性的、立体的、多层面的，既丰富又复杂的女性形象。这种较为集中的为历史女性人物“翻案”的现象成为女性新题材历史小说的一个引人注目的重要人文景观。这些作品一经问世，很快就引起广大读者特别是女性读者的共鸣和对话，有的一版再版，印数不菲，并且在新世纪之初呈现愈演愈烈之势，显示了强大的生命力和感召力。女性历史人物传记创作的内驱力和最大的审美特征都基于对传统历史的定论的“不平则鸣”，“翻案”成了她们重构女性历史时的重要使命和理想。 在这里，所谓“翻案”，有两个针对项，一是针对传统历史观而言，二是针对男性视角而言，是对两者提供的定论的颠覆性和否定性的艺术处理，即站在女性主义的立场上，在当下的历史时段，推翻传统的、男性的历史成见，对同一个既成事实加以新的解释和新的阐发。在这里，女性历史人物的“客观本体”是固定不变的，变的是言说主体的“历史认识”。由于性别的因素，导致历史定论惊人的翻转，表明了女性新题材历史小说强烈的当代性以及鲜明的性别意识和探询女性历史的信念。值得提出的是，女性新题材历史小说的这种对女性历史人物的历史重构，是融入到历史观的转变之中。新历史主义认为历史是一种文本，就意味着有多少阐释就可能有多少历史，人们有权力选择自己认同的历史。女性当然也有权力选择能引起同为女性之身共鸣的历史叙述。可以肯定，这种性别视野中的历史书写和选择，也只是文本之一，当然也不能取代原有的历史加以置换，就是说，她不是从历史的认识论的意义上衡量哪一种历史更真实、更符合历史的原貌，而更多的是，基于一种审美的、道德的、性别体验的立场来理解对不同历史言说的筛选和是否认同。 或许，正是出于这种前提，女性新题材历史小说摆脱了以往历史“定案”的束缚，以女性强烈的主体性参与了历史的重写。她们认为，女人和男人是平等的，不仅表现在社会性的同工同酬，更表现在精神性的层面。比如，女性同样拥有反思历史、言说历史的权力。在她们看来，既然男性新题材历史小说可以通过历史碎片化、时间空间化来颠覆传统历史写作，那么，同样，女性也可以通过女性特有的感性之思，对男性的历史书写实施毫不留情的消解和颠覆，从而达到解构男权中心话语，反抗社会秩序压迫的目的。对男性主导的历史的颠覆性干预，意味着对权力的挑战，也意味着对自我身份的重新认定。她们认为，这一切都靠对女性历史人物的历史重述来完成。正如赵玫所说：“我不想在重塑历史的时候重陷历史的泥潭。我必须摆脱那种貌似公允的男权历史的圈套。为什么古人的论断就一定是不可逾越的呢？我应当拥有一种批判的意识，革新的精神，历史也许才会闪出新的光彩，这可能是大逆不道，但我却只能如此选择自己的方式。”(21)赵玫以“自己的方式”重构了武则天、上官婉儿、高阳公主等历史女性的历史命运，和男性视野里的历史形象构成了对抗和分野。同一个题材同一个人物在不同的历史言说中呈现出不同的存在形态，这的确耐人寻味。 就武则天这个人物形象来说，多年来，不同的历史文本和民间传说既有盖棺定论也众说纷纭。千余年间，关于这个女人的故事源源不断不绝于耳，被历朝历代的各色人等反复加工并分别指涉各自的历史图景。在既往对这个女人的历史言说中，平实清丽的理解和深入细致的辨识很难见到，对她的压抑轻视侮辱甚至经久不息的詈骂却是随处可闻。在这个意义上讲，研究这个女人的历史文本就具有了特殊的学术意义。我们可以从对这个女人的历史小说写作着手，分析女性新题材历史小说是如何在历史中重写自己的身份的。在新题材历史小说中对武则天的描述和阐释至少有两种版本值得研究。一种说法是，“她天生是个女人”。这种观点把她看作“人”，既然是“人”就具备“人性”说拥有的一切。身为女人的她是怎样从“女性”变成了所谓的“女皇”的？这种观点强调了一个人的成长过程，认为是后宫的风云变幻把她培养锻炼成中国历史上唯一一个女皇，不是天生的，是“后天变成的”。其核心是把武则天当作“女人”来看待。另一种说法就有了宿命论的色彩，是传统史观和男性话语的合谋。认为，权力之于武则天不再是“过去根本不懂的”，而是上天所赋。这种观点把武则天当作一个生而就要和男性争夺天下的女皇来看，其实质是剔除了女人后面那个“人”字。以上是赵玫和苏童不同性别的作家对同一女性人物的历史书写，其人物形象和命运竟然如此大相径庭。同样，在王晓玉笔下，赛金花也并非男性历史视野里的淫娃荡妇，当然也不是至真至美的纯情女性，更不是力挽狂澜的所谓“九天护国娘娘”，而被王晓玉还原为一个富有人情味，颇具才气且有恶习、爱慕虚荣又不失善良本性的浪迹于青楼靠卖笑为生的普通女性。 性别视野下的新题材历史小说就是这样使女性作为话语的主体参与了历史的重建，通过“母系”家族史、女性情感史、女性历史人物传记史三个方面，有效恢复了被历史湮没已久的女性之躯重现历史书写的合法性。对作家本人来说，这种创作趋向的演变或许只是写作历程中的一小步，但对整个性别文学和历史写作思潮来说，无疑是迈出了一大步。 ①刘思谦、李仰智等：《“女性新历史小说”笔谈》(5篇)，《周口师范学院学报》2003年第1期。 ②参见刘思谦《性别理论与女性文学的学科化》，《文艺理论研究》2003年第1期。 ③④刘思谦：《女性文学：女性·妇女·女性主义·女性文学批评》，《南方文坛》1998年第2期。 ⑤陈思和主编《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版；杨匡汉、孟繁华主编《共和国文学50年》，中国社会科学出版社1999年版。在他们的论述中，“女性写作”和“女性文学”是基本等同的关系。 ⑥参见张岩冰《女权主义文论》，山东教育出版社1998年版，第17页。 ⑦[法]埃莱娜·西苏：《美杜莎的笑声》，参见《当代女性主义文学批评》，张京媛主编，北京大学出版社1992年版，第200页。 ⑧李小江：《为妇女文学正名》，参见《女性文学研究教学参考资料》，谢玉娥编，河南大学出版社1990年版，第7页。 ⑨陈骏涛：《“女性文学”刍议》，《光明日报》1995年4月11日。 ⑩王侃：《女性文学的内涵和视野》，《文学评论》1998年第6期。 (11)参见陈厚诚、王宁《西方当代文学批评在中国》，百花文艺出版社2000年版，第508页。该书有以下表述：“至此，新历史主义小说宣告终结。由怀疑历史文本，寻访历史真实到历史真实的陷落，由挑战权威历史言说到过分放纵主体，把玩历史的‘话语嬉戏’，中国的新历史主义小说家与西方新历史主义批评理论留下了一条极其相似，耐人寻味的轨迹。”另参见张清华《中国当代先锋文学思潮论》，江苏文艺出版社1997年版，第201页。该书认为新题材历史小说思潮到1992年进入“沉落”的“尾声”和“末期”：“似乎正越来越与无数迎合大众口味与商业规则的‘旧’小说重合，并主动迎合影视大众艺术的要求与口味，这似乎已标志着这场历史与文化乌托邦的艺术运动的最后衰变与终结。” 参见齐裕焜《中国历史小说通史》，江苏教育出版社2000年版，第23页。该书认为新题材历史小说“从87年前后兴起，到90年代就逐渐衰落了”。 参见蔡翔《日常生活的诗情消解》，学林出版社1994年版，第144页。该书认为新题材历史小说已呈“颓败”之势：“已经成为一种相对普遍的创作景观(充斥于各种报刊杂志)，然而同时也呈现出它的强弩之末，在艺术上和思想上，已经难以为我们继续提供新的经验启示。” 参见丁帆、何言宏《论二十年来小说潮流的演进》，《文学评论》1998年第5期。该文把新历史小说纳入“实验小说”的范畴内：“‘实验小说’关于‘过去的独特性’的历史讲述除了一些仿旧式的历史氛围，便是一些宿命般无法把握的历史图景……文本游戏使其丧失了普遍的读者基础，这也是导致其在短暂的兴衰之后便趋疲软的重要原因。” (12)刘思谦等：《以个人名义进入历史书写——关于李洱长篇小说〈花腔〉及相关问题的对话》，《作家》2002年第4期。 (13)刘思谦：《走进历史隧洞的女性写作》，《周口师范学院学报》2003年第1期。 (14)上海古籍出版社1998年12月版、2001年1月版次，计有长篇历史小说《吕后·宫廷玩偶》(王小鹰)、《王昭君·出塞曲》(庞天舒)、《高阳公主·长歌》(赵玫)、《武则天·女皇》(赵玫)、《陈圆圆·红颜恨》(石楠)、《柳如是·柳叶悲风》(蒋丽萍)、《赛金花·凡尘》(王晓玉)等共7部。 (15)孟悦、戴锦华：《浮出历史地表》，河南人民出版社1989年版，第4页。 (16)王安忆：《纪实与虚构》，《收获》1993年第2期。 (17)王安忆：《王安忆自选集》，《米尼》，作家出版社1996年版，第164页。 (18)徐小斌：《羽蛇》，《花城》1998年第5期。 (19)郭剑卿：《蒋韵近作中的女性意识及其文化意识》，《当代作家评论》2000年第6期。 (20)徐坤：《双调夜行船——九十年代的女性写作》，山西教育出版社1999年版，第108页。 (21)赵玫：《我们的方式》，《武则天·女皇》，上海古籍出版社1998年版，第564页。标签：王安忆论文; 女性意识论文; 小说论文; 文学论文; 文学历史论文; 历史小说论文; 性别文化论文; 当代作家论文; 当代历史论文; 祖父在父亲心中论文; 女性文学论文; 羽蛇论文; 女性主义论文;