现代留日诗人对日本形象的阐释策略与文化透视，本文主要内容关键词为：日本论文,透视论文,诗人论文,形象论文,策略论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国现代留日诗人书写日本形象大致分为接受与阐释两个步骤。异域求学的孤独与现实社会的黑暗催生了留日诗人苦闷迷狂的创作心理，伴随着憎恶亲善的情感体验，在此基础上建构起本土与异域文化交织的日本形象，中国诗人在自我心灵与情感世界的积淀中完成了对日本形象的接受，与之形成了“一种相互结合的关系”。①留日诗人对日本形象的阐释是对日本形象接受的进一步延伸，即对日本形象的理解。 苦闷迷狂与憎恶友善只是停留在潜意识层面的抽象观念，如何有效而恰当地表达和传播日本形象，这还需要诗人汲取诗歌语言的魅力并借助传统文化的透视功能。然而，诗歌语言不等同于杂乱无章的日常生活用语，它是诗人“一个人努力的成果——努力用粗俗的材料来创造一个虚幻的、理想的境界。”②诗人通过对普通语言的加工、变形、处理，用诗歌语言为我们营造了独特的审美意境。在现代留日诗人的诗歌世界中，日本形象的生成蕴含着象征与隐喻的表述策略。 在这之后，自我的传统文化意识逐渐显现。大多数诗人笔下的日本形象是对封建传统文化的复制，曲解了真实的本来面目。这些意识渗透着不同文化话语的对峙，演化为中日文化碰撞与交流的产物。恰如别林斯基所言：“诗的形象对于诗人不是什么外在的或者第二义的东西，不是手段，而是目的；否则，它就不会是形象，只是征象了。”③塑造日本形象的意义就在于诠释中国传统文化的主体意识，并探寻突破固有思维模式的文化路径。 二、诗歌意象的象征与隐喻 浪漫派留日诗人将诗歌的象征手法运用到极致，含蓄地表达异域求学的孤独烦闷的心理情感。一方面，他们具有捕捉色彩的敏锐能力，借此象征微妙的心灵感悟。黄色似乎成了留日诗人苦闷心理的标志。穆木天曾在《薄光》一诗中写道：“啊 那是什么人 走在那淡黄的道上/看那腐草没着的小河罩着的灰黄……啊 我爱着衰弱的自然 笼罩着澹淡的黄光”所有的异域自然景象都变成了泛黄的图片，象征着诗人孤苦的心境。穆木天后来回忆起异国求学的生活时说道：“东京的生活，实在令我再忍受不下去了。……我失眠，我看见什么东西都是黄的。”④诗人的苦闷表现在诗歌中则是一片黄色的世界。然而，它不仅仅是一种视觉上的冲击，还混杂着听觉的感受。冯乃超通过黄色的心声暗示颓废的心理：“我的心弦微颤/作苍黄沉寂的徘徊/在露湿底花园内/像黎明的夜合花开”(冯乃超《我底短诗》)在苦闷的环境中，诗人内心响起黄色的踱步旋律，引发“这种‘色’‘音’感觉的交错，在心理学上就叫作‘色的听觉’(Chromatic audition)；在艺术方面，即是所谓‘音画’(Klangmalerai)”。⑤由黄色的画面掺入黄色的音域，在不同感官的刺激里，留日诗人的苦闷程度也随着色彩意象的深度象征而不断加强。 另一方面，憎恶情感的象征意象与苦闷心理的色彩象征交相辉映。在异域的孤苦中，留日诗人滋生出厌恶愤恨的情感，夜的意象正是憎恶情绪的象征。长期积压的苦闷在夜晚达到顶峰，中国诗人似乎正走向精神崩溃的边缘，寂静的黑夜成为恐惧的符号：“死一般的静夜！/我好像在空中浮起/渺渺茫茫的/我全身的热血/不住地低声潜跃/我的四肢微微地战着。”(成仿吾《静夜》)成仿吾在异域漫长无声的黑夜中战栗不安，在孤独无助中联想到死亡。相比较于黄色，黑夜以更为立体的方式征服了留日诗人的内心：“深夜中 你听不来黑暗里的鸣声/——那阴惨的脆弱的命运的律动/黄昏的残光的印象还未消/夕阳凄怆地逡巡在西空告诉它底苍黄的浑融的临终/——万物的色彩这样的消沉/暗淡的‘现在’剥落了过去的粉饰的黄金”(冯乃超《夜》)黑夜吞噬着光明，让万物暗淡无光，鸦雀无声，它将恐惧情感进一步引入颓废与绝望的深渊，衍生出厌恶的情感。正如诗人叶芝对情感象征的解释：“一种感情在找到它的变现形式——颜色、声音、形状，或某种兼而有之之物——之前，是并不存在的，或者说，它是不可感知的，也是没有生气的。”⑥夜的意象融合了黑暗的色调、寂静的声律和广阔的外形，成了压抑、恐惧、厌倦等情感的象征依托。 随着侵华战争的爆发，中华民族的存亡几乎成了社会生活的中心，惨淡的社会现状令早期留日诗人的浪漫与感伤的情绪慢慢褪去，过往被少数留日诗人钟爱的象征意象逐渐向反映大众抗战需求的方向靠拢。“火”“水”与“太阳”是左翼留日诗人阐释日本形象所采用的主要意象，它们迎合了战时社会现实与诗人抗战心理的需要，在隐喻的媒介作用下，这些与日本形象“彼此相异而以前毫无关联的东西在诗歌中得以贯穿起来，以便它们对态度和冲动产生影响”。⑦ 一切情绪体验都源于特定的现实环境，火意象便是战争年代中国社会的真实写照。诗人覃子豪细腻地刻画出日军炮火的威力：“火踏舞着/在每一条狭窄的街上/在连接着连接着的屋顶上/在坍塌下来的门窗上/在精致的粗糙的傢俱上/在华美的素朴的褴褛的衣物上/在那些年老的匍匐着的人们的身上/在那些母亲无法救出的孩子的身上/在那正在痛苦中挣扎着的人们的身上/在那快要成为焦炭的骷髅上。”(覃子豪《火的跳舞》)日军轰炸后呈现出一片火的世界，街道、房屋被焚毁，老人妇孺等弱势群体更是饱受战火摧残，许多无辜百姓还在炮火中断送了生命。罪恶的武器制造了无情的屠戮，侵略者的攻势也好似野火燎原般迅猛：“从北平，到广州/从上海，到宜昌/——这战争的火底十字架/钉在你受难的身上”(钟鼎文《三年》)，从卢沟桥事变起，日军在三年的时间里迅速攻陷中国多座城市，侵略足迹像蔓延的烈火般嚣张。炮火还席卷了山城重庆，郭沫若在《罪恶的金字塔》中痛心疾首地写道：“连长江和嘉陵江都变成了火的洪流/这火——/难道不会烧毁那罪恶砌成的金字塔么？”重庆被轰炸成火的海洋，人民也在轰炸声中苦苦煎熬。左翼留日诗人借助火意象“将本民族的一些现实转换到隐喻层面上去”，⑧既是对日本侵略者暴行的控诉，又影射出深重的民族灾难。 民族危机孕育着民族希望，与“火”的刚烈相对应的是“水”的柔和。左翼留日诗人笔下的水意象是日本侵略者走向灭亡的产物。具有无穷能量的水是“火”的克星：“冒着敌人的炮火/飞驰我们的战马/战斗，战斗！……在珠江波头/在白鹅潭边/轻拂征衣/歌唱光荣的史诗！”(雷石榆《别了，广州》)诗人憧憬日本侵略者的烈焰会被江河湖泊扑灭。水意象最终成为了日本侵略者的坟墓。姚伯麟在《战局不利五易司令》中巧妙地将日本军官的死亡与“水”联系起来：“黄浦江边敌舰上，可怜白骨付川流。”白川义则大将被炸死于黄浦江边，他的姓氏也被诗人拆分嫁接，随着长江逐向大海。日本军队在中国战场也仿佛深陷泥潭：“敌人陷入了泥淖/我们走上了平阳/敌人是愈战愈弱/我们是愈战愈强。”(田汉《快走上复兴民族的战场》)诗人将日军视为强弩之末并将之覆没在水的陷阱里，他者在自我反抗的设想中逐渐走向虚弱溃败。“如同所有的诗歌语言一样，对他者的梦想，也部分地建立在象征化两大原则的基础上，这两个原则就是隐喻和换喻”，⑨水意象传递出中国诗人对抗战胜利的幻想，诠释出自我迷恋的创作心理，它承载了中国诗人的梦幻心理，也隐含着侵华日军败亡的历史宿命。 火意象与水意象交织形成现实与梦幻的他者，“太阳”则将两者重组整合，衔接残酷的社会现实与诗人的迷幻心理，成了日本侵略者的他者标志。姚伯麟描述了天空中的太阳奇观：“万众欢呼齐奏凯，何期异象现天空。三环套日究何兆？显示扶桑日坠红。”(姚伯麟《三环套日》)诗人将三环围绕太阳的怪异天象视为日本溃败的吉兆，中美苏三方迫使日本投降的结果似乎也印证了这一预示。此外，太阳还是日本军队的象征：“大沽口停着航空母舰/太阳旗在沽河的两岸招展。”(王亚平《大沽口》)日本海军在炫耀着攻陷大沽的胜利。穆木天也以此隐喻日本军队：“黄浦江上停着帝国主义军舰/吴淞口外花旗、太阳旗在飘翻。”(穆木天《我们要唱新的诗歌》)日军每攻陷一处，都会悬挂太阳旗以示军威。日本诗人河村文一郎在诗歌《一九四二年的太阳旗》中亦用此意象展现了日本军队的溃败：“万岁！万岁！○○占领！/啊啊！堡壁上永远不灭的/太阳旗。/从中轮换着交替着现出、现出/指头。手掌。掉了鼻子的脸孔。脸孔。”⑩大批日本士兵的死亡使太阳旗成了萧条的摆设。此外，诗人心中的太阳与现实相契合，强化了日本侵略者败亡的意念，陶行知曾短暂流亡日本，他在抗日诗歌《游击歌》中将落荒而逃的日军比作太阳的坠落：“狂风起/黑云飞/杀人放火誓不依/天军到，魔道低/除暴安良太阳西。”日本侵略者终究会被赶出中国，对胜利的渴望再次将自我置于主体地位。 “火”“水”与“太阳”意象既是对他者的隐喻，也促使了自我地位的确立，成了“诗人深入对象和深入自我的结晶”。(11)日军炮火塑造了自我英勇的品格，胡风将敌人的炮火化作自我复仇的烈焰：“卢沟桥的火花/燃起了中华儿女们的仇火/在枪声炮声 炸弹声中间/扑向仇敌的怒吼/冲荡着震撼着祖国中华的大地。”(胡风《血誓——献给祖国的年轻歌手们》)连天炮火激发全民族的抗战热情，演变为抗日的动力。左翼留日诗人在火意象的鼓动效应中看见了抗战胜利的希望，蒲风在《地心的火》中窥探具有强大能量的“火，火，血红的地心的火，/层层的地壳/终究不能把它长久压倒。/这正是时候呵，/它将会把这些一齐冲破！”中国好似浴火重生的凤凰，终将获得新生，迈向胜利，诗人对战时自我处境持有乐观态度。水意象含蓄地流露出中国诗人对侵略者的仇恨情绪，诗人任钧借此意象控诉日军的残暴，并哀悼逝去的同胞：“在悠长而灰黯的岁月里，/在敌人的铁蹄和屠刀下面：/我们的赤血/染红了太平洋，/我们的热泪/洒满了松花江，黄河，扬子江……”(任钧《起来，黄帝的子孙们！》)水意象还是自我反抗的能动体现，田汉在《再会吧，香港！》中号召中国青年紧跟反侵略的时代浪潮：“只有青年的血花，/才能推动反侵略的巨浪。”诗人的仇恨犹如一道鸿沟，仿佛用血液与生命才能将它填平。 火与水的意象中似乎还存有侵略的残迹，太阳意象则彻底将他者抛弃，建构起注视者的主体地位。王亚平一扫日本侵略带来的颓势和压抑：“金黄的、庄严的向日葵，/把花朵朝着太阳开放。/太阳把多光的羽箭，投射到/她明净而柔美的花冠。”(王亚平《向日葵》)诗人把中国军民比作向日葵，太阳温暖明亮的光芒滋养和夯实着大众抗战的信心，侵华日军彻底消亡在自我欢欣鼓舞的情感中。诗歌意象背后的“隐喻体现了能指与所指在观念秩序与事物秩序中的相互关系。于是，原义便体现了观念与观念所表达的情感之间的关系。不完全的指代(隐喻)恰当地表达了情感。”(12)中国诗人运用隐喻赋予了火、水以及太阳意象新的含义，既是对战时中日关系的新理解，又使抗战情绪得以自然流露。 三、传统文化的渗透与流变 中国传统文化的象征是大众想象的共同体，漫漫历史长河积淀孕育出中国民众对日本形象的固有设想，它“代表了形象学的历史层面”。(13)在抗战的历史洪流中，侵华日军是集体想象的主要对象，现实派留日诗人在历史的养料中寻觅战时日本形象的表现形式，是对传统文化无意识的承袭。相反，浪漫派留日诗人笔下的日本形象更多的是对新鲜事物的认识与体悟，远离了社会集体的思维模式，呈现出极强的个性化色彩。 日本与日本人形象源于中国封建时期对日本的历史描述。中国古代将日本称作“倭”。早在东汉时期，历史学家班固在其著作《汉书·地理志下》中写道：“乐浪海中有倭人，分为百余国。”文中的“乐浪海”即今天的日本海，日本便是海中的国家。“倭人”则是对日本人的称谓，汉朝之后的朝代都沿用了这一称谓，《晋书·四夷列传倭人条》中记：“倭人在带方东南大海中，依山岛为国。”直至元朝和明朝，由于当时的中国东南沿海频频遭到日本海盗的骚扰，“倭人”的称谓变成了“倭寇”。《明史》中大约有60处载有“倭寇”。例如：“倭，寇山东临海郡县”(洪武纪卷2)；“倭，寇雷州”(洪武纪卷3)等。“倭寇”一词遂成了日本海盗的指称。诗人郁达夫在游历戚继光祠堂后，追忆这位明朝抗倭名将：“于山岭上戚公祠，浩气任然溢两仪。但使南疆猛将在，不教倭寇渡江涯。”(郁达夫《游于山戚公祠》)戚继光曾经在福州阻击日本海盗的骚扰，当时的中国却任由日军凌辱，诗人的忧思在历史与现实的张力间回荡。由此可见，“倭”正是日本形象的原型，它历经了千百年的传承，是中国社会对日本身份一致认同的产物，也是日本形象在历史层面上集体记忆的结晶。 “倭寇”的传统文化符号借助留日诗人笔下的日本形象，得以保存和延续。作为日本海盗的“倭寇”是一群无恶不作的贼人，左翼留日诗人在阐述入侵者时也继承了基本含义：“当野蛮的日本强盗，/把你从东亚的寝床，/欺弄，奸淫，/斩杀，烧抢……”(雷石榆《把青春向你献上》)日本侵略者不仅掠夺财物，还荼毒生灵，愚弄百姓，简直是“一群名副其实的处心积虑的盗贼”。(14)抗战时期的诗歌在日本形象的书写上也烙有“倭”的印记：“让敌人不得消停，/让敌人不得安宁，/守不了粤汉，/回不得东京，/在洞庭湖畔，/筑起一座倭虏坟。”(田汉《武汉退出后》)诗中“倭虏”指战败的日军。死去的日本士兵堆积形成“倭奴坟，倭奴坟，倭奴坟上冷森森。”(王亚平《倭奴坟》)“倭奴”即战死日本士兵的尸体。这一系列带有抗战体验的“他者”关涉战争现实，它却“并非现实的复制品(或相似物)；它是按照注视者文化中的模式、程序而重组、重写的，这些模式和程式均先存于形象”。(15) 然而，“倭寇”所承载的传统意识形态在新的战争历史语境下也发生了某种变异，取而代之的“日寇”形象更具鲜明的战争体验痕迹。伽达默尔将体验定义为：“凡是能被称之为体验的东西，都是在回忆中建立起来的”。(16)左翼留日诗人回顾历史的同时，也在正视侵华战争引发两国关系变动的新格局。“倭”的历史称谓被中国诗人抹去，并以与自我对立的敌方进行填充。“日寇”在意义层面上也发生了很大的转变：“听着，这是我们队长的命令：/今晚日寇将有顽强的袭击，/我们准备钢铁般的抗拒！”(蒲风《母亲》)“日寇”是日本军队的代名词，与打家劫舍的普通盗贼相比，日军的行动带有明确的战略意图。由此可见，海盗式的“倭寇”形象在现代留日诗人的笔下渐渐淡去，取而代之的是日本侵略者的集团形象，侵华日本形象在先验日本形象的模板引导下，形成新“倭寇”形象，它在意义使用范围上的扩大彻底改变了原有的形象特征。 传统的意识形态凭借本土文化的过滤机制，顺利地掌控了自我的文化霸权。诗歌中的日本形象浸润着传统文化的养料，转化为自我指涉与反对的目标，留日诗人运用想象力强化了意识形态的否定意味。郭沫若极力贬低日本人：“‘唉！我可怜这岛邦的国民，/他们的眼见未免太小！/他们只知道译读我的糟糠，/不知道率循我的大道。/他们就好像一群猩猩，/只好学着人的声音叫叫！/他们就好像一群疯了的狗儿，/垂着涎，张着嘴，/到处逢人乱咬！’”(郭沫若《巨炮之教训》)异域的孤独让郭沫若与日本社会脱节，诗人将日本人幻想为传统文化中未开化的野蛮部族，他们是丧失人性的动物。兽类的日本形象在抗战时期得到更为广泛的书写，异国形象被肆意扭曲，成了传统文化的衍伸。任钧在《祖国，我要永远为你歌唱》中借野兽的形象传递出侵华日军的残暴：“敌人的猖狂——/他们怎样地活埋我们的同胞，/怎样地把男女老幼充当狼犬食粮。”狼和狗在中国传统文化中都是嗜血凶猛的动物，它们在此被用以控诉侵略者的暴行给中国人民身心造成的巨大阴影。 在抗战狂热的仇视情绪鼓动下，连侵略者的大本营都成了野兽的聚集地：“而东京/原来是帝国的都城呀/有用血肉供养它的它的囚徒/就也有用爪牙捍卫它的猎狗”(胡风《海路历程》)。胡风眼中的日本首都是野兽出没的人间地狱，战时的日本政府与侵华日本形象一样，都成了留日诗人愤恨情感的隐喻对象。兽类的日本形象还传递出中国诗人对他者的蔑视：“数到国防要塞有几处，/日本野猪头早想钻上”(雷石榆《保卫台山》)。日本军队被视为中国传统文化中愚蠢的野猪，透露出自我的轻视与不屑。在自我与他者的对比中，兽类的日本形象被彻底扭曲：“敌人好比无厌的虎狼，/但我们也不是绵羊。/武装也许敌人的好，/但斗志是我们的强。”(田汉《送出征战士》)由此可见，中国诗人笔下的兽类的日本形象颠覆了真实的人物形象，异国形象被肆意扭曲，成了社会集体想象的衍伸。这些传统叙述引发的“意识形态的不良功能叫着畸变和掩饰”，(17)它们共同构成了自注视者传统文化的结晶。 伴随着抗战的深入，侵华日本形象被高度浓缩，由野兽的他者形象转入广为流传的“鬼子”，左翼留日诗人借此意象将传统意识形态的歪曲功能推向高潮。“鬼子”一词包含两层意思：其一，“鬼”时刻威胁着人的生存处境。鬼魂般的日军催生了抗战的决心：“枪要快快装，/刀要快快磨，/赶走日本鬼，/恢复旧山河！”(田汉《胜利进行曲》)“鬼”的意象出自悠久历史锤炼的“中国的辟邪，主要是驱逐这种无形之鬼……无形之鬼成为恶的象征而被驱逐。认为无形之鬼会带来灾祸，因而怕鬼，乃是汉族与少数民族的共同心态”。(18)上古宗教祭祀活动中的“鬼”形象流传至抗战时期，左翼留日诗人笔下朐“鬼”意象也暗示着大众对日军恐惧与愤懑的心理。 其二，“子”意为子嗣和儿女，具有传统的等级观：“我的小孙儿要吃蛋我都不给，/可跫，咳！被日本子通通给我抓去了。”(穆木天《江村之夜》)日军好似弑杀长辈的儿子，带有一种以下犯上的叛逆。“鬼”与“子”结合便生成了言说日本侵略者的“鬼子”套话，其中融入了中国诗人复杂的心理构想与情感征兆。雷石榆在《新相思曲》中发出嘹亮的呐喊：“炮在隆隆的响，/枪在卜卜的叫，/远隔万里的爱人哟，/可曾听见我怒吼，你别耽心哟，/我要把鬼子赶跑。”在对胜利的幻想与呼喊中，诗人将抗战现实的苦闷压抑转变为对日本侵略者的蔑视。由此可见，“鬼子”套话中融入了多重复合的精神意境，是以自我为中心对侵华日本形象的深度解读与高度提炼。正如比较文学形象学大师巴柔的界定：“套话是对精神、推理的惊人的省略，是恒定的预期理由：它表现(和证明)的是它本应证明的东西。”(19)从恐惧压抑到怒火喷发，从悲观叹息到振臂高呼，丰富的情绪体验寄予“鬼子”套话，抵触与排斥的情绪乃是套话的精髓。 与传统意识形态的排斥相反，乌托邦的日本形象意味着与他者的亲和。少数留日诗人塑造出乌托邦的异国形象，表现出对社会集体想象的批判。雷石榆的诗歌中存有大量乌托邦的日本形象，他在《非上帝的女儿》中饱含同情地写道日本纺织女工的凄惨生活：“噢，你那没精打采的脸上，/绽不出一丝微笑；/无论怎么小的、低微的要求/你也看不到有兑现的希望！/憧憬被撕碎！/幻想也不出现！/你是多么可怜的姑娘啊，/你所有的，只是/劳苦的时间和沉重的生活。”雷石榆还在《致日本的革命同志》中塑造同一战线的日本反战文人，将意识形态的日本形象彻底粉碎：“我是中华民族的儿子，/也可说是世界正义的歌手，/把充满心头的激情，/把国际的爱，/遥远地献给/日本的革命同志。”诗人给予了日本反战文人正面的关爱，是对传统观念的革新。 日本反战文人的形象中还隐含着政治变革的愿望。诗人胡风在日本留学期间加入日本左翼作家联盟，结识了大量日本反战作家，不仅赞许他们强烈的反战意识，还在审视半殖民地半封建的中国社会实情的同时，指出无产阶级的革命要义：“渡过大海/去到你们国土的时候/折磨着我的/我这个古国的封建的伤痛/闷住了我的/我这个古国的历史的悲凉/还是一重又一重地压住了我的灵魂/但我遇见了你们的战列/我感到了从你们的斗争散发出来的火热的气息/我被吸引住了/忘我地向前追去/终于发现了马克思主义的/大海似的甘泉”(胡风《安魂曲》)。诗人在日本反战作家的群象里暗含对落后中国的批判，渴望创建由无产阶级领导的新中国，尽管在那时的社会背景下要想实现这样的设想还比较困难，但是它催生出马克思主义的革命信念，滞后的“现存秩序产生出乌托邦，乌托邦反过来又打破现存秩序的纽带，使它得以沿着下一个现存秩序的方向自由发展”。(20)革新意愿虽微弱隐匿，它却借助对日本反战文人的形象构想出一套相对理想的方案。 乌托邦式的日本形象中还融入了留日诗人与异域文学的交流。雷石榆在《对小熊秀熊氏的印象》记录下与小熊秀熊关于诗歌创作的交谈：“又对着我说：/‘雷君的抒情诗怪有趣哩。/多多写出更长的吧！’/我答：‘不，可不容易写出来哪。’/他又问：‘最近写了几首呢？’/‘仅写了一点，短短的。’/‘一点不行，每天至少要写两首。’”以问答为核心的互动方式既增进了两人的友谊，也促进了彼此的诗歌创作与交流。保存至今的“往复明信片”诗歌便是这种文学交流最有力的证据，它以明信片为诗歌载体进行往返回复的诗歌对答，现摘录其中一组诗歌如下： 你啊，骏马的主人 给我以活力 注入生命的挥发油。 你要是驰遍 那边的大陆 云霄的群山之峰 也许颤巍巍的要崩倒吧， 不，冷冷清清的诗坛沙漠上 会轰响夏天的雷鸣吧！ 但是现在迫切地 期待着我们的 首先尽快地 两个民族的普罗诗人 紧紧地携起手来！⑤ 中国的诗人啊， 你的日本语格律走了调 可你在文字上如此 漂亮地道破了真理。 在日本也有骄奢的诗人 牵着字眼儿打转转 倒算是天才， 但并不痛快地说出人间的真实。⑥ 雷石榆将小熊秀熊比作拥有强大能量的马主人，在黑暗的社会中自由驰骋，并渴望与他并肩作战。小熊秀熊细心地指出了雷石榆在日语诗歌创作中的格律问题，十分珍惜两人的情谊。诗歌交流让小熊秀熊的乌托邦形象显得更加典型。 乌托邦的日本形象脱离集体想象的束缚，是对传统文化模式的彻底反叛，它具有积极作用，因为“一个形象最大的创新力，即它的文学性，存在于使其脱离集体描述总和(因而也就是因袭传统、约定俗成的描述)的距离中，而集体描述是由产生形象的社会制作的”。(21)中国留日诗人在群体传统观念与自我经历判断的张力之间创造性地刻画出日本反战者的形象，少数几位诗人塑造出带有异域文明的乌托邦镜像，蕴藏着唯美色彩和变革愿望，展现出一类崭新的日本形象。 综上所述，从接受到阐释日本形象，中国现代留日诗人完成了对自我与他者的认识和理解，他们将生活体验、艺术经验、心理偏见、思维方式融入所塑造的日本形象之中，以象征与隐喻的意象表达他者，最终回归自我意识形态与乌托邦的文化范畴。正如曹顺庆对文化的解释：“一种文化之所以得以独立，就是因为它自身的特点和本质规定，其中最重要的因素之一就是语言。”(22)诗歌语言是对日本形象阐释的基石，也是留日诗人独具匠心的呈现动力。 贯穿其中的核心乃是留日诗人在审视他者时从狂热向理智转变的文化视野。狂热的意识形态滋生出“倭寇”、野兽、鬼子等妖魔化日本形象，现代留日诗人在冷静之后，发现侵华日本形象的本质正是敌人、帝国主义和法西斯，并发掘出乌托邦式的日本形象。流变的文化视野实际上是对传统文化的承袭与反思，前者意味着历史荣耀，后者则是现实关注与未来展望。正如日本学者加藤周一所言：“中国文化中，对时间、特别是历史的时间是在过去、现在、未来的整体之中把握的，在全体之中认识现在的意义。”(23)留日诗人在历史、现实与未来的三维空间里解剖日本形象，造就形象特征双线流变的根源与中日文化间的巨大差异。 无论是侵华日军形象与日报反战文人美丑对照，还是中国诗人憎恶亲善的情感转变，都源于传统文化的禁锢链条与他者文化的冲撞浪潮，留学体验为中国诗人提供了重新解读他者文化的崭新视野。中国现代留日诗人运用相关策略与技巧去阐释日本形象，聚焦与疏离传统文化，这将更好地去认识他者文化，寻觅彼此间的互补性，最终实现中日文化平等、友好、和谐交流的愿望。 ①[意]梅雷加利：《论文学接受》，见干永昌等编选：《比较文学研究译文集》，上海译文出版社，1985年版，第403页。 ②[法]瓦莱利：《纯诗》，见伍蠡甫主编：《现代西方文论选》，上海译文出版社，1983年版，第29页。 ③[俄]别林斯基：《别林斯基选集》，满涛译，上海文艺出版社，1963年版，第96页。 ④穆木天：《我的诗歌创作之回顾》，《现代》1934年第4卷第1-6期。 ⑤王独清：《再谭诗——寄给木天、伯奇》，见杨匡汉刘福春编：《中国现代诗论(上编)》，花城出版社，1985年版，第107页。 ⑥[爱]叶芝：《诗歌的象征主义》，见伍蠢甫主编：《现代西方文论选》，上海译文出版社，1983年版，第55页。 ⑦[英]艾·阿·瑞恰慈：《文学批评原理》，杨自伍译，百花洲文艺出版社，1992年版，第219页。 ⑧⑨(19)[法]达尼埃尔-亨利·巴柔：《从文化形象到集体想象物》，孟华译，见孟华主编：《比较文学形象学》，北京大学出版社，2001年版，第123页，第145页，第127页。 ⑩[日]河村文一郎：《一九四二年的太阳旗》，罗兴典译，《诗刊》1997年第11期。 (11)吕进：《中国现代诗学》，重庆出版社，1991年版，第156页。 (12)[法]雅克·德里达：《论文字学》，汪堂家译，上海译文出版社，1999年版，第401页。 (13)(21)[法]让-马克·莫哈：《试论文学形象学的研究史及方法论》，孟华译，见孟华主编：《比较文学形象学》，北京大学出版社，2001年版，第29页。 (14)田源：《处心积虑的盗贼——1931年抗战诗歌中的日军形象》，《名作欣赏》2011年第11期。 (15)[法]达尼埃尔-亨利·巴柔：《形象》，孟华译，见孟华主编：《比较文学形象学》，北京大学出版社，2001年版，第157页。 (16)[德]汉斯-格奥尔格·伽达默尔：《真理与方法上卷》，洪汉鼎译，上海译文出版社，2004年版，第86页。 (17)[法]保尔·利科：《在话语和行动中的想象》，孟华译，见孟华主编：《比较文学形象学》，北京大学出版社，2001年版，第62页。 (18)[日]广田津子：《“鬼”之来路——中国的假面与祭礼》，王汝澜、安小铁译，中华书局，2005年版，第25页。 (20)[德]卡尔·曼海姆：《意识形态与乌托邦》，黎鸣、李书崇译，商务印书馆，2000年版，第203页。 (22)曹顺庆：《比较文学论》，四川教育出版社，2002年版，第186页。 (23)[日]加藤周一：《日中文化比较——涅槃图·佛教故事·心学及革命》，见北京大学日本文化研究所编：《中日比较文化论集》，吉林教育出版社，1990年版，第55页。标签：诗歌论文; 文化论文; 日本侵华论文; 中国形象论文; 艺术论文; 象征手法论文; 他者论文; 雷石榆论文; 抗日战争论文; 倭寇论文;