《乐府补题》与浙西六家的咏物词——兼论浙西词派的形成，本文主要内容关键词为：浙西论文,乐府论文,六家论文,咏物词论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I 206.2 文献标识码：A 文章编号：1671-6132(2002)05-0060-08
《乐府补题》在康熙年间的复出是当时极为轰动之事，一时间骚人墨客竞相拟作，掀起一股“后补题”的唱和热。严迪昌先生说：“据我所见，仅康熙二十年至三十年之间，拟《补题》五咏的词家即有近百人之夥。”（注：严迪昌《乐府补题与清初词风》，《词学》第八辑，华东师范大学出版社1981。另，《全清词钞》引用书目有《乐府补题后集》一书，徐致章等编著，疑即《乐府补题》之拟作。）康熙十八年(1679)刊刻的《浙西六家词》中，六人均有和作。检视浙西词家的拟《乐府补题》之作与其他的咏物词，我们会发现，浙西词人咏物词之创作方式，恰与他们极为欣赏的《乐府补题》诸作者所运用的比兴寄托之创作手法背道而驰。但浙西词人并非对《乐府补题》的“骚人《橘颂》之遗音”（注：朱彝尊《乐府补题序》，《曝书亭集》卷三十六，景印文渊阁《四库全书》本（下同）。）不认同；并且，他们也曾提出“假闺房儿女子之言，通于《离骚》、变雅之意”（注：朱彝尊《陈纬云红盐词序》，《曝书亭集》卷四十。）的词学主张。在创作实践中，浙西词人也写出了一些寄兴深远之作；然而他们的大部分咏物词却以刻画物态、穷形尽相为主。那么，为什么浙西词人对《乐府补题》激赏不已，却不能将其创作精神贯彻到底呢？这一问题，与浙西词派之形成、发展以及随后产生的弊病，以致于浙西末流堕入堆砌故实，意蕴空枵，琐屑、饾饤、寒乞，“既鲜深情，又乏高格”（注：谢章铤《赌棋山庄词话》，唐圭璋编《词话丛编》第四册，中华书局1986。）的境地都有着深刻的联系。
一
《乐府补题》是宋末元初一批南宋遗民词人所创作的咏物词之合集，作者十四人，词作分别为《天香·龙涎香》、《水龙吟·白莲》、《摸鱼儿·
》、《齐天乐·蝉》和《桂枝香·蟹》，共五调三十七首。各位作者所使用的典故与意象多有重复，词意句法也颇为相似，惝恍迷离，题旨隐晦而哀感无端，风格十分一致。论者早已指出，其中充满了亡国之痛、故国之思与身世之感，寄慨遥深，婉转多讽。“碧山、草窗、玉潜、仁近诸遗民《乐府补题》中，龙涎香、白莲、莼、蟹、蝉诸咏，皆寓其家国无穷之感，非区区赋物而已”（注：蒋敦复《芬陀利室词话》，《词话丛编》第四册。），“中仙词多故国之感”（注：周济《介存斋论词杂著》，《词话丛编》第二册。），“碧山咏物诸篇，并有君国之忧”（注：张惠言《词选》，《词话丛编》第二册。）。自夏承焘先生考证出这些作品是于元朝初年，针对番僧杨琏真伽发南宋诸帝陵而作，其蕴涵的比兴寄托之意几成定论。（注：夏承焘《乐府补题考》，载《唐宋词人年谱》，上海古籍出版社1979。）但字字比附，过于坐实的解说易为人所诟病，已有学者对夏说提出质疑。不过，认为其中确有寄托之深意却几乎是各家的共识，分歧只在于是泛论还是指实。（注：参见萧鹏《乐府补题寄托发疑——与夏承焘先生商榷》，《文学遗产》1985年第1期。金启华、萧鹏合著《周密及其词研究》，齐鲁书社1993。但萧鹏同时也认为：“这部奇书，无论从它的形式来看，还是从它的内容来看，都不会是泛泛之作、没有任何寄托的咏物词。”不过，刘少雄的《南宋姜吴典雅词派相关词学论题之探讨》（国立台湾大学出版委员会1995）一书对比兴寄托说进行了全面的讨论，对以比兴寄托说词基本持否定态度。）
然而，这部词集长期以来却湮灭无闻，在大约四百年以后的清康熙年间才得问世。朱彝尊《乐府补题序》云：“《乐府补题》一卷，常熟吴氏抄白本，休宁汪晋贤购之长兴藏书家。余爱而亟录之，携至京师。宜兴蒋京少好倚声为长短句，读之，赏击不已，遂镂版以传。”（注：《曝书亭集》卷三十六。）蒋京少即蒋景祁，字京少，宜兴人。蒋景祁的《梧月词》于康熙十七年(1678)刊刻流传，朱彝尊为其写的序曰：“比年客白下，思入茅山为道士，著书以老；愿未果，翻柴车入京师，风尘蓬勃，怀山水之乐，盖有梦寐不能释者。吾友陈其年偕里人蒋京少访予僧舍。其年别久，出其词多至三千余。而京少所刻《梧月词》凡二百四十余阕，秾而不靡，直而不俚，婉曲而不晦，庶几可嗣古人之逸响……。”（注：《曝书亭集》卷四十。）朱彝尊客白下是在康熙十六年，于江宁布政使龚佳育，即浙西六家之一的龚翔麟父亲的幕府之中。“柴车入京师”是指康熙十七年应博学鸿词科，携《乐府补题》进京师应该是指这一年。当时朱彝尊寓居于北京三里河之南泉寺（注：《朱竹垞先生年谱》，杨谦《曝书亭诗集注》，嘉兴杨氏刻本。），即序言里所说的“访予僧舍”的“僧舍”。
据严迪昌先生考证，“康熙八年到十七年之间，陈其年亦不会到过北京。其年应‘博学鸿词’之征，是康熙十七年夏离阳羡起程，秋冬间始抵京。所以，朱、蒋两人因陈其年绍介相遇的时间可以确定。陈维崧卒于康熙二十一年(1682)，蒋景祁刻《乐府补题》，迦陵亦曾有序。以此足证《补题》之刊刻当在康熙十八年至二十年间”。（注：严迪昌《乐府补题与清初词风》。笔者在《明清江苏文人年表》中看到，据《谨斋诗稿》记载：康熙十六年，宜兴陈维崧、浙江朱彝尊、常熟王
在南京会。也就是说，陈维崧虽不曾到北京，但曾在南京与朱彝尊会过面。据查，有清一代字号为“谨斋”的有七人。其中，许志进，字念中，号谨斋，山阳（今江苏淮安）人，康熙三十年进士，有《谨斋诗稿》二十卷。但朱彝尊既明言《乐府补题》是携至京师镂版以传的，那么此书的刊刻仍当在康熙十七年以后、二十一年以前。）
但是，检视朱彝尊与汪森合编的《词综》，我们发现，有一些仅见于《乐府补题》的词作已经收录在册，例如冯应瑞（字祥父，号友竹）的《天香·龙涎香》、赵汝钠（字真卿，号月洲）的《水龙吟·白莲》等，这些词人都仅有这一首词传世。此外，唐艺孙（字英发）的三首，吕同老（字和甫）的两首（注：其一为《天香·龙涎香》；其一为《桂枝香·蟹》，《词综》误作李彭老词。），李居仁（字师吕，号五松）的两首，唐珏（字玉潜，号菊山）的四首词亦仅见于《乐府补题》。《词综》刊刻于康熙十七年，如果《乐府补题》是康熙十八年(1679)才刊行，那么至少朱彝尊在康熙十七年以前已经看到了《乐府补题》。朱彝尊说《乐府补题》是“休宁汪晋贤购之长兴藏书家”，汪晋贤即汪森，字晋贤，原籍安徽休宁，流寓浙西。而在《词综·发凡》中朱氏谈到引用的书目的来源时提到：“……余则汪子晋贤购诸吴兴藏书家。”（注：朱彝尊、汪森辑《词综》，上海古籍出版社1978。）不难推测，朱彝尊是在广泛搜集整理词集的过程中发现《乐府补题》的。朱彝尊对《乐府补题》的喜爱从其序言中已可见一斑。另外，据钮琇《觚剩》卷四《燕觚》记载：“（康熙）己未(1779)，竹垞奉诏入都，时余亦在青门，相约和宋人《乐府补题》，有《桂枝香》、《齐天乐》等调。”（注：引自尤振中、尤以丁编《清词纪事会评》，黄山书社1995。）亦说明《乐府补题》使朱氏极为着迷。
康熙十八年，龚翔麟取朱彝尊的《江湖载酒集》、李良年的《秋锦山房词》、李符的《耒边词》、沈暤日的《柘西精舍词》、沈岸登的《黑蝶斋词》及龚翔麟自己的《红藕庄词》合为《浙西六家词》刊刻行世。六位作者均有仿拟《乐府补题》之作。合理的推测是，要么《乐府补题》曾在浙西词人之间私下流传；要么《乐府补题》的刊刻还要早于《浙西六家词》，很可能在康熙十七年秋冬至十八年上半年这段短短的时间内。自此以后，词坛上遂兴起一股咏物风潮。蒋景祁《刻瑶华集述》云：“得《乐府补题》而辇下诸公之词体一变，继此复拟作‘后补题’，益见洞筋擢髓之力。”（注：蒋景祁编《瑶华集》，中华书局1982。）毛奇龄《鸡园词序》亦云：“花间、草堂各不相掩，其后，迦陵陈君偏欲取南渡之后，元明以前，与竹垞朱君，作《乐府补题》诸作倡和，而词体遂变。”
二
将浙西六家的和作与原作比较一下，我们发现其叙写方式有很大的差异。
朱彝尊(1629-1709)，字锡鬯，号竹垞，晚号小长芦钓师，又号金风亭长，浙江秀水人。为清初著名的文学家、经学家，浙西词派之巨擘。其《天香·龙涎香》词为：
泓下吟残，波中焰后，珠宫不锁痴睡。沫卷盘涡，星垂尺木，采入蜒船鲛市。南蕃新谱，和六一、丹泥分制。裹向罗囊未许，携归金匼先试。
炎天最饶凉思。井华浇、帛铺澄水。百沸琼膏嘘作、半窗云气。
火温
欲陷，又折入、犀帷袅难起。螺甲重挑，茶烟较细。
此词的结构仍和《乐府补题》诸原作一样，分写采香、制香及烧香的过程，但更多平铺直叙的描写与精细的刻画，典故运用得多且密。和王沂孙那首著名的原作（孤峤蟠烟）相比，其内蕴的情感之质地、感慨之深沉，怨怀之无托确是不可同日而语。即使和词史上名不见经传的作者，如冯应瑞相比，二者的差别也显而易见。冯词为：
枯石流痕，残沙拥沫，骊宫夜蜇惊起。海市收时，鲛人分处，误入众芳丛里。春霖未就，都化作凄凉云气。惟有清寒一点，消磨小窗残醉。
当年素篝翠被。拂余薰、倦怀如水。谩惜舞红尤在，为谁重试。几片金昏字古，向故匣、聊将伴憔悴。断续风流，柔情缕缕。（注：《乐府补题》，清刻本。）
据《岭南杂记》记载：“龙涎香于香品中最贵重，出大食国西海之中，上有云气罩护，则下有龙蟠洋中大石，卧而吐涎，漂浮水面，为太阳所烁，凝结而坚，轻若浮石。用以和众香焚之，能聚香烟，缕缕不散。”又云：“鲛人采之，以为至宝，新者色白……入香焚之，则翠烟浮空，结而不散。”冯词的开篇即描写了龙涎香所产之地，前六句都写采香的过程。而石曰“枯”，沙曰“残”，烘托出环境之寂寥荒疏；“骊宫”、“蜇”都照应着龙的传说；“惊起”一词亦予人不平静之感。“海市”句直笔铺叙“鲛人采之”的传说，但曰“误入”，似有无限感慨系之，词意吞吐。“春霖”句写制香，即“和众香焚之”的经过。龙涎香的特性是“能聚香烟，缕缕不散”，但作者这里云“化作凄凉云气”，是物的感受？抑或人的感受？这一句即物即人，物中有情，情中有物。其实，这种叙写方式也是《乐府补题》诸作较为普遍的写作手法。“惟有”句写烧香时的情景，一点清寒之香，伴我于小窗之中消磨残醉，寂寥中又颇饶温馨之致。
过片补写往事，“素篝翠被”，一片雅洁清丽。“谩惜”句转到今天，“谩”字即徒然之意，低怀伤往；“几片”二句勾勒，“聊将伴憔悴”反映当年翠篝一语，不胜今昔之感。结句既紧扣龙涎香“翠烟浮空，结而不散”的特点，又充满回味，一往情深。此词以采香、制香、烧香的过程为结构主线，但在叙写之中即物即人，今昔对比，回环吞吐，似有所托。情调哀怨凄迷，令人味之无极，感慨不尽。难怪许彦宗对之评价颇高，谓“此词较胜王作”（注：《词综偶评》，《词话丛编》第三册。）。
我们再将被称为“浙西亚圣”的李良年之《水龙吟·白莲》与同调原作比较。李良年(1635-1694)，字武曾，号秋锦，浙江嘉兴人。少与朱彝尊齐名，人称“朱李”。李词为：
陂塘五月风来，水葓花外娟娟别。一湾销夏，满池香影，数茎冰雪。瓣立蜻间，须黏蝶小，也怜清绝。料新妆慵斗，盈盈坠粉，早洗尽、胭脂靥。
犹记东林千叶，笑棼陀、楚人曾说。冶游更忆，江乡秋早，玉纤思折。白舫斜穿，冷蟾移映，水云明灭。只此时难认，等闲湿了，画罗裙褶。
上片多侧面、多角度地工笔描绘莲之形态，从其生长环境写起，“冰雪”句正面写其洁白，是点；蜻、蝶“也怜清绝”是染。新妆坠粉，洗尽胭脂，既写出莲之色，亦勾画出莲之态。下片从莲联想开去，写有关白莲的典故，写女子采莲的情景。通首情调幽闲，文字雅洁，意趣平淡，紧紧围绕白莲刻画描摹。
周密的同调之作赏析的人比较多，吴梅誉其“词意兼胜，似此亦不亚碧山也”（注：吴梅《词学通论》，华东师范大学出版社1996。）。我们看一首王易简的词：
翠裳微护冰肌，夜深暗泣瑶台露。芳容澹泞，风神萧散，凌波晚步。西子残妆，环儿初起，未须匀注。看明珰素袜，相逢憔悴，当应被、西风误。
十里云愁雪妒，抱凄凉、盼娇无语。当时姊妹，朱颜褪酒，红衣按舞。别浦重寻，旧盟惟有，一行鸥鹭。伴玉颜月晓，盈盈冷艳，洗人间暑。
上阕全为白莲写照。一二句写夜晚的白莲，“翠裳”指荷叶，“冰肌”形容莲之洁白。作者将夜露凝结在荷花上想象成花之哭泣，“瑶台露”之意象华美而晶莹；“夜深暗泣”亦为全篇笼罩上凄清的色调。白莲的形貌澹泞，且风神萧散，令人想起凌波微步的洛神。将花比喻为女性在文学作品中极为常见。作者接着就用未化妆的西子与杨玉环比喻白莲，紧扣“白”字做文章。“明珰素袜，相逢憔悴”摄取白莲之神，极写其幽贞寂寞，予人丰富的言外托喻之联想。贺铸的咏荷花词有“当年不肯嫁春风，无端却被秋风误”之句，王易简的“当应被、西风误”似从此化出。
过片二句承“西风”句来，“云愁雪妒”既继续勾勒莲之白，亦见出环境之严酷，而莲之高洁品格亦从中凸现出来，它宁可独抱凄凉，默默无语。当时姊妹已经风流云散，旧地重游，惟有一行鸥鹭。“一行鸥鹭”正为“当时”句对比，境界孤寂，感今抚昔，真是情何以堪！结句在一片晓风残月之中愈发衬托出白莲之冷艳孤绝，“洗人间暑四字如许手笔”（注：黄兆显《乐府补题研究及笺注》，香港学文出版社1975。）！这首词既有对白莲之形貌的描绘，紧扣“白”字，反复叙写其冰肌玉骨，洁白晶莹；同时又不滞于物，充分揭示其在严酷环境之中的独抱高洁，不肯妥协，于寂寥清冷之中颇饶铮铮风骨。这样的白莲，未尝不是保持气节的南宋遗民之象征。因此，薛砺若称赞此词“哀艳雅洁，足与白石、碧山齐美，同为古今绝唱”（注：薛砺若《宋词通论》，上海书店1986。），洵非过誉。
其余三题亦不约而同地存在着这种倾向，《乐府补题》词人大都从所咏之物生发开去，抒发身世之感，不胜今昔之悲。而浙西词人的和作则多注重对物象的描摹，运笔细腻，格调清雅，缺乏较深的意蕴，其情感之质地、予人之感发的力量均相对较弱。
三
那么，浙西词人对《乐府补题》的言外之意，对其深微幽隐之笔致无所体察么？当然不是。朱彝尊《乐府补题序》这样写道：“按集中作者……大率皆宋末隐君子也。诵其词，可以观志意所存，虽有山林朋友之娱，而身世之感别有凄然言外者。其骚人《橘颂》之遗音乎？”可见，朱彝尊对《乐府补题》所传达的身世之感、所运用的骚人《橘颂》之笔法并非没有体会。在为陈纬云的《红盐词》作的序文中，朱彝尊对词之易于寄托身世之感亦有所体察，序云：“词虽小技，昔之通儒钜公往往为之，盖有诗所难言者，委曲倚之于声。其辞愈微，而其旨益远。善言词者，假闺房儿女子之言，通之于《离骚》变雅之义，此尤不得志于时者所宜寄情焉耳。”并认为：“念倚声虽小道，当其为之，必崇尔雅、斥淫哇，极其能事。则亦足以宣昭六义，鼓吹元音。”（注：朱彝尊《静惕堂词序》，《清名家词》第二册，上海书店1982。）
朱彝尊成集于康熙十一年(1672)的《江湖载酒集》取“落拓江湖载酒行”之意，以识其生涯落拓之悲，集中既有羁旅行役、俯仰身世之作，亦有狭邪游冶、逢场作戏之什。这其中，登临怀古的咏史词为朱氏赢得了很高的声誉。像《风蝶令·石城怀古》、《百字令·度居庸关》、《水龙吟·谒张子房墓》、《满江红·吴大帝庙》、《卖花声·雨花台》等均取法苏辛，兀傲苍凉，声情悲壮，抒发深沉的历史感喟及故国之思。其咏物词亦不乏悲慨苍凉，兴寄无端的杰作。著名的《长亭怨慢·雁》就是这样的例子。词虽从张炎的《孤雁儿》来，却能自出机杼。如云“别浦。惯惊移莫定，应怯败荷疏雨。一绳云杪，看字字、悬针垂露。渐欹斜、无力低飘，正目送、碧罗天暮。写不了相思，又蘸凉波飞去”，虽本自张炎的“写不成书，只寄得相思一点”，然愈加凄绝无助，那一种惊移不定、悽悽惶惶，与身世流离的朱彝尊乃至清初遗民的心态，都有颇可相通之处的。陈廷焯评曰：“感慨身世，以凄切之情，发哀婉之调，既悲凉又忠厚，是竹垞直逼玉田之作，集中亦不多见。”（注：陈廷焯《白雨斋词话》卷三，人民文学出版社1959。）此外，其《笛家·题赵子固画水墨水仙》寄意深远，讽刺委婉；《疏影·芭蕉》情词凄切，雅近草窗；又如《满江红·塞上咏芦苇》、《潇潇雨·落叶》等词都由所咏之物联想开去，做到咏物而不滞于物，颇能传达物之性、物之意、物之情。
可是朱彝尊的大部分作品却非如此。他收入《浙西六家词》的《江湖载酒集》包括其晚年编定的《曝书亭词》之《江湖载酒集》、《静志居琴趣》与《茶烟阁体物集》三个词集中的部分词作。其中，咏物词有50多首，占整个词集的四分之一还要多。也就是说，在他填词的早期，即已对咏物词产生了浓厚的兴趣，后期更是大量写作咏物词，晚年手自编定的《曝书亭词》有《茶烟阁体物集》二卷，共收咏物词114首。但这些咏物词除了上述所举以外，大多为单纯描摹物之形、物之态，主体的情意投入得较少。如《春风袅娜·游丝》、《临江仙·枯荷》、《双双燕·别泪》、《扫花游·试茶》、《聒龙谣·雪》、《暗香·红豆》等等，大都绘形甚似，醇雅工稳。而更多的词则讲究锻字炼句，喜用典故。朱氏似对咏物有浓厚的兴趣，所咏之物颇为庞杂，植物有飞花、水仙、西湖荷花、红莲、白莲、水蓼花、茶蘼、茉莉、芦苇、芭蕉、梅花、黄梅花、夹竹桃、桂花、杏花、绯桃、垂丝海棠、玉兰、绣球、合昏、杨梅、春柳、秋柳、寒柳、杨花、落叶、秋海棠、绿牡丹等等；动物有白鹇、孔雀、鸳鸯、鹭鸶、山鹧、黄雀、白燕、
鹈、雁、鹅、鸭、骆驼、山獐、猫、黄鼠、蜻蜓、蛩、金柃鱼、河豚、纤蛤、蛤蜊、龙虱等等；食物则有茄、姜、莼、芋、西瓜、冬瓜、枇杷、
李、橄榄、荔子、佛手柑、柑、金豆、橙等等；此外，还有吟咏女性身体的十二首《沁园春》。如此广泛的范围，自然不会有那么多言外之深意要表达，只有堆砌故实，狂征僻典了。朱彝尊腹笥浩博，几无书不观。赵执信评论朱彝尊的诗时谓其“学博”、“朱贪多”（注：赵执信《谈龙录》，人民文学出版社1981。），这句话移来评价他的词，尤其是咏物词，亦颇贴切。沈雄说他“下语用事处，浅人固不易知”，又引江尚质语云：“竹垞检讨每拈一调，务为精警，奇思妙句，总不犹人。良由夙昔之博洽典籍，以暨平生之周览山川，复得胜情如此。”（注：沈雄《古今词话》，《词话丛编》第一册。）应是指这类词而言。
不仅朱彝尊，其余的浙西词人亦一如朱氏，咏物词多用赋体，巧构形似之言。
李良年少与朱彝尊齐名，人称“朱李”，为人“意致洒然，不近于荣利”（注：曹贞吉《秋锦山房词序》，《清名家词》第四册。），以诸生应博学鸿词，未授官。诗词传诵都下，人为其鸣不平，但他却未存得失之心。他的《与沈山子书》云：“感念注之深，小词一首，可以知弟怀抱。”《与高畟苑书》云：“彼时使车难下，弟方滞迹秣陵，胜聚寡缘。清溪笑客，属有倚声，即今所录寄者，音趣弇无，聊见怀抱耳。”（注：李良年《秋锦山房集》，《四库全书存目丛书》，齐鲁书社1997。）可见李良年亦将词视为可以发抒怀抱之工具。但他的实际创作却并非如此。李良年平生游踪几遍天下，客齐鲁、走燕赵，又南下滇、黔，“漂转万里”（注：李良年《送周
谷北游序》，《秋锦山房集》卷十六，《四库全书存丛书》。），其诗亦“颇得江山之助”（注：《四库全书总目提要》。）。但在他现存的近七十首词中，咏物词却占了大多数，并不像他的诗一样题材广阔。其中《留客住·鹧鸪》词咏鹧鸪而境界开阔，有西南清峭山水的韵味，显然与其康熙十年(1671)至康熙十二年(1673)的黔中之行（注：据李绳远《秋锦山房集序》，《四库全书存目丛书》。）有关。《暗香·绿萼梅》词细致描绘绿萼梅之色、形与态，空灵流走，幽雅而清劲，受姜夔影响之痕迹宛然。陈廷焯虽谓其“不失南宋名贤矩镬”（注：陈廷焯《词则·大雅集》，上海古籍出版社1984。），但无甚深意亦是显而易见的。其余的如《尾犯·笋》、《珍珠帘·帘》等词也和朱彝尊一样毛病。
浙西六家中，李符被认为是才气较胜的一个。李符(1639-1689)，字分虎，号耕客，浙江嘉兴人，良年之弟。李符早岁受知于清初著名诗人曹溶，又与朱彝尊等结社唱和，与其兄绳远、良年并称“三李”。李符终身郁郁不得志，“布袍落魄，放浪形骸”（注：李符《山中白云词序》，清刻本。），而生性豪宕，其词起初上溯北宋，后专力南宋，不专主一家，“曹舍人升阶叹为稼轩后身”（注：高层云《布衣李君墓表》，《香草居集》，《四库全书存目丛书》。）。李符的岳父钱半完在为李符的《耒边词》写的序中说：“填词虽小技，实应风雅。……声音之道能感顽艳，不独山阳之笛、雍门之琴使人霪泪难收也。”（注：《香草居集》，《四库全书存目丛书》。）李符的《江湖载酒集序》云：“从来托旨遥深，非假闺阁裙裾不足以写我情，高唐洛神，婉而多讽，亦何伤于文人之笔，而况于词乎？”（注：《浙西六家词》，清刻本。）与朱彝尊《红盐词序》的论调如出一辙。李符的《河满子·经阮司马故宅》讽刺阮大铖入骨。《扬州慢·广陵驿舍对月，遇山左调兵南下》下阕云：“竹西歌吹，甚听来。都换笳音。料锁箧携香，笼灯照马，翠馆难寻。淮海风流秦七，今宵在、梦更伤心。有燕犀屯处，明朝莫去登临。”悲凉凄断，俨然姜白石声吻。又效朱希真《渔父词》填为《钓船笛》十一首，表达一种飘然出尘、避世归隐的心理，言近指远，风骨遒上，体现了传统士大夫的文化品味与生活理想。李符词不以咏物名，他的《疏影·帆影》却颇为人称道，是各家选本选得最多的一首。绘形绘色，笔触曲折有致，形容帆影入神，而细细玩味也无甚寄托。谭献认为这首词“惝恍迷离，意有所指”（注：徐珂《清词选集评》。），实为常州词派论词的通病，过之求深了。李符另有《珍珠令·珥》、《触连环·钏》、《瑶花·玉绣球》等咏物词，亦以细意熨贴，穷形尽相为主。
其余各家咏物词皆如是，限于篇幅不一一举例。
浙西词人是一个自觉的文人团体，互相酬唱、往来赓和的写作背景使他们养成同题竞咏的创作风气。六人除了均有和《乐府补题》之作外，像《尾犯·笋》、《催雪·珍珠兰》、《惜秋华·牵牛花》、《留客住·鹧鸪》、《琐窗寒·倭帘》等五题除朱彝尊外五人均有作品；此外，三、四人同咏的就更多，《疏影·秋柳》、《八宝妆·孔雀》、《南浦·春水》、《珍珠帘·帘》、《惜红衣·荷花紫草》等词作都是几个人同题。因六人过从甚密，或为亲朋或为好友，相互间酬唱频繁，亦是情理中事。比如，龚翔麟与沈暤日曾经酬唱数月（注：龚翔麟《柘西精舍词》云：“吾友沈子融谷，工于词久矣。戊午春，来游集庆，与予相遇秦淮之上。索其稿，则自逊为少作之未尽善，隐而不出。逮倡和累月，得数十调。”），与李符相互间亦累有唱和（注：李符《红藕庄词序》云：“吟牖相对，与予续有倡和。予既叹服蘅圃之敏且工，而又自幸同调之得朋也。”）。而李良年《复龚蘅圃》亦曾谈到“去春文宴之乐，才及数刻，别来又经期月”（注：《秋锦山房外集》卷二，《四库全书存目丛书》。）。周济说过：“北宋有无谓之词以应歌，南宋有无谓之词以应社。”文人结社，诗酒之会，往往采取同题竞咏的方式。写作者既然并非情动于中，其词就难免一面着力于对物态的刻画描写，一面逞才使气，争奇炫博。谢章铤讥讽这些词是“辄胪故实，亦载鄙谚，……以侔色揣称为能事”（注：谢章铤《赌棋山庄词话》，《词话丛编》第四册。），确是切中肯綮的。可以说，浙西在成派之初就已经埋下了后来足以致病的因子，这也是浙西词派最为人所诟病之处。
四
那么，浙西词人既有《乐府补题》作为范本，又有词宜“通之于《离骚》、变雅之意”的词学主张，且在创作中取得了一定的实绩，为什么却不能在其创作之中一以贯之呢？尤其，当我们用后人“咏物即是咏怀”（刘熙载语）的价值标准来衡量浙西词派大量的咏物词时，只能得出意蕴空疏、缺乏深意的结论，与他们风行一时、备受推崇的盛况极为不符，对于这样的现象该作何解释呢？有的学者用社会时代的原因加以说明，或者认为“朱彝尊的咏物词大多缺少比兴寄托之意，在一定程度上反映了对清朝统治者所采取的高压政策的忧惧”（注：张宏生《朱彝尊的咏物词及其对清词中兴的开创作用》，《文学遗产》1996年第4期。但张也认为这并非主要原因，详下文。），或者认为浙西词人之清虚雅正是顺应着清王朝走向盛世的要求，“这股咏物之风的炽扬，乃是借取《补题》原是深寄故国之思的那个隐曲外壳，发挥着淡化当时尚在延续的家国之恨、身世之感的情思。这‘淡化’积郁于心底深处与新朝统治不相协调的情绪，当然是时代的一种正常逻辑，是合乎情理的特定的政治要求”（注：严迪昌《乐府补题与清初词风》。）。
确实，清朝在定鼎之初，政治酷烈，文网严密，“科场案”、“奏销案”、“明史案”株连殊广，对江南士人惩处尤重。文人有惧祸的心理乃是极可理解之事。但是，我们亦不可忘记，越是在政治高压下，人们越容易采取比兴寄托、意在言外的写作方式。詹安泰先生认为：“寄托之显晦，则实左右于其时代环境。大抵感触所及，可以明言者，固不必务为玄远之辞以寄托也。故唐、五代词，虽镂玉雕琼，裁花剪叶，绮绣纷披，令人目眩，而不必有深大之寄托（有寄托者，极为少数，殆成例外。）以其时少忌讳，则滞著所郁，情意所蓄，不妨明白宣泄发抒也。……乃至南宋，则国势陵夷，金元继迫，忧时之士，悲愤交集，随时随地，不遑宁处；而时主昏庸，权奸当道，每一命笔，动遭大戮，逐客放臣，项背相望；虽欲不掩抑其词，不可得矣。故词至南宋，最多寄托，寄托亦最深婉。”（注：《论寄托》，《詹安泰词学论集》，汕头大学出版社1997。）显然，政治之严酷不足以解释浙西词人何以形成咏物词专喜描摹物态、巧构形似之言的原因。此外，浙西六家生当顺康年间，正是清廷逐渐取得合法的统治地位，走向“康乾盛世”之时。浙西词人之咏物词情调平和，意韵浅淡，而文词雅洁，用“盛世之音”来形容确亦不为过。然而，社会时代的原因只是影响文学发展变异的外部原因，要真正解释文学现象，还应该着重从文学的内部寻找原因。
张宏生的《朱彝尊的咏物词及其对清词中兴的开创作用》一文，即试图用文学的内在规律来解释文学现象。他认为朱彝尊的咏物词对《乐府补题》精神的有意背离，主要是基于一种创新的举动。然而，浙西六家的咏物词都存在着注重刻画物体、而缺少比兴寄托的同一倾向；同时，联系词之历史我们亦可看出，这种倾向在周邦彦、史达祖的咏物之作中就已经或多或少的存在着，浙西词人与他们有着一脉相承的痕迹。因此，创新说亦很难完全概括他们在创作中存在的这一矛盾现象。究其原因，私意以为，浙西词人关于词体的观念以及对咏物词的认识，才是问题的关键。并且，只有把他们的这种认识放在词史的大背景下，放在咏物词以及有关咏物词理论的发展这一历史过程之中才能理解这种现象。
咏物之作在中国古典诗歌中可谓渊源甚早。朱自清先生认为咏物之作源于《楚辞》的“引类譬喻”所形成的“‘比’的意念”，“后世的比体诗可以说有四大类：咏史，游仙，艳情，咏物。咏史之作以古比今，左思是创始的人。……游仙之作以仙比俗，郭璞是创始的人。……艳情之作以男女比主臣，所谓遇不遇之感。……咏物之作以物比人，起于六朝”（注：朱自清《诗言志辨》，华东师范大学出版社1996。）。也就是说，咏物之作要求处理好物与人的关系。而实际写作时却有偏于人或偏于物的不同倾向。因为既为咏物，体物状物是首要的，所以赋的铺陈手法被广泛运用。这在早期荀子与宋玉那些标明为“赋”的咏物之作中十分明显。应该说，朱先生所说的“以物比人”只是咏物之作的一种写作方式。李重华《贞一斋诗说》云：“咏物诗有两法，一是将自身放顿在里面，一是将自身站立在旁边。”即是说咏物一体的叙写，既可以是以主观情意为主导，而藉物体之描摹呈现主题；亦可以是纯客观的描述，铺叙展衍，备足无余。简言之，前者入乎其内，是比；后者出乎其外，是赋。但是，中国古代“诗言志”的诗教传统以及传神写照的美学风尚，形成了强有力的“借物寓志”或“感物言志”这一咏物传统，陈子昂、张九龄的《感遇》篇、杜甫的《病柏》等诗因心物高度泯合而成为咏物篇什的杰作，而专以赋体咏物的诗歌往往不被看好。（注：此处参考叶嘉莹《咏物词之发展及王沂孙之咏物词》、黄清士《宋人咏物词》（《词学》第二辑）、方智范《论宋人咏物词的审美层次》（《词学》第六辑）等文。）
然而，词与诗不同。词原是合乐而作，在歌宴酒席间拿给歌儿舞女演唱的，为的是析酲解愠，侑酒佐欢，本无任何深意。因此，词从一开始就有与政治教华的诗教传统相脱离的倾向，更多带有单纯的审美功能以及娱乐功能。也正因为此，人们一方面因为词体本身的美感，诸如音律谐婉、词句错落、易于抒写心灵深处隐曲幽深之情感等等而喜爱它；一方面又将词目为“小道”、“诗余”，以“谑浪游戏”的态度填词，将在言志载道的诗文中不能写的艳情以及体物用词来表现。可以说，词的地位与功能一直游移不定。（注：参见叶嘉莹《论词学中之困惑与花间词之女性叙写及其影响》，《迦陵论词丛稿》，河北教育出版社1997；方智范等《中国词学批评史》，中国社会科学出版社1994。）
清词艳称中兴，尊体的观念可以说几乎贯穿了有清一代。但词从一开始就存在的单纯审美与娱乐的功能也强烈地影响着人们，“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗，盖声出莺吭燕舌间，稍近乎情也”（注：张炎《词源序》，人民文学出版社1959。）的观念几乎牢不可破。浙西词人对词体的观念也不无矛盾之处。朱彝尊《紫云词序》云：
昌黎子曰：“欢愉之言难工，愁苦之言易好。”斯亦善言诗矣。至于词或不然，大都欢愉之辞，工者十九，而言愁苦者十一焉耳。故诗际兵戈
扰，流离琐尾，而作者愈工；词则宜于宴嬉逸乐，歌咏太平，此学士大夫并存焉而不废也。（注：《曝书亭集》卷四十。）
这种论调与《红盐词序》恰好相反。李良年的《钱鱼山词序》亦云：“或谓北宋诸家，有温厚之音，豪宕之气，后此似不逮，子何独偏袒南宋？予谓如君言，论诗近矣，词则否。倚声按拍在绮筵朱户、香帘锦瑟之旁，杂以壮夫壮士，斯婵娟却步矣。”（注：《秋锦山房集》卷十五。）此外，浙西词人在为《红藕庄词》所作的题词中，也有“歌管芳游彩扇题，筝按燕姬，箫谱吴姬”（李符），“只合付与红儿，香樱宛转，历历尊前度”（李钱琇）等言论。可见他们一方面如前所言推尊词体，认同《乐府补题》诸作的“骚人《橘颂》之遗音”；一方面又仍有将词视为遣兴娱宾之工具的倾向，他们对词体的认识仍然有矛盾之处，而这个矛盾只有等到常州词派的兴起才真正得以解决。常州词派旗帜鲜明地提出“意内言外谓之词”的主张，要求词“与诗赋之流同类而风诵之”，使词彻底向传统的儒家诗教观靠拢。然而，这种向诗歌的回归一方面提高了词体的地位；一方面又根源于正统的文学观念，用诗的标准来衡量词，实际上等于抹杀了词本身的特征及其独立价值。
咏物词的发展比较晚。五代时牛峤有两首《梦江南》，但直到苏轼与章质夫互相唱和的《水龙吟·杨花》出现，才使人们真正对咏物词发生兴趣。随后，对后世咏物词产生深远影响的人物是周邦彦。“周邦彦的长调咏物词，乃不仅以其思索安排之写作方式，开了南宋咏物词之先声，而且其长调慢词之布局章法，也使得所咏之物与诗人之情意，呈现了一种诗所不能传达的更为复杂曲折的关系。”（注：叶嘉莹《咏物词之发展及王沂孙之咏物词》，《灵
词说》，上海古籍出版社1987。）也就是说，周邦彦采用的写作手法是介于“比”与“赋”二者之间的，物态人情，若有若无，很难界分是单纯的写物还是有确切的比兴寄托。值得一提的是，贺铸的《芳心苦》咏荷花以及陆游的《卜算子》咏梅均借鉴了诗歌中借物言志的传统，采用比兴的手段，前者抒发自己独抱孤高、不被见用的苦闷，后者则寄寓了对一种高洁人格的孤芳自赏的情怀，和陈子昂、张九龄等人的咏物诗之创作手法一致。但这一种“借物寓志”的咏物方式似是诗歌的专利，在词中反而并未被推广开来。
其后，南宋诸家之咏物词基本上都继承了周氏的衣钵，以长调慢词回环往复地描写物态。其风格虽有或清劲拗折或密丽繁缛或软媚工稳等等不同，但大都将物与自我融为一体，我之情即成为物之情。即物即人，难以指实。比如，姜夔之《暗香》、《疏影》究竟有无寄托就众说纷纭。相对而言，史达祖的咏物词更加偏重赋体，注重设色铺陈，讲究笔法细腻妥贴。《乐府补题》诸作者所采用的写作方式亦是如此。他们的词既非单纯描摹物体，亦非以隐语喻托的方式借物言志，而是时而写物，时而言情，物中有情，情中有物。看似有寄托而又难以指实；看似无深意却又引人生言外托喻之联想。当然，由于所处的时代环境及其自身的遭际，他们在创作时较多地融入了主体的情志，因此认为其中确有寄托基本上是各家的共识，但对其寄托之意蕴却聚讼纷纭，迄无定论。
关于咏物词之理论，最早的当推宋末元初张炎的《词源》。该书有一节专门谈到咏物，其中云：“诗难于咏物，词为尤难。体认稍真，则拘而不畅；摹写差远，则晦而不明。须收纵联密，用事合题。一段意思，全在结句，斯为妙绝。如史邦卿《东风第一枝·咏春雪》、《绮罗香·咏春雨》、《双双燕·咏燕》，白石《暗香》、《疏影》咏梅，《齐天乐·赋促织》，此皆全章精粹，所咏了然在目，且不滞于物。”（注：张炎《词源》，人民文学出版社1959。）这里，张炎提出了咏物的方法：刻画物象，即体认摹写要明晰；既要用典，又须合题；咏物的最高标准是咏物而不滞于物。他举的范例是史达祖与姜夔。于是，我们看到，在后人一直到今天的研究者眼里认为只是工于描绘，不能寄兴深远的史达祖，在张炎那里是和姜夔并列，并无轩轾的。
清初词体复兴，咏物词也吸引了越来越多的作者，但他们在谈到咏物词时，承继的观点仍未越出张炎的范围，都对无论是入乎其内之“比”法还是出乎其外之“赋”体的咏物方式没有高低的价值评判。当时，王士祯咏雁，邹祗谟咏蝶、美人蕉、白鹦鹉，彭孙遹咏萤、莲诸作备受称赞（注：见王士祯《花草蒙拾》、邹祗谟《远志斋词衷》、彭孙遹《金粟词话》，《词话丛编》第一册。），其实走的仍是刻物绘形、即物即人的路子，并无任何比兴寄托之深意。然而，随着常州词派的兴起，讲究词是“道贤人君子幽约怨悱不能自言之情”（注：张惠言《词选序》。），极力抬高词体的地位，使词向强大的儒家传统的诗教观靠拢，用比兴寄托、微言大义的方式来说词，对咏物词也开始讲究言外托喻之旨，关于咏物词应该托物寄兴的观点成为各家的共识（注：见前所引关于《乐府补题》的评论。另参见沈祥龙《论词随笔》、谢章铤《赌棋山庄词话》、李佳《左庵词话》、蒋敦复《芬陀利室词话》等，《词话丛编》第四册、第五册。）。姜夔的《暗香》、《疏影》以及王沂孙等人的咏物词被认为是别有寄托之作，因而得到很高的评价，而史达祖的词则被认为“纵工摹绘，已落言诠”。（注：谢章铤《赌棋山庄词话》，《词话丛编》第四册。）
在中国古典文学理论中，比兴寄托、美人香草的创作方式以及由此发展而来的批评理论本就源远流长，不仅批评者会受其左右，写作者亦不能不受其影响。《乐府补题》诸作在意象与典故的运用方面极具象征性与托喻性（注：参见孙康宜《乐府补题中的象征与托喻》，《词学》第十辑。），极易引发读者对其他富比兴寄托之作品的丰富联想。如同叶维廉先生所说：“在作品中，文辞、意象会引发出更大更广的意义网。我们读的已经不是一篇作品，而是无数其他作品的回响、穿插、融汇、变化。”（注：叶维廉《与作品对话——传释学初探》，《中国诗学》，生活·读书·新知三联书店1992。）可见，自浙西词人至后世的常州词人均读出《乐府补题》的言外托喻之旨亦是渊源有自的。但这种评论方式乃是基于相信作品之意义能够还原的观念。实际上，作者的本意我们是否真的能够还原？作品的文学价值究竟由什么构成？有寄托的作品是否就一定是优秀的作品？无疑，比兴寄托说是中国古代强大的言志载道传统在词学领域的再次表达。
对于浙西词人而言，比兴寄托说并不是他们词论的中心观点，他们对词体矛盾的认识使他们在关于咏物词的理论中也矛盾重重。他们对《乐府补题》的“骚人橘颂之遗音”虽十分认同，但却显然是基于言志载道传统的泛泛之论。他们更加侧重的是词之典雅细腻的美感特质，所遵循的仍是重在物之本身，传达出物之形神的写作方式。并且，也有在宴嬉逸乐之中将词视作文字游戏、骋才使气的倾向。由于个体的才情与自身遭际的不同，以及时代环境的转移等因素，某些时期某些作品写得较为形神兼备，托意遥深，但这样的寄托应该是无意为之的，不像后世常州词人那样当成有意识的创作理念。陈廷焯批评朱彝尊的咏物词“纵极工致，终亦无关风雅”（注：陈廷焯《白雨斋词话》。），李符的《疏影·帆影》是“通首微嫌词胜于情”，就是基于常州词派比兴寄托的评词方式，并且说“国初诸公，大半犯此病”（注：陈廷焯《词则》。）。也就是说，陈廷焯敏锐地感受到清初词人对于咏物词之观念与后来者的不同。因为在清初，人们还没有对咏物词提出后世那样比兴托喻的要求，在写作咏物词时还更加注重于“词”的方面，所谓“传神”也只是重在传达物之神，因此王士祯、邹祗谟等人会对那些单纯描摹物态的句子赞不绝口，并且认为是传神之作，而浙西词人的咏物词在当时也会得到很高的赞誉。
清词承明词之弊而来，明词之芜陋淫哇是浙西词人首先要摧陷廓清的，他们找到的救病刀圭就是标举南宋词之醇雅，尊崇姜张之清空。咏物词的特色在体物、状物，尽力描摹物性，而慢词尚铺叙，恰足以曲尽其意。《浙西六家词》与《乐府补题》的刊刻几乎同时，与《乐府补题》之后掀起的咏物风潮相比，浙西词人早已经表现出对咏物词的浓厚兴趣。他们的咏物之作承南宋诸家而来，字琢句炼，典丽醇雅，让人们重新领略到词之婉转多姿、曲折变化的美感。“竹垞咏物，不减南宋诸老。李秋锦《催雪·咏珍珠兰》、《惜秋华·咏牵牛花》，李耕客《珍珠令·咏珥》、《解连环·咏钏》、《瑶花·咏玉绣球》等作，细意熨贴，虽《茶烟阁体物集》亦无以过也。”（注：吴衡照《莲子居词话》，《词话丛编》第四册。）后人看来无甚意趣的词作，在当时却赢得了很高的赞誉，只因为人们从中感受到词体本身的美，感受到由文辞之精美雅洁而带来的纯粹而简单的美感，以至于造成“家白石而户玉田，舂容大雅”（注：朱彝尊《静惕堂词序》，《清名家词》第二册。）的局面。然而，如此过分注重词句之典雅，而忽视情意的传达，无疑和数千年以来重视情志之悠久文学传统以及由此养成的审美习惯不相吻合，浙西词派从一开始种下的弊端，在其末流手中愈发变本加厉。后来者既没有立派之初为矫明词之弊所带来的典雅的美感，又缺乏朱氏等人的才气，以致渐堕空疏枯寂，浙西之弊可谓其来有自。
清实人选清词蔚成风气，像《倚声初集》、《国朝名家诗余》、《今词选》、《瑶华集》等等都是大型的清词选本。此外，清初一个引人注目的现象即是词派迭起，且大都以地缘关系为组织纽带，各家各派纷纷将本派词集结集刊行。例如，约编选于顺治十六年(1659)前后的《柳洲词选》与康熙十二年(1673)的《西陵词选》即分别是柳洲词派与西陵词派各自的创作总结（注：据金一平《柳洲词派》、谷辉之《西陵词派研究》，杭州大学1997年博士论文，国家图书馆博士文库藏。）；康熙十七年(1678)的《清平初选后集》是云间派的一部汇结性的大型选本；同年刊行的《荆溪词初集》则是阳羡派作家的一次群体检阅。显然，康熙十八年《浙西六家词》的结集刊刻应是受此种风气影响的结果。然而，随着时代与文学自身的发展，其余诸家诸派均渐趋销声匿迹，独独浙西一派蔚成大观，牢笼有清一代一百多年，浙西之成派是有着社会时代以及文学自身之多方面原因的。
收稿日期：2002-04-20
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