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时间：2000年1月4日上午
地点：中央实验话剧院会议室
参加人：钱理群：北京大学教授。
廖奔：本刊主编、博士。
童道明：中国社会科学院外国文学研究所研究员。
赵有亮：中央实验话剧院院长，一级演员。
解玺璋：《北京晚报》文化新闻部副主任、主任编辑。
崔伟：本刊编辑部副主任、副编审。
田沁鑫：中央实验话剧院导演。本次座谈会由廖奔先生主持。（下文人名均用简称）
廖：回首1999年的戏剧舞台，话剧《生死场》无疑是一出令人难忘的剧目。它出现后在社会各界引起强烈反响，这说明其中有许多独特的东西与创造引起了大家的兴趣。我们已见到了不少关于这个戏的删评，文学界也开了研讨会，不少矾究现代文学的专家谈了很多卓有见识的看法。但与此同时，似乎戏剧界尚没有这样更偏重学术性的研讨会。从戏剧艺术上看，这山戏也是非常独特的。就其创作方法、剧作面貌、舞台表现方式，以及导演构思和创作思维，包括表演风格都令人耳目一新，值得关注、研究。我认为这许多独特艺术风怕的呈现和剧目焕发出震她人心的力显，其基础还是未源于文本——萧红的原著及出沁鑫的改编。至今我门仍不能不折服于萧红小说中表现的对中国人生存状态的展示，而田沁鑫将这一切有创造性地搬上了20世纪90年代的舞台。我们深切感到，时下找门的许多作者的创作常不自觉地受种种思维定给的左右，个性的表现力有所况灭，体现庄创作中就是共性大于个性。而回首30年代的作家歌红的创作，深感她在这方面是值得我们学习的、是突出的，她的作品搬上舞台，为我们戏剧注入许多新的东西。文学界虽已经注意到了这点，并多有阐发；但从戏剧创作的角度讲，似乎大家尚能挖掘出许多值得思考、借鉴的东西。因此.我们小国戏剧家协会《剧本》杂志社在中央实验话剧院的大力支持下，召开这样的小会，希望诸位各抒己见，以激发我们的灵感。
钱：最近，我们北京人学的学生先后看了两出戏，一为孟京辉导演的《一个无政府主义首的意外死亡》，另一出就是田沁鑫编导的《生死场》，它们在学生中引起强烈反响。在大家纷纷担心话剧艺术吸引不了青年观众的时候，这两出戏为什么能获得大学生如此的喜爱。我认为，这首先与这两出戏的艺术创作者有关。孟京解与田沁鑫有几个共同特点。第一，他们都非常难得地有思想；第二，他们的创作充满激情；第三，他们有强烈的探索精神；第四，他们由衷关注着普通人的生存状态。我认为，他们身上的特点恰恰是20世纪90年代我们社会中所缺少的。今天，我们迫切地呼唤那已被消解的理想、激情和思想。我们今天生活中的种种腐败社会现象，不正如鲁迅先生所形容的“一边是庄严地工作，一边是荒淫无耻！”因此，青年人非常深恶痛绝，他们渴望思想、激情和新的探索。而这两出戏，两位编导身上体现出的创造精神和对民族的责任心恰恰与青年学生的追求相吻合，因此，他们欢迎这种作品。同时，我更从20世纪90年代的当代文学研究来思考《生死场》现象。为什么这样一部产生于20世纪30年代的小说，时距60年后，又会在当代人中产生如此反响呢？观众会获得震撼呢？为此，我专门找到最初刊发这部小说的《奴隶丛书》，又读了主编这部丛书，并为书中收录的三位青年小说家叶紫、萧军和萧红摇旗呐喊的鲁迅先生亲撰的序言。在序言中，鲁迅先生真切地表述了作家作品的意义所在。他将叶紫的小说誉为“太平世界里的檄文，而现在都是极平常的东西，因为极其平常，所以和我们更密切，更有大关系”。在为萧军《八月的乡村》作序中，鲁迅说：“作者的心血和夫去的天空、土地、受难的人民，以及失去的茂草、高粱、蝈蝈、蚊子纠成一团，在读者面前展开”。而在萧红《生死场》序中，鲁迅更是激赏她“北方农民对生的坚强，对死的挣扎，都已力透纸背”。从这些话中，我们认识到鲁迅和这几位作家是多么看重文学与土地和人民、生活的关系，强调文学是战斗的武器。我须说明的是，我们不应将其与文艺工具论混为一谈，两者本质上就不是一个命题。我认为这个战斗精神来自作家的内心深处，而不是来自于外部的左右。在目前，我们的文学存在着这样两种倾向。一类是庸俗化的歌功颂德，另一类是只专注个人情绪，徘徊于小我，与大众毫无关系。这两种做法部今人反感！看了《生死场》使人看到20世纪30年代与90年代是有沟通的，有些根本性的东西多么相似。我们今天的作家应从小我走向大我。这也涉及到如何从传统中吸
收养分？以往这个问题上存在着这样的误区，一说传统，就是古代的，其实近百年的近代文学实践，同样有许多可供借鉴的东西。特别是时下，我们向近代文学借鉴，更多是吸收了其中闲适、优雅的东西，并且成为倾向。但似萧红等以及“左联”文学中有力度、磅礴大气的东西，却被淡忘、冷待。看了《生死场》，我真切感受到剧作者继承了萧红对普通人生存状态的关注，体现出萧红作品，或者说这类作品的大气磅薄的品格。这出戏不仅从剧作上讲优秀，对文学界如何认识一些作家和文学现象也有启示。
解：我同意钱教授的感受。不仅是戏剧，包括20世纪90年代的电影、电视剧，有力度和强烈冲击力的作品太少了。似乎大家在强调审美的同时，过多地追求形式上的美感，而忽视内容本身应存在的对人的震撼力。因为此，我在看了《生死场》后，久久不能平静，因为我们已太久没看到这样有打动人心力度的戏了。走出剧场，回家途中，脑子里仍全是戏中的生活和人物……二里半在我心中久久不去，因为剧中将他们的生存状态和精神世界刻画得入木三分，到现在我们是否就走出了二里半式的麻木呢？肯定没有！另外，从这出戏的改编中我也获得很多思考，我一直认为萧红的小说改成戏是非常困难的，她那散文化的文学语言，很难准确、传神地转换为戏剧语言。但《生死场》改得极成功，真没想到作者能将萧红 原著的语言改到现在的程度。
廖：萧红小说中那种散文化的风格是魅力独具的，但是，搞戏的入在一定程度上又是很怕散文化的。剧中除了具备原小说散文化的神韵外，对萧红小说做了很多改编，而且在人物、情节上强化了民族化的风格，产生了很好效果。田沁鑫你在这方面是如何想的，我很感兴趣！
田：萧红小说散文化风格的显著标志就是形成它的空间很大。而这恰恰符合我们戏剧的特点，因为它可以给戏剧带来许多新的东西，而且我学习导演之前本身就是从事戏曲艺术的，因此，我便想写出一种符合萧红原作风格，又具有独特叙述方式的改编文本。这也是本身我不会“写戏”决定的。其实，改编时我从没这么冷静地考虑过结构等问题，那时燃烧着我的是萧红和她小说中的生活和人物。我认为，它们与今天主活中的情境太相近了。近百年来，我们的物质文明今非昔比，但精神呢？中华民族是个灾难深重的群体，而在这群体中千百年来，广大民众又是生活在最底层，应该说是挣扎。即使是今天，生活中音难的人和事也仍然不少。我认为苦难是最有力量的，作家体验到苦难，便能出好作品。但现实生活中的题材很难体现苦难，于是，我便借重我迷恋了近20年的20世纪30年代的小说家萧红的作品，我借重它让今人警醒，让大家感受到并关注自己的生存状态和精神面貌，从而进行反思、产生触动。
廖：我从剧中感觉到这种冲击力。这种震撼体现在作品带给人的那种原始的、野性的冲动。文本与舞台艺术的结合达到最佳效果。剧中，表现了人生中最基本的东西——生与死。作者原生态表现这种生与死并与一群生活在20世纪30年代的中国北方农民活生生的生活搅集于一体，令现代观众在心理上产生强烈的共振，使人生发一种正视自己精神和生存状态的勇气，并且咀嚼我们民族的历史。我特别赞赏作者前面借质朴、无文化的农民用自己的语言表述他们对生、死的认识，而后面又用他们活生生的生存方式来印证和改变这种生存观念，这一切给人一种粗砺的震动。这出戏对话不多，只选择了最基本的语言，这与农民的生活本身和戏剧的表达方式是吻合的。但却用最简单的语言表达出人物真切、丰富的内心世界。我们今天的社会与文化，随着物质文明的发展，越来越趋向纤细化，甚至神经质而这出戏从总体风格上体现出的这种粗砺感正与今天的生活形成巨大反差。这也说明，尽管我们当代生活越来越纤细，但从本质上人们仍呼唤和喜爱粗犷、大气的风格。
童：所以，我认为这出《生死场》是1999年中国最有价值的话剧。大多数人都同意我这种观点，老前辈刘厚生先生也有这种评价。看过这出戏我仍在思考，它是一出实验特色很强的戏，但今天一想，它又显然不仅仅是一出实验戏剧，或者说探索戏剧，而是一出很具重量感。很珍贵，同时又实实在在的好戏。我们与20世纪80年代的一些探索性剧目对比一下，便会一目了然。我尤其惊讶于这出戏编、导、演浑然一体的艺术效果，惊讶于创作者用形体语言创造出精神世界的力量。看戏时，我们能从视觉立即转化为精禅。有往今来，对生对死，数不清的作品表现过，但这出戏表达得令你震颤、难忘。我很赞赏姜文最近的一个说法，他认为好的作品应成为酒。俄国作家契阿夫也曾说过，许多小说缺乏令人醉的酒精。但是，《生死场》是能震撼人和醉人的。这个剧本的另一个值得研究的现象是它能如此强烈地调动起演员的创作状态和激情，为什么呢？演员演这出戏，身体累、精神更累，因为他们是为表现剧中人而燃烧自己。这个戏震撼人心的又一原因，在于写出普通人的闪光之处，让你认为人的不平凡。我们在舞台上看过多少表现爱情的情节，但我部没感到在这出戏中那般高大、神秘，似乎爱情不仅在台上，就是在观众心中都一下升华了。此外，从这出戏中，我们还强烈地感受到戏剧的力量，戏剧与生活的不同。新时期以来，获得一部分人激赏的戏不少，但像这出戏这样获得这么多人和广泛观众群一致激赏的没有。我是走出剧场仍被它激动不已的观众，它不仅令我重新发现了话剧之美，而且也在思考话剧民族化的话题。《生死场》中有中国戏曲的元素在游荡，这恐怕与田沁鑫的文化背景有关。
赵：民族化的探索是我们决定排这出戏时就定下的一个课题。我是看了田沁鑫导演的《断腕》后对她产生兴趣的。那个戏不完美，但我认为她在戏中表现出两种可贵的个性：一是在话剧民族化上有想法；二是在艺术上有良好感觉，并且有思想。而我们中央实验话剧院的艺术方针、宗旨，正是给有才华的青年艺术家提供艺术创造的机会和在话剧民族化上进行探索。加上作为萧红的读者，我认为其作品除了与现实有紧密的联系，可以缓解我们民族的浑噩与麻木外，在舞台上呈现它，从艺术上是可以做民族化揉索的。从现在看，戏在这方面是成功的。
解：我想指出这出戏一个特别不带劲的地方，那就是结尾。另外，我注意到了近年来女性主义研究的话题，大家指出当时鲁迅和茅盾对萧红作品的误读，认为他们未能很准确地感受萧红作品中个人与国家话语的融合，我们的戏在这方面是否也存在着误读呢？
钱：作家有现实的关怀，同时又有超越性的关怀。萧红作品中有对20世纪30年代的关怀，又有对人类生存的思考。小说的结尾不同于戏，人们激情之后重又回归麻木了。戏结尾未按小说写，这有作者的追求和戏的需要，我认为两种结尾都有道理。
廖：这个结尾从结构和情势上看是协调的。
田：这也符合中国百姓的心态。
钱：刚才大家说到散文化，我认为是个值得品味的课题。从某种意义上讲，散文化是有些形而上的，而这出戏中恰恰用演员的形体将内心形而上的东酉形象化、肉体化了，将精神与肉体结合起来了。我们从美学效果上看，既丰富又和谐。剧中写中国人的麻木，但又升华了它，使麻木中有崇高。这些都让人说不清楚，但正因为它令研究者说不清楚，才格外有意味，因为它包含着一种浑然的东西。你说她借鉴戏曲，她又有不少西方先锋派的手法，但都那么和谐，找不出痕迹。它用激情去表现麻木多深刻啊1如果从心理学上讲，这叫高峰体验，让你在这出戏面前，麻木的心态瞬间燃烧、爆发。
廖：因此，才产生了这种意想不到并震动人的冲击力。现在的人是需要用这种重锤敲击以警醒的。在戏中用很大篇幅写了民族矛盾，而民族矛盾的展开又是淡淡的，这给人以新鲜感，又与剧作主题意韵相吻合，表现出人们对生活和自身原本的浑浑噩噩和这种麻木状况的被冲击被消解。这种处理令人叫绝。
钱：这是有创造性的。萧红的小说大家都认为前、后不够统一，而戏似乎解决了这个问题。
廖：可以说，现在的剧作升华了民族主义。
田：当民族矛盾到来的时候，个人算什么？但我不想将这种理念性的东西生硬表现。正像廖奔先生说的，我想干人们看似没有变化的生活和精神状态中，潜移默化地展示民族和个人的危机。这样可能更打动人，也更自然。日本人来了一次二次，村民直到妻子被强奸，仍将怨气撒在自己女人身上。第三次，二节死了，村民出于本能仇日。这是立足于人物的特性，也考虑到今天观众的感觉——剧作者不能强加于他们任何冷冰冰的理念，因为我们这个戏可以说是演给都市人看的乡村剧。于是，我写民族矛盾时，必须削弱观众这种警惕感。剧中甚至二爷死了，只带来瞬间的仇日，大家又陷入日常生活，邻里的恩怨仍在发生。最后抗日是因为中国人得有个出气的口，因为他们大压抑，日本人的暴行无意间激起了人们的激情，带动起了民族矛盾的爆发。刚才解先生提到的女性主义，我是这样看。萧红的作品中有浓烈的女性主义存在，但在我们的戏中却未太强调这一点。原因就像钱教授和廖先生指出的，目前我们文学中存在太多个人化、纤细化的倾向。我也认为当代文学，包括戏剧创作中作家自恋性太强，过于关注自我的感觉了。因此，我们的戏未突出这个女性主义话题，而是想从小我走进大我。
钱：这个戏民族、阶级、个性解放都有。我认为创作者创作实践时，大可不必纳于理论体系。不一定要求改编者与原作者要有相类似的生命体验，但却要有生命的沟通。而且戏要考虑观众看不看，这就是尊重艺术规律。《呼兰河传》比《生死场》更成熟，但它不适合改成戏剧，现在作者从中吸取了很多好东西放在《生死场》中，这就非常好。因此说，戏剧要用本身的方式关注时代，不必过于写实，不能将生活直接搬上舞台。
童：戏剧通过创造达到审美效应。这出戏让人产生对人和民族的怜悯与恐惧，这也是审美效果。
钱：应该说是悲悯！
童：这是一种情感效应。如廖奔先生所说，这产生非常强烈视觉冲击力。而我们的很多戏未将话剧艺术的这种艺术冲击力表现出来。这个戏再次说明，话剧应该出现这样的景观。
廖：我一直在思考，戏剧的本质魅力左哪里？不应只是看情节，戏应有自身独特的东西。从《生死场》我们能发现许多戏剧本质性的东西。我们目前许多戏戏外的东西过多一，比如大制作的盛行，将观赏者单纯引入了舞美的堂皇气派。但这个戏却将你的注意力深深引入戏剧本身。它的艺术效果是浑然一体的：剧本的思想性，剧中的人物形象与命运，文本叙述形式，导演的艺术语言。而它的舞台呈现同样精致，并与内容水乳交融。它的灯光，朦胧的色彩与剧作意韵的表现相得益彰，创造出一种自然、荒僻的氛围。舞台上布景很少，注重写意，将观众引向欣赏演员的表演。演员自身灵感与导演创造相碰撞，深深感动了观众，而且首先感动了创作人员。
田：正如您说的，排这个戏我从演员身上深深体会出创作的愉悦。演员在排演中的自主性太强了。比如，二里半的戏，演员就有许多令人叫绝的创造。他们不仅有创造性地体现了导演的构思，并且撞击了导演的再创造力。
童：这个戏使我有这样一个启示：我们应提出将小说改编成舞台剧作为一条路子。小说的社会内涵比剧本深刻、声富，我们应提倡并吸引写小说的人来写剧本。契河夫写剧本，初看与戏有“差距”，但排演后无形中注入了很多戏剧没有的新东西、新手法。将小说家引人戏剧创作，可以突破许多戏剧学院当成教条的剧作手法。
廖：老舍本身就先是小说家。
钱：茅盾、路翎也写剧本。
廖：老舍的戏剧成就不亚于文学成就。他写《茶馆》无意中便打破了戏剧模式。
田：我这次收获最大的就是得益于文学的改编，我同意将文学改编作为一个戏剧创作的路子，并主张将其作为一个课题来研究。改编要有生命力与创造性，首先得与作家“交朋友”，不能就作品而作品，若那样就很难从精神上接近原作。改编时，我曾试图与萧红于冥冥中“对话”，从情感和性格上靠近。另外，《生死场》的空间大，从技术上也提供了可供操作的条件。但更重要的是改编者应与小说家有共同的情感，一样关注人的生存、民族和国家的命运。21世纪，我认为戏剧高于个人，戏剧是伟大的，艺术家应有更广博的情怀和责任感，我认为戏剧应在时代的前列表现生活，用它表现生活状态中的人与事。
崔：但是，首先要明确的是艺术毕竟是艺术，它应用其自有的方式去关注和表现生活。艺术家的社会责任感应比普通人更深沉和博大。他应是生活与艺术融合后的一种更加凝重且炽热的情感,而不应是一股虚火；它应是经过沉淀后的思考而不是冲动状态下的激情。因此，从这个层面上来认识艺术家的责任感和时代性，我们就会发现我们目前许多，更确切地说是以往许多作品还远未达到真正意义上的艺术家所应有的那种责任感。研究《生死场》的成功，恰恰看到的是这种民族情感和艺术家社会意识的具体化、血肉化，于潜移默化中流淌不息，于水到渠成时瞬间迸发。但我认为田沁鑫是一个有充沛激情的剧作者，且又有非常强烈的责任感，因此，在今后的创作中应保持《生死场》这种良好的心态，而不要让对社会、民族情绪化的激情所浮躁地冲动。应像《生死场》这样，用心血去筑就，让观众去感受其中带给人的冲击与情感的激荡。因此，看过《生死场》，我对田沁鑫说：“这出戏不是你写出来的，而是你‘生’出来的’。另外，我特同意刚才各位先生提出的应从小说中引入戏剧题材与作家。我们的戏剧圈人才与思想都较封闭，的确缺乏小说家对生活的深入和思考。看看电影、电视界，多少好的作品都是得益于小说和小说家的介入，而职业电影、电视剧编剧又有多少有个人贡献的原创呢？此外，从目前的舞台艺术发展趋势和观众欣赏个性上看，除了重视小说家介入戏剧创作外，还应鼓励有写作才华的导演自编自导和非职业剧作家写剧本，如沈林博士的《盗版浮士德》带来多少令人咀嚼，又有新鲜感的东西啊！
廖：近来许多令人关注和兴奋的戏大都出自赵有亮先生领导的中央实验话剧院，赵院长一定有不少经验。
赵：这些年来，痴迷话剧艺术的青年艺术家太少了，这越发显得他们珍贵。像孟京辉、田沁鑫，他们这么迷恋话剧艺术，我们就要给他们提供良好的艺术创造和生活条件。而我认为只有通过戏的创造过程，青年艺术家才会成长、成熟。因此，我们剧慌有好剧本先给青年导演，我认为这种机会对年轻人比对老艺术家更重要，他们更需要，也会更珍视。
廖：您的这个观点符合时代潮流。
赵：一代比一代强是规律。活跃戏剧舞台就靠这些年轻人，扶起他们的确是当务之急。当然，这也与他们个人的努力有关。
廖：任何成功更与决策者的英明分不开。刚才各位都发表了自己的看法，非常具有启发性。我们今天的会就到这里。最后，祝愿中央实验话剧院和田沁鑫再出好作品。谢谢大家！
（本发言根据录音整理，未经本人审阅。参加座谈会的还有中央实验话剧院党委书记王正春、艺术室主任冼济华、编辑颜榴、舞美设计王晗懿、本刊编辑朱旭辉。）
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