古代书论需实践体验方能理解——章祖安现身说法，本文主要内容关键词为：书论论文,现身说法论文,古代论文,章祖安论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我曾说过：中国古代书论之致命伤在于实践中不掌握者看不懂，往往已掌握了才看得懂而清晰化；它的文字并无困难，实则领悟困难。这一看法受到了我所钦佩的学者刘涛先生的赞同。我之所以说“致命伤”，是基于一般人的认识：理论是指导实践的，如果在实践上已掌握了才看得懂的理论，又有何用？
我又说过：传统书论是历代书法家实践经验之结晶，其中有许多精辟之见，非常深刻，有很高的理论价值，但对于没有书写经验，或虽有经验而终不得其门而入者，则几近天书。至有极普通浅显之语，因受众缺乏经验而不得其解者（如丰坊《书诀》有“妙在无名指着力”一语，我至上世纪九十年代起，因己之无名指已着力，始悟其妙。十余年坚持，至今着力抵管处已有一茧凸现，确乎受益，洵知此语非泛泛虚发者也）。
我的上述言论实特指古代书论中论述技巧之部分。凡带有手工操作性质的技巧，是很难用文字描述的，必须面授。故张怀瑾《玉堂禁经》有：“夫人工书，须从师授。”有时教师讲得一天星斗，还不如笔头稍稍动几下。现代有了录像光盘，庶几可以替代，但终究不能完全替代。
有了对书法技巧的高度尊重，我们才有条件谈中国书法的“玄之又玄，众妙之门”，从哲学意蕴谈中国书法。
我曾反复言讲：书有骨始清，有筋方厚，用笔与结构有出人意表之美则奇，古雅则全凭学养，四者备而杰作成。并撰《论古之清、厚、奇、古》一文发表于《文艺报》，以错字多得无法卒读，又投《美术报》重发（未领《文艺报》稿酬），后又收入山东美术出版社《中国历代书法名作》的序言。我特拈出清、厚、奇、古四字并努力体现于自己的作品，但未曾言及如何方能得骨、得筋等等，今稍稍更详之。
刘熙载《书概》曰：“字要有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。”又曰：“书要力实而气空，然求空必于其实。”总之，一切以“力度”为前提。当然，此力非指体力而指笔力，然体力又何能转化为笔力，这就要花工夫，工夫花得正确，即成功力。功力深浅与所花时间不一定成正比。为免走弯路，需得明师（非名气之名，乃明白之明）亲授，即张怀瓘所谓“师授”也。张氏在该文中又云：“夫书第一用笔，第二识势，第三裹束。三者兼备，然后为书。苟守一途，即为未得。”讲用笔的人多矣，受众已觉听得麻木，我今将用笔要领缩成二字：用锋。所谓能用笔，就是能“用锋”，体力转化为笔力，就是转化为用锋之力。所谓“裹束”也是用锋裹束。能否用锋，真假书法家立辨。此旨非我发明，乃得之于周星莲《临池管见》而简化。周氏原文云：“总之，作字之法，先使腕灵笔活，凌空取势，沈着痛快，淋漓酣畅，纯任自然，不可思议。能将此笔正用、侧用、重用、轻用、虚用、实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖毫末锋芒指使，乃为合拍。”今将用笔种种简化成“用锋”二字，更能令人豁然开朗。
然则锋之力何来？笪重光《书筏》云：“法在用笔之合势，不关手腕之强弱。”何谓合势？知笔势者自能会，然未必深解。我有清晰理解，首得之于售货员捆扎瓶酒，扎毕，迅捷用手牵绳一抖，即将绳子抖断。时用细麻绳，今用塑料束，一般人极难拉断（诸君不妨试试），而训练有素的女售货员却能一抖即断。此之为合势，即将力迅速集中欲使断之部位，四两可抵千斤。由此而联想及《史记·刺客列传》述荆轲剌秦王事：“……图穷而匕首见，（荆轲）因左手执秦王之袖，而右手持匕首揕之，未至身，秦王惊，自引而起，袖绝……”“袖绝”由高难度之合势所致，我惊叹秦王武艺高强，荆轲决非敌手，此固不谙武艺之学者不能解也。盖秦王如仅力大，则拉荆轲近身；力小，则被拉向荆轲，均利荆轲之刺，唯使袖断方可脱身，此则“合势”之效也。秦王穿的衣服不会不牢固，一霎使袖断绝，这是何等能耐。合势固须力，然有力者未必能合势，合势者，力之高效快捷合成也，合而成势，以势发之。移之理解书法，笔力与体力的区别判然分矣。笔力当起自足根（非足跟），主宰于腰，上至肩，而肘、而腕，由腕合之，经手而达于笔锋。此合力有持续力与爆发力之分，人知顿挫振荡之为爆发力，而于持续行笔之力实由节节爆发力之接续（大字最著）则不知，实不可谓已知合势，亦不可谓已得笔力，终不可谓已知用笔也。
章祖安书 雷峰胜境
“识势”在书法中是一最显著又最高超的能力，古人十分重视。康有为《广艺舟双楫》的《缀法第二十一》云：“古人论书，以势为先。中郎曰‘九势’，卫恒曰‘书势’，羲之曰‘笔势’。盖书，形学也，有形则有势。兵家重形势，拳法亦有朴势，义固相同。得势便，则已操胜算。”识势、顺势、得势应该是具体的，可以操作的过程。识势还须靠知觉经验，打个比方，甲持枪瞄准乙，此静止画面即形成甲对乙的威势，此势之感觉，实有观者自身理解而得。汉字本身即有势在，如左右高低不齐，大小不等，上下组合多样，均能使人感到“势”无处不在。若连续成文，字与字之间呼应更是如此。书法家的职责是把汉文字这一特质发扬光大而不是相反。《书概》：“字体有整齐，有参差。整齐，取正应也；参差，取反应也。”无不是此意。故不识势，无以顺势，也就无法得势。王羲之为我们树立了典范。但王氏何以能如此握势，并在己作中体现得如此完美？还须再读一些古人的论述方能透彻理解。先看周星莲《临池管见》：“作字须提得笔起，稍知书者皆知之，然往往手欲提，而转折顿挫辄自偃者，无擒纵故也。擒纵二字，是书家要诀。有擒纵方有节制，有生杀，用笔乃醒，醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病。”周氏不惜反复言讲擒纵二字，上文已云“擒得住，纵得出，遒得紧，拓得开”，遒，聚也，遒得紧，即遒得锋紧；拓得开，即拓得锋开，均包含了一擒一纵之内，随聚随散，随拓随收，亦是指即擒即纵，即纵即擒。目的只是一个：调锋。快捷利索调锋是高难技巧。蹩脚书手，只能在砚上或墨盘边把锋调正，写一字，调一下，甚或写几笔调一下，永不知一擒一纵快速反应调锋为何物。《书概》云：“书有振、摄二法。”振即将锋抖开，摄即将锋收紧，与擒纵实是一理。提按顿挫固是笔法，然亦无一不是调锋的动作，故而我把书写过程总括为“调锋杀纸”四字，就是笔锋对纸造成“杀伤力”。请注意，是笔锋杀纸，而不是笔杆顶纸——“阳刚”君子为显示阳刚之气而把笔一直按到笔杆子，靠笔杆顶纸发力，殊不可取。我自己的体会是，用逆势调之，上一笔结束时最好调到侧锋尖，如此一笔接一笔，精神方出。朱和羹《临池心解》论“正锋取劲，侧笔取妍”表述形象生动，甚得吾心：“余每见秋鹰搏兔，先于空中盘旋，然后侧翅一掠，翩然下攫。悟作书一笔直下，断不能因势取妍也。”古代书论中实有我们吮吸不尽的养分，只看今人能消化否。
章祖安书 心无挂碍
知会了识势、顺势、得势，笔力才起到了真正的作用。多少人不断地说《兰亭序》中二十个“之”字，字字不同，殊不知王右军正是依文顺势生发出同一字的二十种不同面貌，如命只写二十个“之”字，决不能如此生动自然，概可断言。同样道理，传王羲之尺牍，笔力雄强，件件面目各异，实因每件文字不同，长短不一，自能生发出不同之势，这是右军的真正本事所在，似使后人可望而不可及，但后人如知“识势”，却是可求可学可至。
章祖安书《陋室铭》
章祖安书 临黄道周
上文云云，好像是讲技法，实质均指向一个目标——生命感。不但整幅、每字有生命感，对于中国书法来说，甚至每笔均须体现出生命之律动。陆维钊先生曾谓艺术的书法，“可比之为有生命的东西的姿态、活动、精神、品性的美”。余承先生教，又细读古人之书迹与书论，乃得识书法之最高境界，当体现出个性化的生命元气有节律的鼓荡与奋发。士气，或曰书卷气，只是生命元气之一小分支，然于大书家不可或缺，虽然，仅有书卷气，尚不能称大书家。
行文至此，我将以所得知识与体验对己作进行点评。《书概》有云：“俗书非务为妍美，则故托丑拙，美丑不同，其为人之见一也。”刘氏此论，深中当前书坛之病，又知此病由来已久，唯于今为烈耳。这次共展示七幅拙作，自以为既不务为妍美，亦不故作丑拙，又是为己而作，幅幅用锋，并能“调锋杀纸”，追求清、厚、奇、古的目标明显，当然，追求亦有侧重，兹分而论之。
杜诗《贫交行》，偏重清刚之气的追求。《书筏》云：“人知起笔藏锋之未易，不知收笔出锋之甚难。”此幅能出锋处皆出锋，由于控制得法，决无锋芒毕露之病。以具体之字言之，如“雨”、“纷”、“何”等字，裹束到位，出笔处甚见精神，清刚之气大半赖此，而尤使我得意者乃“今”字之首笔，所谓“侧笔取妍”于此可见。此笔复杂而不可重复，可作对学生讲授之范本，此固不足为外行人道，甘苦自知之。此幅唯“道”字略嫌动感不足，稍稍脱离群众，整幅不失为佳构。
《陋室铭》（“馨”误作“磬”）倾向“厚”字，厚之关键在得筋，得筋须通篆籀。奉坊《书诀》所谓“古大家之书，必通篆籀，然后结构淳古，使转劲逸”者，《书筏》亦云：“古今书家同一圆秀，然唯中锋劲而直，齐而润，然后圆，圆斯秀矣。”此幅纯用中锋，通篆籀，润泽圆秀，可约略窥见《书筏》所谓“劲拔而绵和，圆齐而光泽，难哉”境界。唯第四行稍逊色，问题出在“调”字不生动；“无”字中部斜竖突兀，稍阻行气，是为疵耳。
《心无挂碍》亦追求劲拔绵和，圆润光泽。行笔一波三折，整幅有雍容之风度，“无”字则兼有华贵之气，第二笔之画是顺第一笔之势于纸上调锋出之，四竖画变化多端，位置自然，烈火点亦由自然之势布之，极生动，究其原因，皆由得势之妙。“碍”字草体楷写，起团结整幅之效。不足者，“心”字末点过大；“挂”字长画不如“无”字长画空灵，其实病不在该长画，而在其上笔之小竖根部过粗，只要此小竖右下部略细，即无此病。二不足处，幸有“碍”之末点与“无”之长画呼应，未至不可救药。书法为全裸之艺术，暴露无遗，笔下之病无法改动，难哉！
《佛魔居》为自题新居斋名，出典《临济录》：“今有一个佛魔同体不分如水乳合。”成语“水乳交融”典亦出此。此为我得意之作。一得意在三字的布局，其中“佛”字处理最难；再得意在大小字之组合结构；尤得意在三行款字之出色。不满意者，名款三字有习气。
《佛魔居》三字宜直书，横书难。盖“魔”字形长；“佛”字右竖亦须长，然位置最右，一长即易漏气，数易其稿，最后成此“佛”字，差强人意。款三行，深得“调锋杀纸”之法，笔力雄强，入纸而能离纸，生命元气充盈，又极得空灵之美，屡屡复为之，均未到此境界，故称“尤得意者”也。王婆卖瓜，敝帚自珍，幸请读者指正。
章祖安书 黄道周诗
聊可自慰者，拙书不乏书卷气。上文已云，书卷气于大书家不可或缺，而仅有书卷气，尚不能称大书家。书法之最高境界当体现出个性化的生命元气有节律之鼓荡与奋发。《雷峰胜境》为欲达此境界努力探索，而又自认为成功之作。手迹四字字大径尺（“峰”字高三十八厘米），书于极厚之夹宣。此是露天匾额，置于杭州重建雷峰塔景区山门入口，故不追求庙堂气，而欲构建《易经》所云“龙战于野”，即蛟龙争斗之气象。欲得此气象，四字布局必须成一完整结构，笔画间、字与字之间的呼应是关键，如此方能成一完整之生命体。此一设想似乎得到有效之实施，终于出现欲追不得的“奇”字境界，对本人书艺有明显之突破，独创性强，“合势”得法，节节加劲，方圆兼施，力透纸背。具体言之，“境”字末笔逆时针向裹束与“峰”字捺笔出锋反弹之高难动作均获成功；笔道元气鼓荡，“峰”字捺笔与最后长竖为突出代表；方圆兼施则“境”右上角“立”字与“胜”右半中部与末笔尤为显著。此幅为二○○二年七月所书，至今已看了两年，除“雷”字尚无把握（即创新是否太过？）外，整体仍感满意。
一九八六年所书《祖安日课·临黄道周》（“不得家常力……”）为我书艺之立基；一九九七年所书之《黄道周诗》为“调锋杀纸”之熟练运用，无非向读者交代我之“出身”，不再赘述。
书法艺术只能是逐渐地懂得，并掌握它。这原是寂寞之事，极其需要的是时间和耐心，只能慢慢来。一切“速成”的宣传，是有意骗人上钩掏钱，或是伪“专家”、伪“教授”自欺欺人。慢熟的艺术，碰上了快吃的时代，给人以可乘之机。中国传统艺术是需要品味的，学会“品味”必然是慢的。生命只能在时间里留下痕迹，复杂的痕迹就需要较长的时间，没有什么能代替时间的淘汰和孕育（顿悟可能有，我的理解只是甲和乙都经过较长时间磨练，有朝一日，甲悟了，乙或始终未悟，如此而已）。更重要的是，时间的消磨会去掉肤浅的“个性化”。一幅书作，宁愿初看似乎庸（可能有人指出学某某古人之类），而逐渐品出其自家风味，切忌走入“尖刻”的个性主义。一幅书作，如果具有“尖刻”的个性（或美其名曰一看便使人震憾），一般来说，总是经不起细细“品味”的。不过，现在是处于“过把瘾就死”的时代，如果碰上对细细品味缺乏时间、耐心和能力的人，自当别论。对于己作，不能妄想大家都说好，只要有少数人说好就心满意足。这少数或极少数人乃至个别人，就是知己。人生得一知己足矣，钟子期死，伯牙终身不复鼓琴，当然，这有个前提，那就是伯牙是真能弹的，子期是真能赏的，如果是假伯牙碰上假子期大弹特捧，这又自当别论。
二○○四年四月于西南师范大学美术学院