意大利喜剧：历史及其叙事特征，本文主要内容关键词为：意大利论文,喜剧论文,特征论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
源于对日常生活细致观察的现实主义叙事方式喜剧和情节剧共同浇灌了意大利电影。导演们越是向意大利文化的根部汲取营养，就越是能吮吸到喜剧的汁液。“意大利电影具有三心二意和忠贞不二的双重特性。一方面，随着观众兴趣的转移，意大利电影不断地寻找新的资源，在冒险、暴力、色情和异域风情等影片类型之间摇摆不定；另一方面，它对经历过多次改造而硕果仅存的喜剧片的感情却始终不渝。”①
世人对意大利电影的认识一般集中在对意大利新现实主义和费里尼、维斯康蒂、安东尼奥尼等电影大师的了解上。实际上，意大利电影远不止于此。二次世界大战后的50-70年代是意大利电影的黄金时代。在此阶段，意大利电影呈现出一种复杂和多元的状态。新现实主义在这里开创了全新的观察和理解人的方式；好莱坞在这里发现了廉价的场地和人工，得以完成那些宏大的历史片去和影响日益巨大的电视竞争；而意大利国内的电影新秀也逐渐登上历史舞台。意大利电影从未像此刻那样既生机勃勃又充满矛盾。
50年代的意大利，依靠美国的援助，开始了其经济复苏的历程。从1951年至1963年，大幅度的经济增长持续了十多年，在此期间，意大利工业生产的增长速度每年为6％，意大利从传统的农业国家渐渐转变为一个工业国家。这种高速的经济增长创造了广为人知的“经济奇迹”，也使意大利的国民生活及社会结构发生了相应的根本变化，这期间意大利南部和北部某些经济比较落后地区的人口大量流向中欧和西欧各国以及国内的工业区和大城市，加深了南方和北方经济发展的不平衡。经济领域里急剧而深刻的变化带来了社会生活的更大的变化和压力。住房问题、失业问题都是困扰着普通人的直接而迫切的生存问题；同时由于工业化的到来，人们传统的生活方式、道德观念和价值判断都面临着新的挑战，并将引发现代人的心理困惑。对于国家而言，写在历史书上的是一串串的增长数字，在这些数字背后的个人的经历和命运变化是大历史常常忽略不计的。此时的意大利电影所肩负的责任就不单单是娱乐和幻想，还有一份对小人物命运变化的关注，对传统生活方式的怀念和赞美。
上世纪50年代到60年代意大利社会经济生活的巨大变迁，实际上为意大利电影提供了特别丰富的素材。从意大利新现实主义到意大利喜剧电影都深刻地反映着当时变化中的个人命运。更为重要的是，意大利电影也试图去描绘这种变化对个人心理和精神的影响。费里尼、安东尼奥尼开始以全新的电影语言描绘人们的精神生活。1953年是他们电影探索中的开端部分，这一年费里尼拍摄了影片《浪荡子》，安东尼奥尼拍摄了影片《失败者》、《不戴茶花的女人》，这些影片都显示了极为不同的对新的生活方式和新的生存困惑的关注与思考。之后他们的探索越来越深入，直至60年代达到高峰，创作出他们最重要的代表作品——《甜蜜的生活》、《八部半》、《红色沙漠》、《奇遇》等，在电影中完成对工业社会里个人扭曲的精神世界的记忆与幻想。
好莱坞电影、新现实主义电影、作者电影，这些占据着银幕的作品构成了战后意大利电影创作一枚硬币的正反两面：大众趣味与艺术个性。由于新现实主义在电影美学观念与对待所面对的现实的人道主义观念上的巨大影响，意大利电影创作格外重视其与现实的关系，与现实的密切关系贯穿在意大利电影的整体精神中。20世纪50年代末期到70年代中期是意大利电影发展的黄金时期，这一阶段不仅是意大利电影生产的高峰时期，也是电影艺术水准发展的高峰时期。意大利电影呈现出多元类型(政治调查、喜剧、西部、恐怖等)与作者辈出(费里尼、安东尼奥尼、帕索里尼、维斯康蒂等)的热烈场面。这个时期的电影无论在直接还是隐喻意义上都是以现实生活作为叙事依据而被书写的。由于作者电影在国际上获得的巨大成功，意大利国内以喜剧为代表的大众电影无形中被遮蔽了光芒。由于并不热衷于国际市场(由制片人卡洛·庞蒂所带动的制片模式)，也缺少作者电影那种令人震惊的大胆创新，喜剧的价值被长久地遗忘了。
实际上，这一阶段最能紧密地连接起意大利电影与国内观众的电影是喜剧——“意大利式喜剧”——一批相对固定的创作者们从战后批判社会现实的角度出发，运用喜剧技巧，试图以讽刺的精神和大众化的电影语言来描绘意大利战后经济奇迹下的社会现实。意大利式喜剧的艺术成就与票房收入在意大利都获得了巨大的成功。然而，意大利式喜剧在意大利本土之外很少被重视。其实，意大利式喜剧发展出了一种不同于传统喜剧的独特的叙事方式，其与意大利社会复杂的文化联系也特别密切。近年来，这些“商业性”作品终于被发现了其中的“严肃”价值，对其的研究也逐渐增多。研究者们逐渐注意到了意大利式喜剧在重现它所面对的现实时那种独特的表达方式，这种方式一方面联系着意大利文化的传统与现实，一方面联系着意大利电影特征鲜明的电影语言的形成与演进过程。
对于意大利通俗文化来说，喜剧与轻歌剧是它的两大源头。歌剧往往以历史故事为主要表现内容，华丽而宏大；即兴喜剧则是方言、面具以及笑中带泪的情节剧。即兴喜剧是意大利民族文化的根源，就像是意大利喜剧的指南针，而喜剧电影对漫画的借鉴，类似于哥尔多尼对即兴喜剧的影响。同时，意大利喜剧的发生发展既有对传统文化的传承利用，也包含着对于新型电影语言的探索——这种探索正是来源于对新现实主义之后千变万化的生活方式的焦虑。
无论喜剧还是作者电影，诙谐喜闹的色彩与对历史的回顾都是意大利电影两种最主要的表达方式。这显然植根于意大利通俗文化的传统。
19世纪以来，大量的连载小说和戏剧作为与大众交流、沟通的工具，推动了意大利政治、历史、文化的发展。意大利美学一向具有尊重诗歌与天主教教化功能的传统，而电影由于其先天具有的依靠机器生产以及追求经济利益的商品属性，注定无法成为官方文化符码的代言人，而是大众选择的最佳出口。即使是在法西斯政治宣传的“白色电话片”中，我们也能发现影片曲折地表现出的与当时主流意识形态并不十分融洽的底层市民的生活图景与欲望。
与意大利其他典型的类型电影如西部片、恐怖片、情节剧等不同，热衷于表现市井风俗的意大利喜剧始终是一种“半类型”：首先是各作者之间对于呈现现实的程度存在偏差，因而并没有形成一个相对稳定的叙事模式与类型；其次，意大利喜剧明显缺乏类型电影普遍追求的“神话性”。类型神话象征性地解决了现实中的矛盾，而意大利喜剧的主题却永远和日常生活、身边事物息息相关，人物永远无法成为时代英雄，问题也永远得不到解决。
意大利式喜剧的代表人物迪诺·里西曾说过，“意大利式喜剧正是意大利人理解喜剧的方式”。喜剧作为一种非精英化的、与大众交流的手段，拥有严肃的民族电影很难触及的反映现实生活的活力。意大利喜剧最重要的性格基础来源于对底层市民生活的描摹，这并非是简单的模仿，而是一种以客观批判为前提的、将美学经验与文化经验进行沟通的有效手段。
意大利喜剧在银幕上将大众与现实并置于同一场景之内，展现的既是日常生活景象又是电影语言变化发展的真实过程。在经过了白色电话片、翻拍英法等国喜剧电影以及塑造过分敏感的男人形象等诸多变形之后，意大利喜剧形成了一种哥尔多尼式的，以诞生于日常生活的故事、人物与现实的关系、旅程式的变化来完成戏剧性的表达方式。
意大利式喜剧可以被看做是由编剧、导演及演员共同完成的对一个特殊时代的描绘。它往往以一个精确的角度观察现实，既是表面的又是深入的，从个人化的角度出发，以尽量客观的方式描绘世界。第一人称叙事的故事与第三者的叙事视点，将体验与远观紧密结合，形成了意大利喜剧独特的、具有象征意味的呈现方式。
精准的观察距离、主观的描述、善意的嘲笑挖苦以及明确的道德指向，意大利式喜剧一方面继承了新现实主义的伦理传统，同时又以极其大众化的电影语言讲述各种各样的故事。影片冲突性与暧昧性并存，表面上看来朴实无华，而内部其实经过了精心的设置，充满了创作者强烈的个人风格。
意大利式喜剧是社会现象的反映，其主题是对现实世界的批判，人们可以从中清楚地看到政治、文化的影响。与好莱坞喜剧相比，意大利喜剧既缺乏固定的编码原则，亦没有可以被广泛复制的情节，更不是以逗笑和大团圆来安抚人心的梦幻。从整个电影工业上看，意大利电影普遍缺乏在国际市场发挥重大影响的野心(这一点也与好莱坞形成了鲜明的对比)，而是更多地将目光对准了本民族内部：欢乐与痛苦、希望与绝望、传统与当下的冲突、日常生活的困境，喜剧就犹如同一面镜子，以曲折、变形的方式真实反映出了意大利的社会现实。
意大利喜剧的生命力来源于意大利民族的性格，意大利喜剧也可以被看成是“性格喜剧”，而那些取材于“真实生活中的活生生的人”的人物更多地扮演着社会角色，承担了反映历史真实的社会功能。在意大利式喜剧中，喜剧编码是不断变化着的，但终归离不开哥尔多尼的传统：即把现实世界舞台化、被描述的人物始终占据着舞台中心。不同的作者倾向于不同的表达方式，而这些编剧和导演们又因为共同的对现实的态度而在偶然间形成了某种具有相似性的风格，作者们知道什么才是最好的呈现人物性格的方式，欢笑抑或哭泣，观众通过电影完成了对社会以及自我的关照与审视。
意大利式喜剧长期以来被视作大众的、非艺术的作品而被人遗忘，实际上许多完成了精辟描绘变迁时代的作品是完全原创性的工作，其中的杰作无疑是作者电影的一部分，这些电影灵感与理性共存、喜剧与悲剧并置，无论《伟大的战争》、《超速》，还是《我们曾如此相爱》，都可以被看做是理解历史内部运作的绝好载体：对社会现实的呈现、对中产阶级生存空间的描述、对城市生活的描摹、有象征意味的乡村、海滩……它们表面上反映的是直观的现实，其指向的则是过去和未来：意大利人是如何从历史走到今天，以及对不确定的未来的预言和所感到的忧虑。
从电影传统上看，意大利喜剧有各种各样的形式：浪漫爱情剧、音乐剧、以喜剧演员为主的喜剧，以及意大利式喜剧。滑稽、可笑、讽刺是这些喜剧共同的特点。对于意大利人来说，讽刺和他们的精神世界密切联系。自嘲与反讽在其艺术表达中有着悠久的历史。从流行于16-18世纪的即兴喜剧，到享誉盛名的轻歌剧，自嘲与反讽的风格都无处不在，构成了鲜明的特色。而意大利电影更是将自嘲与反讽渗入其创作精神之中，形成了自身独特表现方式的一个标签，其各种各样的呈现方式内在地与民族、国家、工作、性别差异以及摄影机机制紧密相连。
在意大利，喜剧是其电影工业与大众文化的重要支柱。一方面，喜剧是逃避现实的安全逃避场所，另一方面，喜剧是照见自身的最贴近现实的亲切朋友。喜剧生产一直是意大利电影工业中稳定与持续的类型。二次世界大战后逐渐复苏的意大利电影工业自50年代起在产量上出现显著提高，60年代开始逐渐达到高峰，其中喜剧电影始终占据着相当的比重，这种拍摄成本相对低廉却深受观众喜爱的类型在自身发展完善的同时对意大利电影工业的发展起到了非常重要的推动作用。从1945-1974年的30年里，每4部出品的影片中就有1部是喜剧。②
不仅产量大，喜剧影片的票房收入也要远远大于其他影片。从票房成绩上也不难看出喜剧在意大利电影工业中所占据的重要位置。正如斯基法诺所说：“在意大利，没有任何其他电影类型能像喜剧这样经历过幸运、繁荣和持久，喜剧是真正起支撑作用的结构，是获得商业成功的可靠源泉。”③30年中，喜剧曾经14次成为票房冠军。
从1958到1969年，意大利电影一直保持着相当稳定的高产量。70年代中期，由于意大利国内政治经济局势的持续恶化，意大利电影工业遭遇了巨大的打击，影片产量与质量都急剧下跌。1975-1976这关键的一年是意大利电影急剧衰落(无论数量还是质量)的开始。随后近20年意大利经历了前所未有的危机，似乎要以意大利电影的死亡为终结。普通电影数量的日益减少，意大利电影在电视和好莱坞电影的双重挤压下几乎失去了生存的空间。
1958-1968年是意大利电影的黄金时代。无论是艺术电影的成就还是意大利电影和导演所获得的国际声望，以及在经济领域内获得的成功，都到达了意大利电影历史上的顶峰。
伴随着意大利电影工业的迅猛发展，意大利喜剧电影也迎来了自己的鼎盛时期。此期间的意大利喜剧电影有着更为鲜明的特征和代表性，并产生了一批杰出的喜剧演员、导演和编剧。在演员中有托托、阿尔贝托·索尔蒂、维多里奥·加斯曼、阿尔多·法布里奇、马切罗·马斯特洛亚尼等，导演和编剧有迪诺·里西、马里奥·莫尼切利、斯坦诺、费里尼、康曼契尼、埃托里·斯科拉等。他们往往身兼演员、导演和编剧，成为意大利喜剧电影的标识和面孔。当意大利50、60年代的喜剧已经成为一种经典电影样式之际，这些埋没在意大利喜剧总体称谓之下的创作者们又重新被逐个挖掘和研究，被赋予了“作者”的身份和地位。在电影史研究中，这一时期的电影被冠以“意大利式喜剧”的特殊称谓。
“为什么我们说意大利喜剧是‘意大利式的’，而美国喜剧却从未被人冠以国别的定义？”意大利喜剧导演迪诺·里西曾这样描述评论界对意大利喜剧乃至所有意大利类型电影的偏见。对于意大利喜剧，著名评论家弗非1971年在《意大利电影：仆人与主人》④中给出了这样的定义：(喜剧)伴随着从日常捕捉到的大量废话(垃圾)，表现经济消费主义背景下的大众生活中最粗俗与卑劣的内容。实际上，再没有哪种类型可以像意大利喜剧那样精确地描绘出意大利社会半个世纪以来的变化。虽然这些电影中或多或少存在着作者无法逾越的中产阶级局限性，但人物性格的丰富、情节编码的精巧仍然获得了普遍的赞美。意大利喜剧电影并未延续美式谐闹剧的传统，而是将视野投向了更为现实而广泛的题材。从早期的卡门利尼到战后赞帕的那些具有强烈道德指向的喜剧，到以康曼契尼和里西为代表的、讲述城市中性格刚烈的女性与贫穷但英俊的郊外男性故事的“粉红色新现实主义”喜剧，再到费里尼《浪荡子》、《白酋长》中描绘的那些伪善、恋母又狡猾的省区青年形象。在众多优秀导演、编剧以及演员的共同努力下，意大利式喜剧获得了迅速而蓬勃的发展，逐渐形成了一种独特、成熟的电影风格。
我们可以简单地将意大利式喜剧的发展历程分为以下几个阶段：
(1)1958-1964：繁荣时期
50年代，在大战结束后最先反映贫穷和痛苦的新现实主义的阴暗的悲剧作品问世之后，社会上开始出现某种程度的富裕现象。一个与新现实主义镜头下的意大利不同的意大利开始在迪诺·里西的《贫穷而美丽》和康曼契尼的《面包、爱情和幻想》等影片中得到了反映。这些作品生动而富于乐观主义，也具备一定的技巧和一种田园浪漫主义，但这种浪漫主义是有欠真实的；60年代初，意大利经历了奇异的经济繁荣，唤起了喜剧作者的讽刺热情。经济奇迹下疯狂的发展造就了社会的一群《怪物》，由消费所营造的新的社会神话渐渐成为泡影。
从1958年到1964年是意大利式喜剧的繁荣阶段，在这个时代中诞生了许多为人称道的优秀作品。当时的意大利正沉浸在经济奇迹的喜悦之中，喜剧却选取了它的反面去表现痛苦的边缘并且描绘了社会现象中阴暗的一面：农业文化和乡村生活的死亡，以新兴的城市平民为代表的中产阶级的虚假空虚，代替传统家庭、宗教等价值观念的短暂而空洞的消费神话，个体在日益失去人性的社会中所感到的孤独与荒谬。
1958年莫尼切利《无名的人》开启了意大利式喜剧的帷幕。这是一个关于一伙社会底层阶级蹩脚小贼的不成功的偷盗故事，同时奠定了整个意大利式喜剧的人物形象与情节基调。《无名的人》奠定了意大利式喜剧的基石：首先，创造性地使用了意大利各大区的方言，剧中来自米兰、威内托、西西里、博洛尼亚、罗马各地的人物所操持的语言，为塑造人物的真实提供了更扎实的基础，描摹了战后来自各地的普通人涌入罗马寻找奇迹的现实，也显现了剧作者非凡的掌握不同地区语言风格的能力。在法西斯统治时期，方言因为有碍于帝国的统一精神而被禁止，与此同时被禁止的其实是意大利普通人的真实生活。新现实主义者采用方言，但基本上局限于使用一个地区的方言，比如《偷自行车的人》使用罗马郊区的语言，《大地在波动》使用西西里渔村的语言。当《无名的人》在银幕上让各个角色用自己的语言说话时，一种来自底层的叙事态度，因为通过方言而把意大利各地区的人民联系在了一起，也拉近了观众与电影的距离。其次，《无名的人》完美地使用了一批已经成名的喜剧演员如托托和马斯特洛亚尼，并发现了一位伟大的“新人”——维多利奥·加斯曼，之前他是莎士比亚悲剧舞台剧的优秀演员，之后他成为意大利喜剧最伟大的演员之一。同时，还有一批从街头找到的非职业演员完美地完成了演出，因为他们不是在电影中“表演”而是就在其中生活。再次，影片的总体基调是“喜剧”，但却混合了突如其来的伤感情绪甚至死亡的阴影。喜剧与悲剧的并置成为意大利式喜剧最基本的叙事态度。喜剧不再仅仅是逗乐的、滑稽的，更是严肃的与反思的。最后，《无名的人》协调了意大利传统即兴喜剧和情节剧的伟大传统，生动刻画了普通人那有些变形的真实的日常生活。影片结尾，各个“盗贼”最终仍然遵循着传统社会的伦理内涵，各自回到了安全的社会准则之中。这就是意大利式喜剧随后发展的基本内容：用大众的语言、与大众对话、把对小人物的同情与理解隐藏在尖锐的社会批判意识中。
随后，在这个最值得记忆的时代，导演们的雄心走得更远，喜剧触及了各种各样的题材、人物和主题：1959年莫尼切利以令人不快的、反英雄的视角完成了《伟大的战争》；1962年里西拍摄了反映疯狂致富的梦想所带来的危险的影片《超速》，对人类伦理毁灭的警告切实地出现在其中；安东尼奥·彼得兰杰洛执导了两部一流的关于女性的隐喻影片，冷静而忧郁地带出了共同的线索；1963年的《女访客》描绘痛苦的可怜的女性形象，1965年的《我曾熟悉她》则是关于都市化女性的悲哀故事。这一时期的影片令人惊叹地刻画了痛苦而坚定的悲观主义精神：随着物质生活的飞跃，伟大的幻想迅速破灭。消费时代的来临预示了意大利社会与喜剧创作即将迎来的艰难时刻。
(2)1964-1970：衰落时期
当意大利经济奇迹失去了致富的强烈推动力，喜剧也放弃了讽刺的调子而更多地趋向于内在的聚焦。这一时代最有代表性的影片也许是里西的《意大利式周末》(1966)，影片讲述了中产阶级在海边的度假生活，到处充斥着海滩生活的假象和骗局，在某种程度上有淡淡的孤独之感——强迫自己在公众面前展示自我，以证明自己依然漂亮、健康和富有。
这一阶段有相当多的作品是以短片合集的形式出现，又或者是导演合集，它们在同一主题下呈现了各色的差异，常常伴随着充满冲突的结局。旅程电影开始变得时髦，包括《恶魔》(1963)、《伦敦的烟》(1966)、《一个意大利人在美国》(1967)，以及斯科拉的《我们的朋友能找到他们在非洲失踪的朋友吗？》(1968)与莫尼切利于同年完成的《带枪的姑娘》；历史题材也很流行，典型的例子便是莫尼切利1970年的作品《黄金骑士》。
在尖锐的闹剧《女士们先生们》(1966，杰尔米)与充满痛苦情绪的《爱人帮助我》(1969，索拉迪)中，人们可以发现许多市民式的质疑，对真正法制管理的希望以及对危机四伏的婚姻与家庭的绝望。随后，在《穆罕默德》(1968，里西)和《我们起义吧》(1970，赞帕)中，导演们试图对变化与混乱的原因进行阐释，而他们的方法、技巧与时代相比无疑是陈旧和生硬的。现实世界以令人晕眩的速度变化，而意大利式喜剧的记录功能显然已经开始变得力不从心了。
(3)1971-1980：最后的余晖
进入70年代之后，喜剧电影的严肃批判倾向愈发明显，笑声日益减少，快乐的结局已经变得相当罕见。这不仅仅是因为在70年代未有不少喜剧导演去世(彼得兰杰洛、杰尔米、德西卡)。康曼契尼、里西、莫尼切利等人也相继进入花甲之年，拍片速度慢了下来。更重要的原因是整个国家的发展已经变得迟缓，而恐怖主义与政治暴力开始成为社会生活的重要组成部分。70年代，喜剧作者对社会的不满指向了意大利政治文化生活的各个方面，喜剧世界描绘的正是现实世界的失控与无序。
罗伊的《未决囚》(1971)表达了对国家的不信任，但对个体多少还保存着信念。而随后莫尼切利的两部影片《小小的资产阶级》(1977)和《怪物-2》(1977)便直面了人性的退化：在前一部影片中，儿子的死亡给父亲带来了可怕的、不正常的愤怒；在片段影片《怪物》中的《情感教育》故事中，备受溺爱的儿子最终杀死了父亲。之后，随着帕索里尼的预言，康曼契尼的《科学玩牌人》(1972)以及斯科拉《丑陋、肮脏、下流》(1976)中的人物，已经由人渐渐蜕变成了动物，而布鲁萨蒂的《面包与巧克力》(1974)、莫尼切利的《我的朋友们》(1975)则将死亡的阴影埋藏在装饰漂亮的恶作剧之中。
最终，斯科拉以两部杰出的影片为这个时代画上了句号：拍摄于1974年的《我们曾如此相爱》是所有意大利喜剧的完美综合，而《平台》(1980)是其墓地上的铭石，虽然我们没有在喜剧中看到为死者掉下的一滴眼泪。在影片结尾处，所有人合唱了歌曲《平台》，这无疑是为即将逝去的时代举办的最动人的葬礼。
从《无名的人》到《我们曾如此相爱》，意大利式喜剧塑造了一个又一个有趣、生动的人物。就像一群时代的怪物，他们是“越来越玩世不恭的人、越来越布努艾尔式的人，道德日益败坏的人，以及在娱乐与消费的盛大节日中破坏他人和自己的人”⑤。他们混杂着破坏的力量，象征着光鲜亮丽的“奇迹”背后不为人知的反面。他们既平庸又可怜，是典型的小人物，是真正的意大利人。以贝贝为首的无名窃贼们构成了一组生动的人物群像，年轻的、年老的，南方的、北方的，专业的、业余的，有知识的、没受过教育的，几乎每个人物都能找到与之对应的另一个角色。乔万尼与奥莱斯特(《伟大的战争》)、布鲁诺与罗贝尔托(《超速》)，南北方的地域差异、浪荡子与法律学生的性格区别，互为相反的“一对儿”人物关系是意大利式喜剧最常见的人物构成方式之一，而代表着新旧两种秩序对立、斗争的“父与子”更是这种关系中最为重要的一组形象。“这些过去的仆人和战败者有时注定要成为将来傲慢的主人，在他们可怜而滑稽的面具下，反射出现在与过去、社会与历史。”⑥年轻的贝贝取代老贼卡西莫成为盗窃计划的领头人(《无名的人》)，杰尼变成了比岳父更为贪婪的资本家(《我们曾如此相爱》)，子一代战胜父一代是历史的必然规律，没有负担的子一代一旦掌握了秩序便会变得比父辈更加冷酷而肆无忌惮，而当他们的孩子逐渐长大，曾经的子终于成为了父，正如米洛查(《亲爱的爸爸》)不得不面对儿子的枪口一般，他们即将面对的正是新一代人对自己的反叛与挑战。
喜剧中夸张变形的人物性格与关系冲突恰恰是意大利历史从20世纪50年代到70年代最直接最真实的反映。喜剧延续了新现实主义对社会群体予以关注的传统，早期故事中往往出现人物群像；随着消费时代来临，阶级的冲突渐渐被财富的差距遮掩，以地域、性格冲突为主的“两个人”开始更多地出现在大银幕上；而到了危机显现的70年代，几乎所有电影都变成讲述个体在现代社会中的痛苦与压抑。就像《我们曾如此相爱》那样，三个好朋友最终只能分道扬镳。
1950年，埃默的《八月的星期天》在意大利公映。这是宣布战后新生活到来的一部影片，以松散的结构展现了一幅到海滩度假的众生相。从这部影片开始，度假成为电影叙事中反复出现的主题，作为一种最简单的娱乐方式，海滩变成一个相互展示、炫耀的舞台。创作者敏锐地捕捉到经济繁荣带来的大众生活方式的变化，而消费能力提高并不能掩饰存在于人物内心和人与人之间的孤独，布鲁诺(《超速》)在前妻时髦现代的房子里甚至连睡一觉的可能都没有，最后和他的朋友在海滩上度过了难得平静安宁的夜晚。但这样的安宁很快又被喧嚣的人群所打断。伴随着度假生活成为可能，汽车开始作为经济的飞速发展的新的文化符号被广泛接受。拥有汽车成为身份、地位的象征，汽车加快了行动的速度、拉近了地理的距离，但人与人的关系却由此变得疏远。舞厅、聚会、度假，公共空间大量充斥于包括意大利式喜剧在内的电影银幕上，人们相互展示、相互攀比，道德的力量日渐衰弱，自省也不再是人们关注的主题了。
享受物质富裕的人们总拥挤在去往度假的路上，旅程也由此成为意大利式喜剧另一个重要的表达元素。早在勃拉赛蒂执导的影片《1860》中就已反复出现了穿越意大利之旅这一叙事动机，而这一动机表现的恰恰是意大利人对身份的寻找和对统一的渴求。从《全部回家》到《超速》，从徒步跋涉到驾车旅行，主人们进行了一场又一场穿越意大利之旅，而这种旅程既是叙事上的也是心灵上的，旅行从以传统农业为主的南方到资本主义工业发达的北方，从战后欣欣向荣的景象到经济奇迹之后的消费狂潮，电影以景观的变化呈现出现实状况，喜剧也从最初简单展现意大利地理面貌的方式变成了表现意大利社会和历史状况的最佳手段。
意大利式喜剧的创作者很多都曾参与过讽刺漫画的创作，漫画作为一种在20世纪影响巨大的大众传播手段，对喜剧的创作发挥着相当重要的影响。从《城市爱情》到《怪物》，短片合集作为一种极具意大利特色的电影形式一直深受创作者与观众的青睐。“当代现实不具备那么连贯的叙事结构，所以喜剧往往以分散而不一致的方式表现它。”⑦而敏锐的观察、尖刻的讽刺，以及在限定篇幅中以高度凝练的方式提供极其丰富的信息，也是喜剧从漫画汲取到的丰富的营养。
喜剧是大众最喜欢的电影形态之一，流行歌曲则是与大众交流的有效手段。意大利式喜剧中时常充斥着当时最受欢迎的流行歌曲，《明天》、《告诉我真相》、《请拥抱我》、《可曾记得旧日时光》……一方面反映出当时的时代背景，一方面恰如其分地描摹出剧中人的情态。同时，流行歌曲构成了与电影观众共同的情感基础，不但能将观众更好地带入情境，更成为各种大众传播媒介相互联系的纽带。
第一人称与第三人称的交替使用是喜剧电影的又一个显著叙事特征。大量出现的画外音以主观视点与由摄影机体现的客观视点形成对照，而同一主人公时而面向剧中人、时而又面向观众的对话则将多重效果与观察世界的方式紧密结合。
在意大利，电影始终是一个整体，无论喜剧、类型片还是作者电影。“互文”是意大利电影中相当常见的表现形态，就喜剧而言，既有喜剧与喜剧之间的互文，也不乏与其他类型影片的交流。从《艰难的生活》到《繁荣》再到《我们曾如此相爱》，三部意大利式喜剧之间形成时代的勾连，构成了一幅意大利历史的真实画卷。片名之间的互文是意大利式喜剧中非常有趣的现象，例如广受欢迎的“面包系列”(《面包、爱情和幻想》、《面包、爱情和嫉妒》、《面包、爱情和……》)，《意大利式离婚》、《意大利式结婚》与《意大利式嫉妒》，《贫穷而美丽》、《美丽而贫穷》，以及《如果可能，我们来谈谈女人》与《这一次，谈谈男人》，不单单是创作者们的文字游戏，更真实反映出影片在意大利的受欢迎程度。知名演员在银幕上反复出现，不同角色与相似情境的互文提供了更多趣味以及思辨的可能，而同一面孔经历时间的流逝，更构成了有关整个时代的鲜活的记忆。
以莫尼切利、里西、杰尔米、斯科拉为代表的意大利式喜剧导演的作品常常因叙事手法的创新和对现实世界的高度关注表现出蓬勃旺盛的生命力。喜剧对电影语言的探索比起作者电影也是毫不逊色。实景拍摄、方言使用以及情节剧式的流畅叙事是喜剧导演基本遵循的视听风格，继承新现实主义更多的莫尼切利偏爱运动和景深镜头；对现实的观察与批判在里西的镜头中显得尤为尖锐、犀利；杰尔米受好莱坞影响颇深，其视听语言也更为优美、华丽；斯科拉则在作品中对包括色彩、梦境、文学、戏剧等在内的各种可能性进行了大胆的尝试。意大利式喜剧既是整体的又是个人的，作者们以共同的看待世界的目光，用各式各样且互为呼应的方式制造出意大利式喜剧这块映照现实世界的镜子。
喜剧是丰富多彩的，“不管是讽刺性作品还是悲剧性闹剧，无论是滑稽短剧的并列结构还是小说般的叙事，不管是纪录片式的中性还是情节剧的距离”⑧，由各种叙事元素构成的意大利式喜剧经历了一个黄金时代，不但为大众喜闻乐见，更达到了原本只有正剧和悲剧才能达到的深度。
注释：
①[法]洛朗斯·斯基法诺1945年以来的意大利电影[M].王竹雅译.江苏教育出版社，2006.P12.
②相关数据参见Masolino d' Amico，La commedia all'italiana,Milano,Arnoldo Mondadori Editore，P6-7.
③同①，P118.
④Gian Piero Brunetta:Guida alla storia del cinema italiano 1905-2003,Piccola Biblioteca Einaudi,2003.P441.
⑤同①，P117-118.
⑥同①，P113.
⑦同①，P117.
⑧同①，P119.