脆弱的平衡——读兹维坦#183;托多罗夫的《文学在危难中》，本文主要内容关键词为：危难论文,多罗论文,脆弱论文,文学论文,读兹维坦论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
2007年，兹维坦·托多罗夫在弗拉马里庸出版社出版了一本小书，书不大，不足百页，起了个耸人听闻的名字，叫做《文学在危难中》(La littérature en péril,Flammarion,2007)。这是他自1984年发表《批评之批评》(La critique de la critique,Seuil,1984)之后又一部反思之作。《批评之批评》曾经在上个世纪80年代末出过中译本，似乎反响不大。这本《文学在危难中》尚无中译本，是否能有所反响还不清楚。但是，从它发表以来，我只见过沈大力先生当年写过一篇文章，文章的题目是《敲响西方文论的警钟》，此后就如泥牛过海，再无消息。我的阅读范围有限，但是国内一般对反思现代派(其中包括反思当代的一些新思潮)的作品不大能表现出应有的兴趣，却是不争的事实，其中的道理也许是不言自明的。
《批评之批评》发表之后，在法国文学界引起争论，有人说这是托多罗夫的“转向”之作，我写过一篇文章，称之为“小涟漪”。《文学在危难中》的发表，在法国文学界引起了轩然大波，有人说托多罗夫的“起义”，是“冷锅里爆出一颗热栗子”。说“转向”，说“起义”，都有些过甚其辞，说“反思”，倒是庶几近之。托多罗夫的一些言论，我觉得倒是击中了法国文学及其批评的软肋。
与《批评之批评》相比，《文学在危难中》思考的范围更深广，诘问的语气更直白，判断的态度更斩截，思考的气氛更浓重，因此，赞成和反驳的意见也更激烈，甚至火爆。《批评之批评》的范围仅限于文学观念和文学批评；而《文学在危难中》则涉及到整个文学，即文学作品、文学理论及文学批评。
大体说来，《批评之批评》的宗旨是“考察20世纪人们如何看待文学和文学批评，试图弄清楚关于文学和文学批评的正确思想像什么”，其次，“分析本世纪对文学的思考所表现出来的主要潮流，同时试图弄清楚何种意识形态立场更有道理”(《批评之批评》，第7-8页)。应该注意的是，托多罗夫没有说“是什么”，而说“像什么”，没有说“有道理”，而说“更有道理”，“像”和“更”这种词语的使用表明了某种困惑和游移；而《文学在危难中》则问得直截了当，例如：“文学能做什么？”“我们教授一种知识是关于学科本身还是关于它的对象？”“人们研究的是某种借助于不同的作品加以阐明的分析方法吗？或者人们研究被认为是基本的作品而使用最不同的方法？什么是目的，什么是手段？什么是必须遵行的，什么是随意选择的？”(《文学在危难中》，第19页)，等等。纲举目张，一语中的。《文学在危难中》虽然篇幅不长，却并未影响托多罗夫引经据典，援史实以证论述，夹叙夹议，颇有循循善诱的风范。
《批评之批评》的结论是：一，文学不单由结构造成，还由思想和历史造成；二，把历史的设想和结构的设想分割开来，并不像想象的那么容易。先前以为分析工具是中性的，概念是仅供描述的，其实工具和概念都是具体的选择，即意识形态的选择的结果；三，文学与价值的关系是固有的，抽象的文学不存在，文学是一种意识形态。文学观念的变化自然也带来了批评观念的变化，这种变化是：一，批评不应该、甚至不能够仅仅谈论个别的书，它总要对生活表态；二，批评和作品一样，也应该“探求真理和价值”，文学和文学批评所达到的真理在性质上是一样的；三，为了更好地理解作品，必须将作品置于逐渐扩大的语境之中，作品本身、作者、时代、文学传统等构成了不同层次的语境，这些递进的语境并不互相排斥，而是相互容纳、相互交叉、相互补充；而《文学在危难中》的结论则更为具体、更为明确：“如果今天我自问为什么喜欢文学，答案自动地浮上脑际：因为它帮助我更好地生活……比日常生活更坚实、更雄辩，然而从根本上说又是一致的，文学扩大了我们的世界，促使我们想象另一种设计它、组织它的方式……它向我们提供不可替代的感觉，使真实的世界变得更有意义和更美。它远非一种简单的消遣，为有教养的人准备的娱乐，而是使我们每一个人更好地回答做人的志向。”(《文学在危难中》，第15-16页)“帮助我更好地生活”，可以说是单刀直入，开门见山，以平实的文字说到了问题的根本，胜过了脱离文学的具体事实、抽干了文学的汗水血脉的“理论”之千言万语。
《批评之批评》的思考是：法国人读书越来越少，批评作为关于书的书，更只涉及这越来越少的一群人中的少数，然而，“批评不是文学的表面的附属部分，而是它的必要的副本”(《批评之批评》，第7页)。批评不是谈论作品，而是和作品及其作者对话，也就是说，批评家和作家一同追求真理。当然，当批评家发表了他的文字，他也就成了一位作者，别人也可以和他一同探讨真理，就是说，批评的对话是一条“不可断裂的链条”(《批评之批评》，第191页)的一个环节；而《文学在危难中》则对下列现象表示忧虑：数十年中，中学毕业会考中报考文学方向的竟从33%降至10%，大学毕业生如果不当文学教师，就会成为失业大军中的一员。这种萎缩的文学观念不仅出现在课堂上，而且出现在媒体上，更有甚者，相当一部分作家本人也甘愿屈服于批评的笔下，因为他们都经过学校的培养，都试图获得批评家的青睐。文学观念的演化导致法国文学在世界范围内越来越引不起人们的兴趣。托多罗夫呼吁，把今日的法国文学及其批评从形式主义、虚无主义和唯我主义的这三件“令人窒息的紧身褡”中解放出来。语多讥刺，然而非如此则不足以引起人们的警惕。
自然，在法国没有“舆论一律”的东西，因为“智者恐惧只读一本书的人”(蒂博代《六说文学批评》，三联书店，2002年，第68页)。托多罗夫的观察引起了热烈的讨论，赞成的说是“打中要害”，反对的说是“全盘否定”，唇枪舌战，众声喧哗，巴黎有十多家报纸、电视、电台参与了论战。无论如何，法兰西学士院院士马克·福马罗里说“新派批评善于炮制莫名其妙的新术语，使文学欣赏变成沉闷乏味的概念游戏”令人难以否认，也是切中时弊之论。
总而言之，如果说《批评之批评》是对法国文学批评中以结构主义为代表的形式主义君临一切的局面的一种反思，《文学在危难中》则更像是对法国当代文学理论、文学作品及其批评的一种挑战，一种抨击，或者说，一种悔恨中的反思。
兹维坦·托多罗夫对文学的热爱是不容置疑的，那么，他爱的是文学的内容还是形式，即文学作品的涵义还是其结构？从他鼓吹结构主义的立场看，他应该是对作品的形式情有独钟，但从他对“为什么喜欢文学”这个问题的回答来看，他的热爱针对的是文学的内涵和意义，因为“它帮助我更好地生活”。当然他也喜欢文学的形式，在其研究上花了大量的精力，但是，这毕竟是第二位的。23岁之前，托多罗夫生活在共产党执政的保加利亚，他在书籍的包围中长大，他的书是格林童话及安徒生童话、《一千零一夜》、《悲惨世界》、《奥利弗·退斯特》、《汤姆·索耶历险记》等。在公开的社会生活中，他对主流的意识形态虽说不上反叛，但绝对不能说是认同，而在私下里的社会交往中，他依靠从文学作品(西方的和保加利亚的)的人物、情境和氛围中获得的想象力来增加生活的勇气。他大学毕业的时候，要写一篇硕士论文，为了躲开意识形态的管控，主题自然不能针对文学的涵义，而只能从形式上下手，以回避政治上的干预。为了不和主流意识形态冲突，他玩起了猫鼠游戏，不管内容而专注形式，例如及物动词和不及物动词、动词的完成体和未完成体，等等。他的论文的主题是比较一位保加利亚作家写于20世纪初的一部中篇小说的两个版本的动词用法，从而逃避了书报检查，绕开了“党的意识形态的禁忌”。到了法国之后，学术的自由使他不再恐惧对内容的探索，研究文学的意义已不成问题，但是当时统治法国文学研究的是实证主义，即以朗松为代表的文学史研究，对文学作品的涵义的探求变成了追寻“作者的生平、作品人物的可能的原型、作品的不同形式及其在现代人中引起的反响”，没有人关心文学理论问题，或者说，“文学理论”成了一门闻所未闻的学科。托罗多夫说：“我觉得必须在这种方法和其他的方法之间求得一种平衡，我通过外语的阅读，例如俄国的形式主义、德国的风格及形式的理论家(斯皮策、奥尔巴赫，凯瑟)和美国的新批评熟悉了这些方法。”(《文学在危难中》，第28页)于是，他结识了杰拉尔·热奈特，并结为好友；他上了罗兰·巴尔特的研讨班，并成为其坚定的追随者；他通过介绍俄国的形式主义而提倡对文学的理论研究。20世纪六、七十年代，法国的文学研究界结构主义蔚为时尚，大有一统天下之势，托多罗夫是其急先锋。但是，到了1984年，仅仅20年之后，当他检点结构主义的成绩及其与传统批评论战的结果时，却发现文学作品不仅由结构构成，还由思想和历史构成，“内在的方法(研究作品的各种成分之间的关系)应该补充外在的方法(研究历史的、意识形态的、美学的语境)”(《文学在危难中》，第28-29页)。其实，早在1976年托多罗夫在谈到诗学研究的时候，就已经意识到这个问题，在凡事必称结构的氛围中，他表现出一种难得的冷静：“这种工作的缺点，可以谦虚地说，是它不能走得很远，它永远只是一种预备性的研究，在认同文学文本的各种范畴的时候准确地确认其作用，而不是向我们谈论其意义。”(《文学在危难中》，第29页)遗憾的是，结构主义就此止步了，它舍弃了文学的意义而专注于文学的形式之研究，也就是说，它放弃了文学的目的，而将自己的方法手段视为目的。可以说，以形式的研究为目的的结构主义成了无源之水，无本之木，对于文学的研究来说，结构主义只能说是走了文学研究的路程的一半，甚至不及一半，远远不能实现它一统天下的野心。所以，结构主义以及以它为代表的形式主义只是一种方法论，而不是完整的文学观念。
法国的多元民主制度使托多罗夫不再惧怕文学作品所包含的意义、思想和价值，“我对于文本的语言材料的唯一的兴趣丧失了理由”，“从这时起，也就是上世纪70年代中期，我对文学分析的方法失去了兴趣，转向了对文学作品本身的分析，也就是与作者对话”(《文学在危难中》，第13-14页)。托多罗夫的立场转变了。他明确地意识到结构主义的局限是在他成为法国公民和他当了父亲之后。他的故事很有代表性：在成为法国公民、尤其是做了父亲之后，他开始关心法国文学在法国以外的地方的地位，特别是关心学校，例如中学里是如何教授文学的。他的孩子在考试前或交作业前，常常向他求助，他也乐意做出贡献，然而，他却发现，他的参与和介入往往得不到好的分数，这使他感到很郁闷，自尊心受了伤。托多罗夫意识到，他的文学观念并不是所有人都能接受的，尤其是在他1994年-2004年间做了教学大纲全国委员会的委员，了解到法国中学的文学教学情况后，深感问题的严重：原来，“在学校里，人们不学作品说了什么，而只学批评家说了什么”(《文学在危难中》，第19页)。教师们害怕沉浸在作家生平、环境背景、作品含义等浩如烟海的资料中，而乐于讲授“雅克布森的六大功能”、“格雷马斯的六大施动因素”等概念，从而能够更容易地检验学生的学习成果。然而，正如在物理学上不知万有引力为何物者被视为无知，在文学上没有读过《恶之花》者同样被视为无知，阅读作品才是真正地喜爱文学，所以，“我们，专家、文学批评家、教授等，大部分时间里乃是巨人肩上的矮子。我不怀疑，把文学教育的重点重新放在文本之上是大部分教师内心的愿望，他们因为被文学、作品的意义和美打动而选择了这个职业，他们没有任何理由压抑这种冲动”(《文学在危难中》，第23页)。作品的意义是目的，而分析的方法只是达到目的的手段，如果说结构主义受到欢迎，只是因为它充当了分析作品的手段之一，而不是因为它成了分析的目的本身。“一般地说，今天和昨天一样，非职业读者读作品不是为了更好地掌握一种阅读的方法，也不是为了获知更多作品中产生的社会情况，而是为了发现一种意义使他更好地理解人和世界，为了发现一种美来丰富他的生活，这样，他就更好地理解了自己。文学的知识不是一种目的，而是为了实现每个人的一条光明大道。”(《文学在危难中》，第24-25页)。但是，托多罗夫指出：“今天的文学教育走上的道路却与这个方向(即个人人格的实现——笔者)背道而驰(例如：“这个星期我们研究了换喻，下个星期我们研究拟人。”)，有把我们引向死胡同的危险，更不用说引向热爱文学的困难了。”对于热爱文学的托多罗夫、也就是对于文学保持着一种传统的爱的托多罗夫来说，在中学的文学教育中引入形式主义(其中包括结构主义)是一个重大的失误，这条道路无疑是一条需要极大的勇气加以扭转的道路。
文学研究从外部到内部的变化肇始于20世纪30年代的日内瓦学派，但是日内瓦学派从来不曾反对文学与历史、与现实的联系。到了60年代，文学研究从外到内已经完成了转化，其中托多罗夫起了关键作用，是他把俄国形式主义引进了法国。但是，托多罗夫试图在外部研究和内部研究之间建立一种平衡的初衷落空了，他说：“分析工具的日益精确可以使研究更细腻、更准确，但是最终的目标却是对作品涵义的理解。”1969年，他就已经指出形式主义研究的局限，但是，天平倾斜了，而且是朝着形式的方向倾斜，以至于到今天唯一值得重视的是“内部的方法和文学理论的范畴”(《文学在危难中》，第29页)。他认为，促成这种转化的因素之一是与文学研究毫无关系的“68年五月风暴”，它深刻地改变了大学的结构和功能；其因素之二是长期以来文学研究追求科学化的结果，它把文学作品的产生植入一个因果关系之中，而把文学作品的意义留给作家和新闻记者的阐述和评论。文学研究的这种倾向“把文学作品看作一种封闭的、自足的和绝对的语言对象”(《文学在危难中》，第31页)，在2006年的大学中，这种不适当的概括居然成了文学研究“不容置疑的前提”！一个中学生学到的文学与它所在的世界毫无关系，文学研究就是研究作品各种成分之间的关系，难怪选择文学方向的学生逐年递减。大学不受教学大纲的限制，但是，文学不与它所表现的世界发生关系这种看法仍然占有统治地位，可以想见，如此培养出来的学生如果当了教授，未来的文学教育会是什么样子。托多罗夫说：“‘解构主义’最新的潮流就是朝着这个方向。的确，其代表人物是在考察作品与真实、与价值的关系，但是这仅仅是为了证实——或者为了决定，因为他们事先就已经知道了结果，这是他们的信条——作品必然是不一致的，它什么也不能说明，它颠覆了自身的价值：这就是他们所说的解构一个文本。”后结构主义也研究文本的真实性，但是其结论是一成不变的：“文本只能说出唯一的真实，即这种真实是不存在的，或者这种真实永远不能达到。”(《文学在危难中》，第32页)。托多罗夫认为，趋于绝对化的形式主义是法国文学理论和文学批评最大的危害，但它至今仍然处于统治地位。
与这种形式主义倾向相应的另一种影响极大的倾向，是21世纪初前后法国文学和文学批评(特别是媒体的文学批评)的虚无主义。这种倾向认为，人是愚蠢的、卑劣的，毁灭和暴力是人类状况的真实展现，生活乃是一种灾难的降临。文学不再是对于世界的描写，而是对于“表现”的否定，它变成了一种关于“否定”的描写。这种文学同时也是形式主义批评的对象，因为这种对象不再是外在世界的准确真实的描写，作品所描写的外部世界乃是一个自足的、不与现实发生关系的世界，批评家不必问作品的描述是否深刻，是否准确，他只需关心作品的各种成分之间的关系，因此，“人们可以毫不费力地从形式主义转为虚无主义，或者从虚无主义转为形式主义，甚至可以同时产生形式主义和虚无主义”(《文学在危难中》，第35页)。托多罗夫这里指出了形式主义和虚无主义之间的天然联系，见解不可谓不深刻。20世纪虚无主义大行其道，形式主义在其中起了很大的作用，这已为西方文学史所证明。
由于虚无主义的潮流，文学不再处理现实世界和生活的真实性，而是致力于描写微不足道的琐事，“作者不厌其烦地描写他的最微末的激动、他的最无聊的性经验、他的最无关紧要的回忆：世界有多么恶心，他的自我就有多么迷人。说自己多么坏，丝毫不影响这种乐趣，最根本的是谈论自己，至于怎么谈是次要的。”(《文学在危难中》，第35页)。这就是法国当代文学中的唯我主义，这种倾向最典型的代表就是“自我虚构”派的小说。什么是自我虚构派的小说？托多罗夫说：“作者总是全身心地讲述他自己的小脾气，它不受任何外在环境的制约，既享受了虚构所具有的独立性，又享受了自我价值所产生的快乐。”(《文学在危难中》，第35-36页)这就意味着，此类小说不考虑与世界和他人的联系，完全沉浸在自娱自乐的氛围中，这是托多罗夫反对的一类作品。
形式主义、虚无主义、唯我主义是束缚法国当代文学和文学批评的三件“紧身褡”。在相当大的程度上，法国当代文学就建立在这样的思潮基础之上，无论是教学，还是批评，都弥漫着这样的“有限和贫困”的氛围。托多罗夫指出，20世纪末和21世纪初，“在宣称质疑和颠覆的同时，形式主义、虚无主义和唯我主义这三驾马车的代表，占据了意识形态的统治地位。他们在报刊编辑部、在受到资助的剧院和博物馆的领导中是大多数。对于他们来说，作品与世界的明显的联系乃是一种骗局。”(《文学在危难中》，第67页)。这并不是说，当今法国的全部文学和文学批评都已经被紧紧地裹在这三件紧身褡之中，而是说，如今各种文化部门中占据领导地位的都是一些经由新派批评获得某种地位的人或者由新派批评教育出来的人，而这是托多罗夫更为忧虑的事情。
为了改变这种状况，托多罗夫建议一种文学的内部研究和文学的外部研究之间的平衡，即他所说的“任何一种方法都是好的，只要它是一种手段而不是一种目的”(《文学在危难中》，第86页)。也就是说：“作品产生思想，而作家在思想；批评家的作用在于把这种意义和思想转化为时代的共同语言，至于他用什么方法则是我们不关心的。‘人’和‘作品’(传统的研究方法——笔者)，‘历史’和‘结构’都同样地受到欢迎。”(《文学在危难中》，第87页)。文学的观念经历着一种历史的变化，文学教育也不再以培养专家为唯一的目的，它更为深远的意图在于培养一种对于人的存在的认识。托多罗夫说：“应该把作品置于一种开始于历史深处、我们每个人(无论多么渺小)都还在参与的人与人之间的大对话中。保尔·贝尼舒写道：‘在这种战胜了空间和时间的无穷尽的交流中，文学的普遍意义显示出来。’我们成年人应该把这一脆弱的遗产、把这些帮助我们活得更好的话传给年轻的一代。”(《文学在危难中》，第90页)。保尔·贝尼舒是托多罗夫推崇的一位当代历史学家和文学批评家，他引用贝尼舒的话，说明他已经意识到自己的责任，但是面对文学这一“脆弱的遗产”，他能做的又是什么呢？托多罗夫说得对：“一种关于文学的狭隘观念切断了它与人们生活的世界的联系。在教育界、批评界、甚至部分作家中建立起来。而读者在作品中寻找的是一种给予他的生活意义的东西。读者有道理。”普通的读者有理由反对“教授、批评家和作家”，因为他们喋喋不休地宣称文学只“谈论自己”，他们给予读者的只是“绝望”，“如果读者没有道理，那阅读就会在很短的时间内消失”(《文学在危难中》，第72页)。事实是，我们今天仍在阅读经典作家的书，他们的思想、他们的故事帮助我们理解生活的意义，提高我们的人格，实现我们作为人的本质。
有人把《文学在危难中》称作“抨击性小册子”，其实这本书是在讲道理，间有事实的叙述，极少情绪化的语言，是一本实实在在的文学随笔，不过名字起得有些耸人听闻而已。实在说，这三件紧身褡(形式主义、虚无主义、唯我主义)并非天外来客，而是其来有自，且相当久远，只不过于今为甚罢了。
托多罗夫用了三章、将近三分之一的篇幅胪述历史，这三章的题目分别是：《现代美学的诞生》、《启蒙时代的美学》和《从浪漫主义到先锋派》，把三件紧身褡的端倪放在欧洲人文学观念的诞生之日，之后徐徐道来，直至执笔写作的今天。说文学与世界不存在联系，因此对它的评价不必考虑它对我们说了什么的“这种观点既不是今日文学教授的发明，也不是结构主义者的独特贡献。这种观点有着长而复杂的历史，与现代性的产生平行”(《文学在危难中》，第37页)。
处在源头的是诗的古典理论，这种理论强有力地宣布了“诗与外部世界的联系”，其代表人物是亚里士多德和贺拉斯，前者的“模仿说”和后者的“寓教于乐说”，人们耳熟能详。自文艺复兴开始，人们要求文学是“美”的，但是“它的美要由真实和善来决定”，这真实和善来自文学与世界和他人的关系。由于宗教经验的世俗化和艺术活动的神圣化，作品被视为与上帝所创造的宏观世界相对立的微观世界，从事艺术的人被视为与上帝并立的创造者，“诗人创造了一个与物质世界平行的世界，一个独立的、但同样是协调的世界”(《文学在危难中》，第40页)，人们不再要求两个世界之间的“相似性”。诗人的目的不再是模仿现实，也不再是教育和娱乐大众，唯以创造美为务，美学的静观、趣味的评判、美的感觉等等上升为独立自足的整体。启蒙时代的全部美学在于维持一种现实和艺术之间的不稳定的平衡，一方面是不与现实联系的自足的美，另一方面是深入对现实的认识，甚至影响现实。人类的文学和艺术活动渐渐脱离了现实世界的束缚，但它们之间仍保持着一种剪不断理还乱的联系，只不过这种联系“不稳定”罢了。
18世纪的思想家并没有切断文学与世界的联系，艺术，也就是美，与真与善有着天然的关系。他们把静观的、自足的宗教语言用于描述艺术，将其看作理解世界的和谐与智慧的达成之独特的道路。“抽象以感觉世界之贫困抓住了具体；诗呈现出它的丰富，尽管它所得出的结论缺乏明晰：它失之于敏锐，却得之于强烈。”(《文学在危难中》，第50页)1804年初，本雅明·贡斯当说：“为艺术而艺术，没有目的；任何目的都歪曲艺术。然而，艺术达到它所没有的目的。”托多罗夫指出，这是法语第一次出现“为艺术而艺术”的表达。然而，贡斯当又说：“文学与所有的事情有关。它不能脱离政治，脱离宗教，脱离道德。它是人们关于一切事物的意见之表达。像大自然中的所有事物一样，它既是结果又是原因。把它作为一种孤立的现象加以描绘，就等于不描绘。”一方面是艺术，一方面是现实，艺术要创造高于现实的美，同时现实在不同的程度上制约着艺术的创造，总之，“纯粹”的文学不存在。忠实地描写现实并不是文学艺术的目的，但是现实世界是文学艺术的根据，也就是说，文学艺术不能凭空创造。
从19世纪开始，“为艺术而艺术”的理论在欧洲迅速扩展，艺术的美与现实的丑之冲突对立成为文学创作的一条主线。波德莱尔、福楼拜、王尔德及巴尔扎克等人的言论透示出“为艺术而艺术”的理论隐藏着言外之意，文学与现实之间并不存在直接的关系。波德莱尔说：“诗不以真实为目的，只以自身为目的。”但他同时又说艺术家是现实世界的“翻译者、阐释者”，要求他们追求“现代性”，发掘“领带和皮靴”的诗意。福楼拜坚决地维护文学的自足性，但是他同时又表现出一种认识现实世界的激情。王尔德的名言“生活模仿艺术远胜于艺术模仿生活”可谓振聋发聩，一语道破了生活与艺术之间的隐秘的关系——模仿意味着联系。巴尔扎克痛感于生活缺乏形式，而求助于创造：“文学的功能在于从现实存在的原材料出发创造一个新世界，它比一般人眼睛所看见的世界更美妙、更长久、更真实。”这说明，无论文学多么固执地追求自足和独立，但它始终脱离不了现实世界的联系与制约。可以说，19世纪的文学艺术与现实世界的这种若即若离的关系，使它焕发出迄今难以超越的辉煌。
文学与世界之间的真正断裂发生在20世纪初先锋派运动爆发之时，与此同时，大众文学和精英文学也出现了一条鸿沟：所谓大众文学是指为广大读者所创作的文学，与读者的日常生活直接相联；所谓精英文学则专门表现创作者的技巧，读者是一些批评家、教授、作家。一方面是商业价值，一方面是艺术价值，仿佛两者泾渭分明，读者读的作品必然地说明艺术上的欠缺，只能得到批评界的冷遇，“文学善于在共有的世界和小说结构的完善之间保持微妙的平衡，这样的时代已经过去”(《文学在危难中》，第64页)。在专制政体的国家里，人们要求文学为政治服务，社会主义现实主义、人民的艺术、宣传的文学等等，都是这种观念的产物。而在人们可以自由表达的地方，就出现了反抗这种对文学的禁锢思潮，宣称文学艺术的独立，否认文学和世界的联系。俄国的形式主义，德国的风格学和形态学研究，法国的马拉美及其同道，英美的新批评是这种倾向的代表，“仿佛拒绝使文学臣服于意识形态必然导致文学与思想的最后断裂，仿佛抛弃马克思主义的反映论就是要求取消作品与世界之间的联系”(《文学在危难中》，第66页)，托多罗夫反对这种说法。前者的乌托邦主义，后者的形式主义，都把对方视为敌人，而自己则是唯一的正确选择。这种形式主义已经露出了虚无主义的苗头，欧洲历史的灾难给它提供了生长的温床。可以说，法国文学和文学批评今天受到三件越来越紧的紧身褡的束缚，只不过是上个世纪资本主义意识形态的进一步深化而已。
文学能做什么？这是《文学在危难中》这本书提出的一个严肃问题。文学的功能并非一个新问题，自从19世纪科学迅猛发展以来，文学就逐渐边缘化，失去了往日的光环。在法国，人们的感觉尤其痛切，因为法国是一个有着悠久文学传统、作家享有崇高社会地位的国家，而如今沦落到每年只有一个月的时间谈论文学：每年11月份是法国集中颁发文学奖项的时候，当问到文学奖的作用时，人们就会回答说：只有在这个时候人们才会谈论文学，因为发奖了。但是，仍有一些热爱文学的人不停地呼吁：热爱阅读！托多罗夫就是其中之一，这个来自东欧的、曾经是形式主义急先锋的文学理论家对文学脱离现实具有正反两方面的体会。他顽强地守护着人道主义的精神家园，摆脱形式主义的精神枷锁，奋力挖掘古典主义的精神资源。他说，诗人的词语，小说家的叙述，“可以赋予我所体会到的感情一种形式，理顺构成我的生活的细小事件之流。它们使我有梦想，使我因不安或绝望而颤抖”，“文学可以做的事很多。当我们陷入深深的抑郁的时候，它可以向我们伸出手，把我们引向周围的另一些人，使我们更好地理解世界，帮助我们更好地生活。它首先不是一种精神治疗的技术，而是在揭示世界的同时改造我们每一个人的内心”；“小说给予我们的并不是一种新的知识，而是一种新的和我们不同的人交流的能力；在这个意义上，它具有比科学更大的道德意义。这种经验的最后的视野不是真理，而是爱，人类关系的最高形式”，因此，“接受他人的观点来思想和感觉，乃是走向普世的唯一道路，可以帮助我们实现理想”(《文学在危难中》，第71、72、77、78页)。文学之为用可谓大矣！托多罗夫怀着极其崇敬的心情、以极其温柔的笔触谈到但丁、塞万提斯、卢梭、华兹华斯、陀思妥耶夫斯基、兹维塔耶娃等伟大的作家，说他们“在人类命运方面给予我们的东西至少和最伟大的社会学家与心理学家一样多”(《文学在危难中》，第73页)。上下求索，今是昨非，不惧“翻云覆雨”、“朝三暮四”、“秋后算账”等大帽子，托多罗夫毅然而起，以过来人和局中人的姿态观察法国今日之文学及其批评，其殷切的期望可以想见。在物欲横流的时代，保持对文学深刻的体认和纯真的热爱是一件艰难的事情，在法国还有托多罗夫一类人的存在，让我们想起来就感到心中涌起一股融融的暖意。
法国的文学及其批评从上世纪80年代开始，出现了一种“回归”的倾向，例如回归历史、回归故事、回归社会，曾经受到新批评激烈攻击的圣勃夫、朗松等人也得到重新评价，总之，开始回归传统。所谓回归传统，并非复旧，而是以一种新的眼光看待传统，例如罗兰·巴尔特在1984年就曾经说：“先锋派可能错了。”从托多罗夫的观察看，这种回归的趋势还不太稳定，还可能或已经朝着形式主义、虚无主义和唯我主义倾斜。问题不在于彻底铲除这三种主义，三种主义的存在是必要的，也是必然的，否则文学及其批评的发展不会是健康的。法国上个世纪初的文学批评家蒂博代持“三种批评”之说，我曾经在一篇文章中说：“这三种批评(自发的批评、职业的批评和大师的批评)都有各自的‘地域’、‘气候’、‘物产’和‘居民’。它们一直为居住权争吵不休，甚至还明里暗里怀有吞并对方的野心。不过，蒂博代先生认为，这种争吵是生命和健康的标志，一旦它们停止了争吵，三分天下归于一统，批评就要遭到灭顶之灾，整个文学共和国就要崩塌了。”托多罗夫的观察或警告，当以此种精神视之。当然，托多罗夫针对今天法国文学及其批评痛下针砭，我认为不仅冷静，而且深刻，足以令我们从外面观察的人深长思之。他认为必须加大恢复平衡的力度，让文学及其批评的生态从传统中获得成长的动力。
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