媒介革命与文学生产链的建构，本文主要内容关键词为：媒介论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I0-05 文献标识码：A 文章编号：1001-5973(2007)04-0003-07
自上个世纪中期电子计算机的发明和广泛应用以来，人类正在经历着一个深刻的媒介革命过程。高科技的迅猛发展，信息高速公路的建立，多媒体网络的逐渐普及，使整个世界变成了一个“地球村”。数字化生存，不仅对世界各民族的经济、政治、军事、教育和文学艺术已经和正在产生深远的影响，而且正在改变着人们的思维方式、生活方式和艺术掌握世界的方式。
文学是时代的花朵，它以绚丽多姿的形态映显着时代的精神和风貌，折射出时代的发展和变迁。随着社会主义市场体制的建立和大众传播媒体的发展，文学已走出了高雅的殿堂，涌入了正在蓬勃发展的“文化产业”的大潮。文学作为一种生产，自然是社会艺术生产的一个组成部分，它的发展与媒介革命和市场经济的发展有着密切的关系。文学既然已成为市场经济影响下的一种艺术生产，它必然与文学的传播、交流与消费血肉般地联系在一起。只有形成一个生产、传播、交流、消费的文学生产链，文学生产才能得到进一步的发展。这其中涉及到很多问题，我在这里想重点谈谈媒介革命与文学生产链建构的几个问题。
一
媒介是文学生产、传播、交流、消费的纽带。它是整个文学生产流程中不可或缺的工具和载体。媒介在一定程度上决定着文学生产的思维方式、传播方式和接受方式。亚里士多德在《诗学》中，曾将不同的媒介作为区别不同艺术种类（如诗歌、音乐、戏剧等）的重要尺度。媒介的变化直接影响文学艺术的变化与发展。
如何认识当今世界正在发生的媒介革命，它对文学艺术的发展是祸还是福，这是我们首先需要思考、分析和辨别的问题。加拿大马歇尔·麦克卢汉在《理解媒介——论人的延伸》一书中，对于媒介革命对人类的影响作了深刻、多面的分析。他说：
在机械时代，我们完成了身体在空间范围内的延伸。今天，经过了一个世纪的电力技术 (electrie technology)发展之后，我们的中枢神经系统又得到了延伸，以至于能拥抱全球。就我们这个行星而言，时间差异和空间差异已不复存在。我们正在迅速逼近人类延伸的最后一个阶段——从技术上模拟意识的阶段。在这个阶段，创造性的认识过程将会在群体中和在总体上得到延伸，并进入人类社会的一切领域，正像我们的感觉器官和神经系统凭借各种媒介而得以延伸一样。[1](P20)
这段文字充分说明，当代的媒介革命使人类的中枢神经系统得到了延伸，它超越了时空的界限，能够拥抱全球，进入人类社会的一切领域，对未来整个世界的发展产生重大的影响，“可能会赋予人一种永恒的集体和谐与太平”[1](P117)。
麦克卢汉认为，每一种文化、每一个时代都有它喜欢的感知模式和认知模式，所以它都倾向为每个人、每件事规定一些受宠的模式。新的媒介革命，为从事文学艺术生产的作家、艺术家创造了更为广阔的思维空间，使他们可以更充分地利用和吸取世界各族人民几千年来创造的艺术珍品作为自己的营养料。他说：“我们的时代渴望整体把握、移情作用和深度意识，这种渴望是电力技术的自然而然的附属物。”[1](P22)
媒介革命不仅和计算机、多媒体往络有关，更重要的是它决定我们的生存。信息时代的一个根本特征是“真正的个人化”。使文学生产过程中的作家与读者互为主体，大众传媒正演变为个人化的双向交流与互动。美国麻省理工学院媒体实验室主任、《数字化生存》的作者尼古拉·尼葛洛庞帝(Nicholas Negroponte)对正在兴起的媒介革命对文学艺术生产的影响，给予高度积极的评价。他说：
我们已经进入了一个艺术表现方式得以更生动和更具参与性的新时代，我们将有机会以截然不同的方式，来传播和体验丰富的感官信号。这种新方式不同于读一页书，也比到卢浮宫(Louvre)实地游览更容易做到。互联网络将成为全世界艺术家展示作品的全球最大的美术馆，同时也是直接把艺术作品传播给人们的最佳工具。……数字化使我们得以传达艺术形成的过程，而不只是展现最后的成品。这一过程可能是单一心灵的迷狂幻想、许多人的集体想象或是革命团体的共同梦想。[2](P262)
在以数字化传媒为桥梁和纽带而形成的文学生产过程中，作家和读者之间建立了一种自由、平等、民主的全新的对话关系。它打破了传统的作家主宰一切的、全智全能的独语局面，给世界带来了一个真正称得起是复调的、多声部的和具有多维性和主体化的文学境界。
数字化大众传媒时代的到来，对于文学艺术来讲，并非都是正面的积极的影响，国内外学界持悲观态度的也大有人在。解构主义大师雅克·德里达在《明信片》一书中明确说：“在特定的电信技术王国中（从这个意义上说，政治影响倒在其次），整个的所谓文学的时代（即使不是全部）将不复存在。……电信时代的变化不仅仅是改变，而且会确定无疑地导致文学、哲学、精神分析学，甚至情书的终结。”[3]美国当代著名文艺理论家j·希利斯·米勒也直言不讳地宣称：“如果德里达是对的（而且我相信他是对的），那么，新的电信时代正在通过改变文学存在的前提和共生因素(ConComitans)而把它引向终结。”[3]国内也有学者从不同角度和层面回应了德里达、米勒的这种悲观的看法。
斯洛文尼亚著名美学家、前国际美学学会主席阿莱斯·艾尔雅维茨在《图像时代》一书中说，在后现代主义的语境中，数字化大众传媒使“文学迅速地游移至后台，而中心舞台则被视觉文化的靓丽辉光所普照。此外，这个中心舞台变得不仅仅是个舞台，而是整个世界：在公共空间，这种审美文化无处不在。”[4](P34)作者在书中引用瓦蒂莫(Vatimo)的看法，说明大众媒体在后现代社会中的正面作用。瓦蒂莫说：“我们的社会是一个大众媒体的社会。……(1)大众媒体在后现代社会的诞生中起着决定性的作用；(2)大众媒体没有使这个后现代社会更加‘透明’而是使其变得更加复杂，甚至更加混乱无序；(3)也是最后一个，我们得到解放的希望正好就存在于这相对的‘混乱’(chaos)之中。”[4](P4)艾尔雅维茨比较全面地分析了数字化大众传媒在后现代主义社会对于文学艺术的正面和负面的作用，他已清醒地看到，在数字化大众传媒时代，文学已迅速地游移到后台的境况，精英文学艺术已失去昔日的地位和辉煌。“显而易见，后现代艺术愈来愈缺少艺术（特性），而其‘文化’（特性）却愈来愈多，也就是说，它没有特别定性的显著特点，成了颇具中性色彩的实体。”[4](P32)他的这些分析对我们观察当今时代的文学艺术的发展态势是有启示意义的。
二
在数字化生存的大众传媒时代，伴随着社会市场经济体制的建立，“文化产业”以其经济文化一体化的显著特征蓬勃地发展起来。“这种文化的‘产业性’或大众的一面，从其出现至今已渗透整个世界。在音乐和其他媒介的辅助下，文化产业已日益变成了视觉文化产业。当今，还可以进一步地说，我们已经进入了下一个时期，即超越了视觉阶段而日益成为多种媒体和多种感觉的时期。尽管如此图像仍是主要的传播媒介。”[4](P33)近几年来，在“文化产业”发展过程中，“产业链”这三个字出现的频率非常高，几乎每天的报刊、电视等大众传媒中都可见到“绿色文化产业链”、“海洋文化产业链”、“旅游文化产业链”、“影视文化产业链”等词汇。“某某产业链”不仅挂在高官大亨的口上，也不时地为一些文化人，诸如电影或电视的制片人、新闻出版家和作家、艺术家所青睐。文学生产是文化产业发展中不可或缺的组成部分，对某些文化产业（如影视）甚至可以说是基础的基础。毫无疑问，一部几十集大型电视剧的制作和拍摄，它的起点是文学脚本的构思与创作。从作家到读者和观众，中间还有许多中介环节。这样以来，与文化产业链相对应，文学生产链的问题也就很自然地提了出来。
其实，把文学看作是一种生产，从作者到读者观众之间形成一条由多个环节构成的链条并非从今天开始。早在2400多年前，古希腊的大哲学家、美学家柏拉图就把诗看作是一种模仿，而“模仿确实是一种生产，只不过它生产的是影像，如我们所说，而非各种原物”[5](P77)。生产则是“能使先前不存在的事物成为存在的任何力量”[5](P77)。柏拉图没提“文学”二字，他说的诗是一个广义的概念，包括史诗、悲喜剧、抒情诗、舞蹈、音乐等。他把诗等艺术产品看作是人类“以自身为工具”所特有的一种形象的生产或生产形象的产品。更为可贵的是，柏拉图在论述诗的艺术魅力是如何从诗人到读者、观众的过程时，明确提出了一个诗歌艺术链的问题。在《伊安篇》中写道：
好吧，你明白观众是我讲过的最后一环，被那块磁石通过一些中间环节吸引过来吗？你们这些诵诗人和演员是中间环节，最初的一环是诗人本身。但是最初对这些环节产生吸引力的是神，是他在愿意这样做的时候吸引着人们的灵魂，使吸引力在他们之间传递。就这样，从最初的磁石开始，形成一条伟大的链条，合唱队的舞蹈演员、大大小小的乐师，全都挂在由缪斯吸引的那些铁环上。一名诗人悬挂在一位缪斯身上，另一名诗人悬挂在另一名缪斯身上，……诗人是最初的环节，其他人逐一悬挂在诗人身上，有些依附这个诗人，有些依附那个诗人，由此取得灵感。[6](P307)
柏拉图建构的诗歌艺术链是由磁石（缪斯）——诗人——诗歌作品——传播诗作的一些中间环节（颂诗人、演员合唱队员、舞蹈队员、大大小小的乐师等）——观众和读者等五个环节环环相扣而结成的一条不可分割的“伟大的链条”。联结这条“伟大的链条”的纽带是“磁石”的力量，即神（缪斯）的力量，是神赋予诗人的灵感；打造这条“伟大的链条”的主体是神，诗人只不过是“神的代言人”；将各个环节联结在一起的媒介是“以自身为工具”，主要靠语言、声调和姿态。柏拉图把“磁石”的力量即神的力量看作是建构诗歌艺术链的根本力量。这种观点显然是唯心的、神秘的、不可取的，但他把这种“磁石”的力量又看作是灵感的力量和艺术的魅力则具有一定的真理性和审美价值。在诗歌生产链条的建构过程中，不同的中介环节都是由诗人曾经强烈体验过的审美情感联结起来的。作者在灵感爆发时所表达出来的审美情感是最真挚、最纯洁、最能激动人心的情感。正是凝结在诗歌作品中的这种审美情感，不仅深深地打动了诗人自己，而且强烈地感染和打动了诵诗人、演员与广大观众。柏拉图建构这条诗歌生产链的目的，没有任何经济效益的考虑，主要是为显示真理，以潜移默化的力量，将儿童和青少年引导上一条追求真善美的发展道路，进而为他的“理想国”服务。
继柏拉图之后，亚里士多德进一步强调“一切艺术的任务都在生产，这就是设法筹划怎样使一种可存在也不存在的东西变为存在的，这东西的来源在于创造者而不在所创造的对象本身；因为艺术所管的既不是按照必然的道理既已存在的东西，也不是按照自然终须存在的东西——因为这两类东西在它们本身里就具有它们所以要存在的来源。创造和行动是两回事，艺术必然是创造而不是行动”[7](P70)。亚里士多德没有他老师讲得那么神秘，他没有把神的力量看作是诗歌等艺术生产的动力，他所强调的是诗人的创造能力。他正是从艺术在本质上是一种创造的视角认为艺术是一种生产。但是他并没有谈及和论述柏拉图关于诗歌等艺术生产链的问题。
在世界美学与诗学的历史上，真正以科学的唯物史观提出和论述艺术生产范畴及其丰富内涵的是马克思。他在《1844年经济学哲学手稿》中写道：“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配。”[8](P121)马克思写于1857年的《政治经济学批判·导言》在论述物质生产的发展同艺术发展的不平衡关系时，首次提出了“艺术生产”的概念。马克思说：
如果说在艺术本身的领域内部的不同艺术种类的关系中有这种情形，那么，在整个艺术领域同社会一般发展的关系上有这种情形，就不足为奇了。困难只在于对这些矛盾作一般的表述。一旦它们的特殊性被确定了，它们也就被解释明白了。[9](P28)
马克思在“导言”中深刻而辩证地阐明了以下三个带有规律性的问题：
第一，关于艺术生产与物质生产发展的不平衡规律。
艺术生产在“导言”中是与物质生产相对而提出来的。艺术生产属社会精神生产的一部分，精神生产与物质生产共同构成社会生产的两大部类。从生产的普遍规律来讲，物质生产制约着、支配着精神生产（包括艺术生产）。“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活过程。”[9](P32)但是艺术生产作为社会生产的一种特殊形式，它又有自己的特殊规律。联系古希腊和文艺复兴时期文学艺术发展的实际，马克思认为艺术的一定的繁盛时期决不是同社会发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。一定的在世界文学史上出现的划时代的古典艺术形式，如史诗、神话，只有在艺术发展的不发达阶段上才可能出现。马克思通过历时地纵向比较指出：“阿基里斯能够同火药和铅弹并存吗？或者，《伊利亚特》能够同活字盘甚至印刷机并存吗？随着印刷机的出现，歌谣、传说和诗神缪斯岂不是必然要绝迹，因而史诗的必要条件岂不要消失吗？”[9](P29)
第二，关于社会生产链条的构成规律。
马克思虽然没有使用生产链的概念，但他对社会生产系统构成的分析，已包含着建构社会生产链的伟大思想。在“导言”中，马克思认为社会生产过程包括生产、分配、交换、消费四个要素，“它们构成一个总体的各个环节，一个统一体内部的差别。生产既支配着与其他要素相对而言的生产自身，也支配着其他要素。过程总是从生产重新开始。交换和消费不能是起支配作用的东西，这是不言而喻的。分配，作为产品的分配，也是这样。而作为生产要素的分配，它本身就是生产的一个要素。因此，一定的生产决定一定的消费、分配、交换和这些不同要素相互间的一定关系。当然，生产就其单方面形式来说也决定于其他要素。……不同要素之间存在着相互作用。每一个有机体都是这样”[9](P17)。生产、分配、交换、消费这四个环节缺一不可。它们之间有机地联结在一起，相互作用，共同构成一个生产与扩大再生产的螺旋式的循环发展的社会产业链。四个环节各自具有不同的地位和功能。“生产表现为起点，消费表现为终点，分配和交换表现为中间环节，这中间环节又是二重的，分配被规定为从社会出发的要素，交换被规定为从个人出发的要素。在生产中，人客体化，在消费中，物主体化；在分配中，社会以一般的、占统治地位的规定的形式，担任生产和消费之间的中介；在交换中，生产和消费由个人的偶然的规定性来中介。”[9](P7)
马克思是在资本主义生产方式的运作中提出“艺术生产”概念来的。一向被视为高雅的诗歌等文学创作，一旦融入资本主义社会的“生产、分配、交换、消费”的生产链条中，诗歌、小说、戏剧的创作也就成为“艺术生产”的组成部分，而被称为“文学生产”了。马克思指出：“要研究精神生产和物质生产之间的联系，首先必须把这种物质生产本身不是当作一般范畴来考察，而是从一定的历史的形式来考察。例如，与资本主义生产方式相适应的精神生产，就和与中世纪生产方式相适应的精神生产不同。如果物质生产本身不从它的特殊的历史的形式来看，那就不可能理解与它相适应的精神生产的特征以及这两种生产的相互作用。从而也就不能超出庸俗的见解。”[10](P296)为了说明文学是一种生产，马克思特别提出了关于生产劳动与非生产劳动分界的标志问题。马克思说：“生产劳动和非生产劳动始终是从货币所有者、资本家的角度来区分的，不是从劳动者的角度来区分的。……作家所以是生产劳动者，并不是因为他生产出观念，而是因为他使出版他的著作的书商发财，也就是说，只有在他作为某一资本家的雇佣劳动者的时候，他才是生产的。”[10](P149)马克思以密尔顿创作的《失乐园》为个案，进而具体阐明文学何以是一种生产、作家何以成为一个“生产劳动者”。马克思说：
密尔顿创作《失乐园》得到五镑，他是非生产劳动者。密尔顿出于同春蚕吐丝一样的必要而创作《失乐园》。那是他的天性的能动表现。但是，在书商指示下编写书籍（……）的莱比锡的一位无产者作家却是生产劳动者，因为他的产品从一开始就从属于资本，只是为了增加资本价值才完成的。一个自行卖唱的歌女是非生产劳动者。但是，同一个歌女，被剧院老板雇用，老板为了赚钱而让她去唱歌，她就是生产劳动者，因为她生产资本。[10](P432)
作家按照自己的天性“同春蚕吐丝一样”，去进行自由的创作，他就是一位真正的诗人、作家，是一个“非生产劳动者”；如果他“从属于资本”，为了资本家赚钱而按资本家的需要和口味去进行创作，那么他就是一个“生产劳动者”。在由“生产、分配、交换、消费”构成的艺术生产链中，作为“生产劳动者”的作家，还受制于和服务于站在分配、交换这些中间环节背后的出版商、书商。作家生产的产品（作品）能不能出版、怎样出又不能不受制于这些出版商、书商。这样，分配与交换自然又构成生产的因素。
第三，艺术生产与消费双向互动的规律。
在“导言”中，马克思全面系统地揭示了生产与消费双向互动的特点和规律。马克思说：“生产直接是消费，消费直接是生产。每一方直接是它的对方。可是同时在两者之间存在着一种中介运动。……没有生产，就没有消费；但是，没有消费，也就没有生产，因为如果没有消费，生产就没有目的。”[9](P9)
首先，我们来看一下生产是怎样生产着消费。马克思说(1)是由于生产为消费创造材料；(2)是由于生产决定消费的方式；(3)是由于生产通过它起初当作对象生产出来的产品在消费者身上引起需要。因而，它生产出消费的对象，消费的方式，消费的动力。其次，也是更为重要的一点，“生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体”[9](P10)。马克思指出：
消费本身作为动力就靠对象来作中介。消费对于对象所感到的需要，是对于对象的知觉所创造的。艺术对象创造出懂得艺术和具有审美能力的大众，——任何其他产品也都是这样。[9](P10)
中外历史上作家艺术家创造了许许多多的艺术珍品，这些艺术珍品成为艺术消费的对象，也就是广大读者反复阅读的对象。读者在长期的阅读欣赏活动中，培养了自己对文学艺术的兴趣，提高了艺术修养和审美能力。正是从这个意义上说，艺术生产不仅为主体生产对象（作品），而且也为对象生产了主体（懂得艺术和具有审美能力的广大读者）。
其次，我们来看一看马克思为什么说“消费直接是生产”。马克思认为，消费是从两方面生产着生产：
(1)因为产品只是在消费中才成为现实的产品，……产品不同于单纯的自然对象，它在消费中才证实自己是产品，才成为产品。消费是在把产品消灭的时候才使产品最后完成。
(2)因为消费创造出新的生产的需要，也就是创造出生产的观念上的内在动机，后者是生产的前提。消费创造出生产的动力；它也创造出在生产中作为决定目的的东西而发生作用的对象。消费创造出还是在主观形式上的生产对象。没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来。[9](P9)
艺术生产与艺术消费，是艺术活动中的两个互为因果、相互作用的因素。“无论我们把生产和消费看作一个主体的活动或许多个人的活动，它们总是表现为一个过程的两个要素，在这个过程中，生产是实际的起点，因而也是起支配作用的因素。消费，作为必需、作为需要，本身就是生产活动的一个内在要素。但是生产活动是实现的起点，因而也是实现的起支配作用的要素，是整个过程借以重新进行的行为。个人生产出一个对象和通过消费这个对象返回自身，然而，他是作为生产的个人和自我再生产的个人。所以，消费表现为生产的要素。”[9](P12)在资本主义市场经济体制中，尽管艺术生产（包括文学生产）受制于分配与交换的因素，从属于出版商、书商、制片人追求最高利润总的意图，但归根到底艺术生产的成败和发展还是由社会实践和广大消费者（读者、观众）的审美需要所决定。艺术消费在观念上提出新的生产的对象，检验作品的成败得失，最后决定对其保留还是摈弃。正是广大读者、观众的艺术消费的新的需要，使它成为作家、艺术家从事艺术生产的不竭动力和源泉。
三
数字化生存与大众传媒时代为文学艺术的发展提供了广阔的空间和前所未有的发展机遇，同时也提出了严峻的挑战。
第一，大众传媒时代为作家的创作和文学生产创造了极为有利的条件，几千年来各民族创造的文学艺术珍品真正成为人类的共同财富。网络媒体的普及运用，引起世界传播方式的革命。它打破了时空的界限，以光电的速度、海的储量，将文本、数码、图像与视频结合在一起。它以其直接性、平等性、开放性、及时性为各民族作家的相互学习、相互交流与对话提供了现代化的最佳平台。
第二，大众传媒时代使作家与读者互为主体成为现实。大众传媒有益于培养和提高广大读者、观众的审美能力和鉴赏水平，读者可以自由、平等地进入创作过程之中，直接对文本进行修改、补充并迅速地反馈给作家。马克思提出的没有生产就没有消费、没有消费就没有生产的理论，在当今时代的文学生产中已可有力地得到印证。
第三，数字化传媒在文学生产中呈现出多维性和主体化的特点，有益于各种艺术形式的交融和创新。它的高速、清晰、直接、仿真的功能是前所未有的。它可以全息、多维、具有创造性地复制古今中外的各种文学艺术珍本和作家、艺术家原创的手稿、修改稿等文本，同时还可根据作家和读者的需要配上音、光、色、图画、语言制成光盘。这样既便于携带，又便于永久性的保存。
但是，我们也应清醒地看到，大众传媒并未使文学生产与文学消费走向真善美境界的通途。媒体上表现出的真与假、善与恶、美与丑、崇高与滑稽、拜金主义、享乐主义、极端个人主义、色情主义、暴力主义、霸权主义等各种色相比比皆是。基于我国的国情和文学艺术的实际，我们在建设社会主义和谐文化、发展文化产业、建构文学生产链的过程中，应自觉地坚持以马克思在《政治经济学批判》导言、序言中所深刻阐明的唯物史观和关于艺术生产、分配、交换与消费的理论为指导，在实践中正确处理和解决以下几个问题：
一是社会主义文学艺术的核心价值与经济效益、社会效益的关系问题。我认为追求真、善、美、和是社会主义文艺的核心价值。发展文化产业、打造文学生产链都应以社会主义文学艺术和文化的核心价值为指导，不应像资本主义社会的艺术生产那样一味地去追求最高利润。作家、艺术家要生存在这个世界上，衣食住行样样都需经济的支撑。作家、艺术家的生活需要金钱，但绝不是金钱至上、为资本的增值而从事艺术活动。在艺术生产过程中，出版社、报刊媒体、制片人，自然要追求经济效益，但不能采取“厚黑学”的办法，不顾社会效益丢失社会主义核心价值。在这方面应认真总结中外艺术生产的经验教训，尽最大可能地去争取经济效益、社会效益与审美价值的统一。
二是独创性、民族性、时代性与平庸化、时尚化、全球化的关系问题。作家的创作是一种最具有个人化的创造性的精神劳动，具有独创性、新颖性是优秀的文艺作品的一个重要标志。文学的独创性无不是根植于深厚的民族生活的沃土，从而成为弘扬民族精神与时代精神最美丽的花朵。数字化生存与大众传媒使地球变得越来越小，各民族的片面性与局限性被彻底打破，但这并不是说在文学生产中也应去追新逐后赶时髦，追求什么文化的全球化。实践证明，越是那些保持民族文化的独特性、弘扬民族文化传统的优秀作品越具有世界性。各民族文化和文学艺术的确有相互吸取、相互融合的一面，但更为重要的是要继续保持和发扬各民族文化与文学艺术的个性和特色。优秀的文学艺术作品是时代精神的缩影和升华。文学艺术“只有与时代同步伐，踏准时代前进的鼓点，回应时代风云的激荡，领会时代精神的本质，文艺才具有蓬勃的生命力，才能产生巨大的感召力。积极投身先进文化的创造活动，是时代和人民对文艺工作者的殷切期望，也是文艺工作者真正能够施展才华、作出无愧于时代的业绩的必然要求”[11]。
三是“无纸化”、“图像化”与传统的经典文本的存在方式和传播方式的关系问题。在数字化生存与大众传媒时代，传统的经典文学文本和语言文字的纸质印刷传播方式遇到了前所未有的冷遇，“无纸化”、“图像化”成为时代的“宠儿”。对于这个问题我们应做些具体分析。在发展文化产业、构建文学生产链的过程中，要正确地认识和对待在传播方式上的传统与现代的关系，特别应正确地对待以传统的纸质印刷文本为载体而留传下来的那些中外文学的经典文本。文学生产在今天找到多媒体和信息数码图像这种新的、更现代的物质载体和传播媒体，这是历史的进步，是人类的智慧所创造的高科技的结晶。因此，我们应积极学习它、掌握、运用它，不能以“网盲”或“九斤老太”的态度去拒斥它；同时我们又要认识到，现代的信息网络传播媒体固然有它较手抄本、印刷文本的优越性，但它却永远不能取代手抄本、印刷文本的永久性阅读、研究和保存的价值。在相当长的历史阶段中，传统的传播媒体与网络大众传播媒体将呈现一种相得益彰的并存局面。
四是技术理性、工具理性与艺术掌握世界的方式的矛盾问题。数字化大众传媒的出现是技术理性、工具理性高度发展的产物。数字化时代是技术决定一切、控制一切的时代。在技术理性指导下，理性得到空前的张扬而感性和情感的因素则黯然失色。在数字化的虚拟世界中，“是没有什么强烈感觉的，只满足于自己干净、简化、经济，也就是吝啬到极点的形象，它会切断我们与真实世界的联系”[12](P119)。数字化时代又是一个机械复制的时代。在文学艺术生产中，复制性、仿真性和标准化、雷同化的产品泛滥成灾。这与列宁所说文学事业“最不能机械划一，强求一律”的要求是相悖的。马克思在“导论”中提出的艺术掌握世界的方式，特别强调它与理论的、实践精神的、宗教的掌握世界的方式的不同，强调艺术（如神话）是“用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”[9](P29)，并能以巨大的艺术感染力量给我们以艺术享受。技术理性、工具理性的膨胀不利于作家充分发挥自己的自由想象，不利于作家、艺术家更真挚地揭示人类的心灵情感的奥秘。
在当今数字化大众传媒时代，在世界儿童文学史和世界出版史上出现了一个奇迹，这就是英国女作家罗琳(J.K.Rowling)创作的风靡全球的童话小说《哈利·波特》书系。据报道，《哈利·波特》系列书籍的销量已经达到3亿册，加上前四部改编的系列电影，共带给罗琳约5亿英镑（8.5亿美元）收入，使她成为英国最富有的人之一。《哈利·波特》的成功，为大众传媒时代发展文化产业，构建文学生产链提供了一个范例。她所构建的文学生产链图示如下：
从这里可以看出，《哈利·波特》的生产主体作家罗琳与消费主体亿万读者、观众二者之间是双向互动的。小说的创作真实地反映了儿童心理特征，获得了广大读者的赞赏和欢迎；读者与观众的阅读欣赏的极高热情和意见的反馈，又给予作者以新的创作的动力，提供了更为丰富的创作的源泉；在文学生产流程中，经纪人、出版商、报纸、电台、电视台的记者、编辑、电影大片的制作人和演员、乐师、特技、灯光、美术、音乐等的工作人员则是小说生产与消费之间的中介环节，其中收益最大应该是出版商和电影制片厂老板，其次就是作家罗琳。仅2003年一年 Bloomsbury出版商营业额上升了22.2%，达到了 8310万英镑，税前利润则猛增了38%，达到了1540万英镑。罗琳2003年的收入为1.25亿英镑，《星期日泰晤士报》称她是有史以来收入最多的作家，总额甚至是英国女王伊丽莎白二世的8倍多。[13]尽管《哈利·波特》在世界上褒贬不一，但它为亿万群众所欢迎却是事实。通过这一个案的研究分析，我们可以从中得到许多有益的启示。
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