金庸小说与20世纪中国文学（之二），本文主要内容关键词为：之二论文,中国文学论文,金庸小说论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
三
传统的武侠小说在20世纪继续流行，而且高潮叠起，不仅出于大众对传统的依恋，及对类型小说的喜爱，同时也出于20世纪中国读者对英雄及英雄主义的渴望。“20世纪是中国历史上的一个特殊时期：在沉重的民族文化危机情境中，各种‘卡里斯马’（Charisma——引者）人物横空出世，风云际会，尽显英雄本色。这种英雄姿态也在这时期小说中获得有力的象征形式，这就是现代卡里斯马典型。20世纪中国小说的一个贯穿始终的显著特色，便是创造这种典型”。（注：王一川：《中国现代卡里斯马典型·引言》，云南人民出版社1994年版。）在本世纪初，梁启超先生就发出了这样的祈祷和呼吁：“不有非常人起，横大刀阔斧，以辟榛莽而开新天地，吾恐其终古如长夜也。英雄乎！英雄乎！吾夙昔梦之，吾顶礼祝之”。（注：梁启超：《文明与英雄的比例》1902年2月8日《新民丛报》第1号《饮冰室合集·专集之二》。）其后不久，就出现了黄克强（梁启超《新中国未来记》的主人公）、老残（刘鹗：《老残游记》）、狄必攘（陈天华《狮子吼》）等一系列“创世纪”的中国英雄，而“五四”新文化运动，则亦自狂人（鲁迅《狂人日记》）这一奇特的叛逆英雄开辟新篇。
如此，武侠小说的兴起，并出现霍元甲、杜心武（平江不肖生《近代侠义英雄传》）这样的爱国主义的民族英雄，当不难理解。而武侠小说之大受欢迎，也就顺理成章了。
梁羽生、金庸等人为代表的海外新派武侠小说，更是自觉地将民族主义、爱国主义、英雄主义为其小说的基本思想主题及其价值标尺。而熟悉20世纪中国文学的人都知道，民族主义、爱国主义和英雄主义，正是20世纪中国文学的主流价值体系的最重要的组成部分，可以说是中国民族文学的“世纪主题”及其“世纪文学主流”。这也即是说，海外武侠小说与本土的主流文学虽非同流，却有同源的精神契合。不少人因此而看重金庸、梁羽生的小说。
因民族主义、爱国主义、英雄主义而看重金庸的小说，这固然很对，但若以为金庸小说“仅此而已”，那就未免将金庸看轻了。
20世纪中国文学史，如同中国古代文学史一样，存在着一种奇妙的现象：堂而皇之的主流文学与通俗流行的民间文学有着共通的主题，进而，主流文学的一部分往往写得如同通俗文学一样浅薄直露，而优秀的通俗文学作品则常常会异军突起，出现高雅精深的艺术精品。复旦大学章培恒教授的《金庸武侠小说与姚雪垠的〈李自成〉》（注：载《书林》杂志1988年11期。）就对此进行了有趣的对比及令人信服的分析。姚雪垠的《李自成》曾获茅盾文学奖，显然被视为当代主流文学的“精品”。然而这一“精品”是如此浅薄，以至于与金庸的一部并不成熟的早期小说《碧血剑》中的李自成（并非小说的主要人物）形象相比，也还有相当的思想与艺术上的差距。
这一差距的根本原因在于，在金庸的小说创作中，民族主义、爱国主义、英雄主义只是创作的起点，而远非其艺术目标及其思想的高峰。相反，《李自成》之类的主流小说，则将民族主义、英雄主义、爱国主义等思想理念当成了其艺术创作的主题演绎的根本及其思想与艺术的极限。
值得注意的是，金庸小说中的爱国主义，从一开始就与忠君意识分道扬镳了。陈家洛之与乾隆（《书剑恩仇录》）、袁承志之与崇祯、李自成（《碧血剑》）、郭靖之与南宋皇帝及其官府（《射雕英雄传》），都非忠君基础上的爱国，而是对民众的关怀及对乡土家国的热爱，从而与传统的“忠君爱国”思想价值体系不可同日而语。进而，在写到《天龙八部》、《鹿鼎记》时，又对狭义的民族主义、爱国主义观念、价值有了新的超越。《天龙八部》的主人公萧峰虽是契丹人，且做了辽国的南院大王，但在辽国君王准备大举南下侵宋之时，却甘愿牺牲自己而谋得辽、宋两国的和平。这种“国际主义”及和平主义的思想境界，显然比传统的民族主义和爱国主义的境界更高。这当然是一种明显的现代人的思想境界。而这一种思想境界在《鹿鼎记》中有更进一步的深入发掘。康熙玄烨的形象比之陈近南的忠于旧主，乃至比之顾炎武等人忠于一族（居然劝韦小宝这个小流氓当皇帝），有着明显的思想启发意义。而韦小宝这一形象，作者故意让他的身世扑朔迷离，大有汉、满、回、蒙、藏等当时五大民族的“结晶”之意，此一情节设置有如深刻的寓言，大有深思精研的余地。
金庸小说之妙，远不止于其民族主义、爱国主义及英雄主义的思想主题，而且在于，其中充满了个人的人文情怀、乡土的文化依恋、现代的人生感受及对传统的深刻反思。这不仅使金庸的武侠小说超越梁羽生、古龙等其他武侠小说名家，而且使之足以与20世纪中国纯文学的大家比肩。——如果说20世纪中国主流文学的基本主题是民族主义、爱国主义、英雄主义；那么，个人的人文情怀、乡土的文化依恋、现代的人生感慨及对传统的深刻反思则是20世纪中国纯文学的基本主题及思想理路。
金庸小说的最大的创作秘诀及其艺术成就之一，是将上述主流文学的基本主题及纯文学的基本主题相结合，并借武侠小说的形式表现出来。这一特征突出地表现在金庸小说人物形象的塑造上。
武侠小说天然是一种英雄文学即武侠主人公必须是英雄人物。然而，如前所述，绝大部分武侠小说作家亦正因此而难逃人物形象概念化或公式化的厄运，从而使其作品脱不出通俗流行小说的窠臼。梁羽生将传统的武侠故事改写成爱国英雄抗敌救国的故事，场景境界为之开阔，且其主人公一变而为文武双全的时代英雄，剑胆琴心，风流潇洒，让人为之心动。然而写来写去，总是大同小异，人物形象雷同。究其原因，是因为作者坚持“宁可无武，不可无侠”，而且坚持侠为“正义的化身”，集“劳动人民的优秀品质于一身”，看起来倒也新鲜别致，大有新意，不过显然与中国社会主义的主流意识形态下的文艺观念如出一辙，而其雷同的命运亦无两样。这就不免使梁羽生小说的艺术境界及其成就大打折扣。古龙小说别开风气，其小说主人公别具一格，大都不涉国事，却自有风流，机智幽默，善饮爱美，武功奇异而身世神秘，更得年轻读者的欢心。可谓随时代的发展而发展，属于武侠形象的“新生代”。然而，纵观古龙的小说，绝大部分主人公形象都隐约相似，都有古龙本人的影子。若说梁羽生的侠义观念落入了“法执”，那么古龙的英雄形象则落入了“我执”，虽不无创造性的突破，但其人物形象单纯且模式化痕迹明显，从而在整体上影响了其小说的艺术成就。
金庸小说的侠义主人公形象，既无“法执”，又无“我执”，因而越写越活，越写越深，越写越有艺术价值。
这要分几个层次来说。
第一个层次，是金庸武侠小说主人公的人格模式在不断的创新与变化。笔者曾将此种变化总结为“侠气渐消，邪气渐涨”——金庸小说亦曾由此受到了一些正人君子的责备，被认为这不是“真正的武侠小说”，因为其主人公形象脱离常规。试比较金庸早期小说中的陈家洛、袁承志、大侠郭靖及胡斐（《飞狐外传》）与中期小说的杨过（《神雕侠侣》）、张无忌（《倚天屠龙记》）、狄云（《连城诀》），以及晚期小说中的令狐冲（《笑傲江湖》）、韦小宝（《鹿鼎记》）等形象进行比较，我们很容易发现总体上的“邪气渐涨、侠气渐消”的特点。其中韦小宝这一形象，已完全不是什么侠士而是一个地道的小流氓了。正人君子斥责金庸武侠小说“背离正道”，当然是有其道理的。可是他们却又是知其然而不知其所以然。金庸小说之所以越写邪气越重，那是因为他渐悟了“人无完人”的哲理，以及“人一半是天使，一半是魔鬼”的人性本质，从而渐通“文学是人学”的艺术佳径。他所遗弃的是侠义完人的神化公式，而追求人性及其现实人生的独特艺术表现。这正是金庸小说的一个成就标志。
仅用“邪气渐涨，侠气渐消”，只能概括金庸小说主人公人格模式的一种总体上的发展趋势。具体而言，金庸小说的人格模式有更多的，更生动亦更有意义的变化。笔者曾在《金庸小说人论》（注：百花洲文艺出版社1993年版。）及《金庸小说主人公的人格模式及其演变》（注：载《通俗文艺评论》1993年4期。）等文中，对其进行如下的总结：1）儒家之侠，以“为国为民，牺牲自我”为特征，以陈家洛、袁承志、郭靖为代表；2）道家之侠，以“至情至性，实现自我”为特征， 以杨过为代表；3）佛家之侠，以“无欲无求，无名无我”为特征， 以石破天（《侠客行》）、张无忌为代表；4）无侠，以狄云为代表；5）浪子，以令狐冲为代表；6）小流氓，这当然是指韦小宝，别无分店。 以上六种不同的形态，变化之大，有目共睹，不必多言。而这些变化的意义，亦是十分丰富和深刻，不可不说。其一，就大体而言，儒家之侠、道家之侠、佛家之侠，都还在侠的范畴；也因其儒、道、佛的精神意蕴而属古典文化的范畴。而无侠或非侠的狄云、浪子令狐冲以及“反侠”的小流氓韦小宝，则显然属于现代文化意识的产物。狄云之非侠，那是因为《连城诀》中的“铃剑双侠”及江南大侠“陆花刘水”（又合称“落花流水”，这里显然有寓言象征性）所表现出的人性弱点大大掩盖了侠的光芒。令狐冲宁愿做浪子，那是因为他喜欢自由自在，而侠义门中，如青城观主余沧海，嵩山掌门兼五岳盟主左冷禅，华山掌门兼五岳剑派掌门岳不群等人，只是披了侠义的外衣，而实质上或卑鄙无耻，或横蛮霸道，或虚伪阴险，说是侠，却全然似是而非了。《连城诀》中侠士贪利怕死，《笑傲江湖》中的侠士争权害命，这表现出金庸对侠道的最深刻的怀疑。反倒是狄云这样无知无侠的青年及令狐冲这样我行我素的浪子才有真正完善的人性。韦小宝的形象，是中国文化传统下的一个最典型亦最丰实的总结。这又引出了，其二，金庸小说主人公的人格模式的这种演变，是由理想化向真实性的深入发展。郭靖的大侠形象固然令人景仰，然而他的理想化的痕迹也十分明显；相比之下，杨过的至情至性就要真实得多；从张无忌的拖泥带水到狄云的无知无识和受屈蒙冤，在其求真实的艺术道路上又进了一步；而韦小宝这一人物形象是中国文化传统下的最真实的典型形象。
第二个层次，是金庸对其笔下主人公的形象进行个性化的把握与塑造。这是他的小说与其他武侠小说作品的真正的分水岭。在人格模式上，金庸的创作侠气渐消而邪气渐涨，由古典人格进化到现代人格，且由理想化发展到真实性，这些已为他人所不及。而再进一层，我们不难看到，以上的“命名”其实无法完全概括金庸笔下的武侠主人公的形象。一是这一命名无法包括全体人物，如金庸最重要的小说之一《天龙八部》中的主人公萧峰、段誉、虚竹等等，就无法简单地以类型概念名之。二是有些命名，也难以名副其实。如张无忌的形象，归入“佛家之下”就不无勉强，因为他的主要人格特征是“无为”与“随意”，这又是道家的遗风了。总之，上述的“命名”，实是为了概括，不得已而为之，正如古人所言，是“名可名，非常名”。这一点万不可忽略。
弥补命名不确的缺憾，那就只有从个性形象方面来把握了。金庸的武侠小说创作，一开始或许是从侠义英雄主义的理念开始构思和叙述，我们不难发现，很快地就加入了人物个性形象的创作，且逐渐对侠义理念取而代之，而使其武侠小说创作成了披着武侠外衣的个性化的艺术探索。即使是一开始，金庸也已力避公式化和概念化的痼疾，而将人物的个性考虑在内。至于上述种种概括之“名”，那是论者的一种把握形式，而非作者的创作起点。
在金庸小说中，主人公的个性及其情感特点始终是其创作的重点所在。这一重点有两个重要支柱，一是从各自不同的人生经历及其环境背景下来把握人物的个性。一是从人物的情感关系及其矛盾冲突中来表现人物的个性，即使是在早期作品中，即便是在同一人格模式中，我们也依然能发现其不同的主人公形象的不同的个性气质。如陈家洛、袁承志、郭靖三人，都是金庸早期作品中的人物，又都是儒家之侠，即他们都可以说是为国为民的“侠之大者”，但他们的个性形象，却并不同。陈家洛出身于名门世家，本人又是举人出身，文武双全，再加上又是红花会的少舵主，他的形象是面目英俊，形态端庄，举止老成，而又风流蕴藉；袁承志是名门之子，但自幼失怙，幸而成为华山侠门弟子，属江湖义士，因而老实而不失活泼，滑稽而不失忠厚，面貌黑不溜秋，性格外圆内方，这与陈家洛显然不大一样。郭靖自幼生长于蒙古草原，木讷厚道，忠诚老实，性格方正，智力发育超慢，属民间草莽，这与陈家洛、袁承志又不大一样。在情感生活中陈家洛既爱霍青桐，又倾心喀丝丽，且怯于表白，只能被动接受，主动之时却将爱侣喀丝丽卖给了乾隆；这是由他的性格所决定的。袁承志自有了夏青青，便忠贞不二，对其他少女不再轻易生情；郭靖在华筝与黄蓉之间，即在义气与情感之间大费周折，这也都是由他们的个性所决定的。在事业上，陈家洛功败垂成即全身而退；袁承志是功成而退；郭靖最终是保卫襄阳死而后已。这同样是由他们各自不同的性格决定的。至于“射雕三部曲”中的三位主人公郭靖、杨过、张无忌之间的性格差异，金庸本人在《倚天屠龙记》一书的修订版“后记”中已写得分明，不必多说。唯一要说的一句，是从这一“后记”中我们不难看出金庸对人物个性形象的把握和表现是由不自觉发展到自觉，因而后来的人物形象个性越来越突出，亦越来越丰实。限于篇幅，这里就不必一一细说了。
第三个层次，是在具体的叙事过程中，抒发作者的人生体味，突出人物的人生悲苦，以创作人生的艺术境界。前文中我们曾说及金庸小说在爱国主义、民族主义、英雄主义的基础上还表现出个人的人文情怀及现代人生的深刻品味，这表现在，金庸小说虽无一例外地是写古人古事，并且也确实写出了历史的情境及古典风貌，然而，在骨子里却又与众不同且出人意料地写出现代人生的神韵，并以此而与现代的高层次读者产生广泛的共鸣。
笔者曾将金庸小说的这一层次特点总结为“孤独之侠、失恋之侣，茫然人生”。
所谓的孤独之侠，是指金庸小说的主人公是一些形形色色的孤独者。最明显的特征之一，是他们大都是些孤儿，陈家洛、袁承志、胡斐、杨过、张无忌、令狐冲、狄云等等都是父母双亡；郭靖有母无父，萧峰有父无母，段誉和虚竹虽有父母但都不知；最苦的是石破天，终究也不知父母是谁；而最妙的是韦小宝，其父居然有可能是汉、满、回、蒙、藏五族的任何一人。这些人不但大都是孤儿，而且绝大多数都是独子，是真正的既孤且独。进而，他们生存于世，虽或有师门兄弟，或有帮派团体，看起来同道甚多，热闹非凡，但却没有或缺乏真正的朋友，在人群之中，他们都是真正的孤独者。就算《天龙八部》中的萧峰、虚竹、段誉三人结为异姓兄弟，但却从未见到他们有真正的内心的精神交流，萧峰之死就完全出乎虚竹与段誉的意料。因而这一死也是真正的孤独之死。最后一层，当然是他们内心的孤苦，这在金庸的书中，随处打动读者的心灵。杨过一生，没多少欢喜的时刻，因而有“人生不如意十之八九”的慨叹；石破天虽然逢凶化吉好运不断，但却全非出于自己的心愿；令狐冲无门无派之后看似自由自在且轰轰烈烈，但此中悲苦心事又有谁知？
所谓失恋之侣，是指金庸小说中的男女失恋者可以组成一个巨大的方阵。这是由于金庸超越了古人三妻四妾的历史真实，而坚持情感与婚姻一一对应（这也是其小说的现代性的一种表现）。更重要的是，在一一对应的爱情故事中，金庸所偏好的，却又是阴错阳差。如《飞狐外传》中的胡斐爱袁紫衣，但她却是尼姑；程灵素爱胡斐，但他只当她是妹妹。这一模式，在《白马啸西风》中有更进一步的发挥。而在《笑傲江湖》中，仪琳深爱令狐冲，令狐冲却爱岳灵珊，而岳灵珊却爱林平之。《神雕侠侣》中的杨过与小龙女虽然最终团圆，但却尝遍苦难人生，且一个断臂，一个失身，还要经历生死茫茫十六年；更不必说，程英、陆无双、公孙绿萼乃至郭襄与郭芙的无尽的失恋之痛。《天龙八部》中的萧峰与阿朱相爱，却又无意中一掌将她打死；段誉碰上的少女，多半是“情妹妹”变成“亲妹妹”，他与王语嫣的团圆结局是以得知并承认“天下第一大恶人”段延庆为生身之父为前提的。只有《鹿鼎记》中的韦小宝一夫七妻，自称“艳福齐天”，然而其中却又全然缺少爱情，因而他之福往往是阿珂、方怡等人之大不幸。
所谓茫然人生，当然与孤独之侠及失恋之侣有关。但更重要的，却是其事业的成败不由人算；而最重要的则是他们的人生价值观的深刻的迷茫——这也正是现代意识的最突出的表现。金庸笔下的大多数主人公最终都以归隐林泉而结束他们的人生戏剧：陈家洛、袁承志、杨过、张无忌、狄云、令狐冲，甚至韦小宝都是这样。这表明他们在现实世界中再也找不到他们合适的位置，找不到他们奋斗的目标。狄云练好一身绝世武功只能“拨剑四顾心茫然”，而最有代表性的或许还是石破天，最终也不知“我是谁”，自然也就不知“从何处而来，向何处去”了。不用说，这是金庸所创作的人生寓言。正如《倚天屠龙记》中所引的波斯诗人峨默的诗句“来如流水兮逝如风，不知何处来兮何所终”。这种意境，早在金庸的第一部小说《书剑恩仇录》的结尾就出现了：喀丝丽身死，陈家洛前往祭奠，在香香公主墓前写了一首铭文，“浩浩愁，茫茫劫，短歌终，明月缺。郁郁佳城，中有碧血。碧亦有时尽，血亦有时灭，一缕香魂无断绝！是耶非耶？化为蝴蝶！”细读金庸的读者，当对此中意境不会无动于衷。
四
金庸小说的艺术成就及其对20世纪中国文学的独特贡献，不仅表现在其对武侠小说传统价值体系的成功改造，崭新的人文思想主题的提炼，及深刻的人生艺术境界的创造与拓展等方面；而且还表现在独特的想象方式，完善的长篇小说叙事规范及其成熟优美的民族文学语言艺术等方面。
先说独特的想象方式。
金庸小说上下千年，纵横万里，包罗万象而又出奇制胜。初读者势必废寝忘食，乃至通宵达旦；再读者亦会爱不释手，叹为观止。固而爱金庸者常常非一读再读，再读三读不可。即便如此，也仍不能说很容易探得金庸小说之究竟。
显然，金庸小说之大受欢迎，与其丰富的想象及奇妙的叙事关系甚大。而这一点，又恰好弥补了20世纪中国叙事文学的某种缺憾。
综观20世纪中国文学，由于它从世纪初开始便受到文化功利主义的驱动，且无形中又与传统的文治教化、文以载道不谋而合或有谋而合；再加上科学、民主等理性主义的思潮影响和战争、动乱等现实环境的作用，使得20世纪中国文学自然而然地奉现实主义为其圭臬，以反映民生疾苦，批判现实（及历史）黑暗和表现现实人生的艰辛为基本规范；名曰求真，旨在求善；至于求美，倒在次之又次了。久而久之，20世纪中国作家，尤其是主流作家的想象力就因长时期受到极大的束缚和局限，而逐渐麻痹了翅膀，以至于再难展翅高飞了。写实的文学固然有其存在的必要及存在的价值，但若唯有写实为“正宗”，甚至唯有写实一条路，文学之园的单调也就可想而知。
由于久受影响和熏陶，不少读者乃至文学批评家都不再适应非写实文学，视浪漫的、传奇的文学为异端，甚至视新式的神化史诗或曰“成人的童话”为“荒诞不经”。“脱离现实”或“逃避现实”是对一切非写实文学的判词，当然是一种贬词。同时，又或许正因为有此主流，恰恰成全了通俗传奇文学如武侠小说的产生和发展。武侠小说的意义和价值正在于它遵守另一套写作规范，奉行浪漫传奇的原则，从而为20世纪中国文学保留了想象的余地。
金庸小说之奇，例子举不胜举。武功的夸张，人物经历的离奇，乃至历史事件的重构，无不出奇出巧，如幻如梦。如果说传奇与想象是武侠小说的共性，那么金庸小说的独特之处——也是他的想象方式的独特之处——则是他始终遵守“奇而致真”的艺术法则。
“奇而致真”之“真”，首先是人物性格的真实性。在《神雕侠侣》的“后记”中，作者写道：“武侠小说的故事不免有过份的离奇和巧合。我一直希望做到，武功可以事实上不可能，人的性格总应当是可能的。杨过和小龙女一离一合其事甚奇，似乎归于天意和巧合，其实却须归于两人本身的性格。两人若非钟情如此之深，决不会一一跃入谷中：小龙女若非天性淡泊，决难在谷底长时独居；杨过如不是生具至性，也定然不会十六年如一日，至死不悔。当然，倘若谷底并非水潭而系山石，则两人跃下后粉身碎骨，终于还是同穴而葬。世事遇合变幻，穷通成败，虽有关机缘气运，自有幸与不幸之别，但归根到底，总是由各人本来性格而定”。在《鹿鼎记》的“后记”中，作者又说：“在康熙时代的中国，有韦小宝那样的人物并不是不可能的事。”由此可知，金庸小说的传奇与想象，总是有性格真实及其可能性原则在其背后起把握与抉择的作用。
“奇而致真”的更深一层，是要建构人生世界及文化背景的某种寓言。“金庸作品的特点是用通俗手法表现极深的意义。情节和细节虽然荒诞，但写出了中国古代文化的魅力，对儒释道兵等古典文化的神韵有了重新构建，而且作品体现了人的理想性格和对人性的考察，他与别的武侠小说作家不同，靠的是文化”。（注： 王一川语， 见《中国青年报》1994年8月25日第5版《金庸可能当大师？》）“金庸的武侠小说为什么会有那么多读者？主要就是它把中国文化传统雕刻成一座玲珑剔透的雕像，任现代人观赏。在许多地方，金庸把中国的传统提炼为各种理念，再通过形象把理念表现出来，超越了细节的真实，直接诉诸人们心灵的最高层次”。（注：冷成金语：《新武侠小说与中国文化传统》（讲座）。）说金庸小说情节细节之“形”离奇虚幻而其“意”则真实可观，这当然不错的。说金庸小说“靠的是文化”也是不错，只不过有些只知其一，不知其二。例如《笑傲江湖》一书所写的中国政治文化寓言，既“靠”文化，更对文化传统进行严厉的批判和深刻的反思，而《鹿鼎记》作为一个深刻的历史寓言，其意义更加丰富。实际上，《连城诀》、《侠客行》、《天龙八部》、《笑傲江湖》、《鹿鼎记》等小说，都在离奇情节的背后，有一个完整的形而上的寓言结构。而在其它的小说中，虽未必有完整的形而上结构，但每有离奇处必有寓言却是事实。传奇使金庸小说情节博大，而寓言使金庸小说意义精深。
再说金庸小说叙事规范及其情节结构。
叙事规范包括想象方式、情节结构方式及语言表达方式。想象方式前文已经谈过，语言表达方式后面再谈，这里先说其小说的情节结构。对于金庸小说的情节结构，不少人发表过专门论文，大都极为称道。然而说来说去，往往总是说不到点子上，知其然而不知其所以然，甚至只涉及其浅表特征。而对于金庸小说情节结构的意义及其对中国长篇小说叙事方面的贡献，更是估价不够。
当然也有推崇备至的，如冯其庸教授就曾说过：“金庸小说的情节结构，是非常具有创造性的。我敢说，在古往今来的小说结构上，金庸达到了登峰造极的境界。”（注：冯其庸《〈金庸笔下的一百零八将〉序》，浙江文艺出版社1992年版。）这话听起来不免令人难以置信乃至瞠目结舌，但认真研究起来，会发现此言虽玄，却非纯粹的虚夸，更不是无稽之谈。金庸小说的情节结构的艺术成就，在世界文学史上的贡献如何尚待研究，而在中国文学史上，尤其在中国长篇小说史上，金庸并非不能当“古往今来，登峰造极”之誉。这当然是一种“大胆的假设”，关键还在于“小心的求证”。
中国（汉语言）文学史中没有史诗，这是众所周知的事实。由于中国人在哲学上重感悟、直觉而较少逻辑推衍，在文学上除载道正宗之外则重于抒情而轻于叙事，因而在叙事文学方面，尤其是在长篇叙事文学方面，又尤其是在长篇叙事文学的情节结构方面，向来存在能力及方法上的不足和缺陷。或流于演史，或陷于讲经，或中篇拉长，或短篇联缀，或信马由缰，或虎头蛇尾，中气不足。最好的也不过是故事层面的情节铺排，而缺乏有力的结构形式，因而说到小说，总有这样或那样的不足。我们所熟知的古典小说名著，亦多有明显的结构方面的缺陷。《三国演义》写到诸葛亮去世，《水浒传》写到英雄大聚义，《西游记》写到三打白骨精，无不有蛇尾之弊。而《红楼梦》的原作者号称“披阅十载，增删五次”，何以后四十回仍要他人补缺，其中奥妙一向是红学界的一大学案，而其结构上的困难也就不难推想而知。至于《金瓶梅》、《儒林外史》以及近代小说《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》之类，在结构上说，简直不成“体统”。
从总体上说，20世纪的长篇小说创作，由于借鉴了西方人的方法与技巧，在情节结构方面大有进步，然而观其主流，仍有一大部分未脱“讲经”或“演史”亦或讲经兼而演史的老套，至多是“经”义有变而“史”构不同罢了。茅盾先生的《子夜》自称是得“意”于《资本论》，后代作家的不少长篇则得“法”于新的“历史观”。个人的艺术创作实为凤毛麟角之稀有。鲁迅、沈从文这样的中短篇小说艺术大量却无真正的长篇传世，结构上的困难恐不能不估计在内。后世的长篇创作，乃至90年代的今天，仍稀有艺术结构方面的精品。
在这方面，通俗文学与主流文学倒有惊人的一致。以武侠小说而言，20年代的还珠楼主的信马由缰和平江不肖生的故事联缀，显然未能在情节结构及其整体性上有所建树。后世的古龙，短小灵巧而长篇乏力；梁羽生虽喜长篇，甚至系列，但观其代表作《七剑下天山》则不难了解其长篇结构的种种弊端与局限。至于那些专写复仇、探案、夺宝、伏魔及情变故事者，作品篇幅倒也够长，然而离长篇小说的艺术水准尚远。
由此而观金庸小说的情节结构，不能不承认他确实创造了一个独特的艺术高峰，在20世纪中国文学史上，堪称奇观。
金庸小说的情节结构方式，简而言之，是江湖传奇——历史视野——人生故事组成一种独特的三维结构，而这一结构的交点或核心则是人性/文化的寓言。 外在的三维结构保证了金庸小说的时空的开放性及其叙事与想象的自由度，从而使之能极大限度地施展其创造性的艺术才华。而内在的、形而上的寓言层面，则又保证了金庸小说的整体性，及其开放结构框架的向心力。
金庸小说也采用复仇、夺宝、探案、伏魔、情变等通常的武侠小说的类型情节模式，但在金庸小说中没有任何一部是由某一单独的模式组成，这就是说，金庸从未将通俗的类型模式作为其小说的结构支架，而仅仅用它们作为一种材料或一条“边线”（三维之一）。这就使金庸小说超越了绝大多数讲故事的武侠作家作品。
金庸小说的另一条边线是它的历史背景。这一点表面上与梁羽生相似。不同点是，金庸从来未将他的小说写成通俗历史演义。也就是说金庸小说从未让历史事件牵着鼻子走，其中的历史人物及历史事件，包括主人公与历史人物及历史事件的（虚构）关系，都只是小说叙事的一种背景或一条边线，毋宁说是创造一种历史视野。金庸小说的故事情节正在这历史视野和江湖传奇两条边线中展开，从而获得巨大的而且又是独特的艺术空间。
金庸小说情节结构的第三维，也可以说是金庸小说的真正的情节主线，是其独创性的人生故事。即以主人公的成长、成才（练武学艺）及成功的曲折历程作为小说结构的中心线索，包括各式各样的人际关系及其情感经历，和主人公走向成熟的心路历程。正是这一结构主线的存在，保证了金庸小说情节结构的独特和完整；保证了金庸小说与众不同（梁羽生的小说缺少这样的主线）；同时还保证金庸小说本身的互不雷同。不同时代背景中的不同的主人公及其不同的性格和不同的人生故事，这一“变量”保证了金庸小说的完整性基础上的多样性。
再说金庸小说的语言艺术。
20世纪中国文学，尤其是“五四”新文化运动之后的中国文学，最突出的成就在于其语言形式的变革，即运用白话文，打倒文言文，建构了新的白话文学的语言体系。从而彻底改变了千百年来中国文学言文分离的不良传统，堪称是语言文学的一次革命。
然而，白话文运动的成功，尚不能说是中国文学语言变革的成功。新的文学语言体系和规范的建立，尚须全体中国作家的不断努力。在白话文学语言的创建过程中，毋庸讳言，有许许多多的障碍和曲折，除文言传统的障碍外，还有西化或欧化的语言的曲折经历。在很长的一段时间内，在很大的一个范围内，欧化语言（包括词汇、句法、文法结构等等）几乎成了一种时尚，甚至成了一种主流。而这种半中半西的所谓新文学语言，在某种意义上，又成了一种新的“文言”，即“欧化文言”。这就是说，我们打倒了“古典文言”，却又有些人以“现代（欧化）文言”取而代之，亦即言文分离的现象不仅依然存在，甚至在一定的程度上说还是有过之而无不及。以至于连一些同时代的作家也觉是其晦涩难懂，斥之为“鸟语”或“屁话”。
另一种巨大干扰，来自白话政论，亦新的“载道”文章。这种非文学的白话文亦长期作为一种“文学语言”的“正宗”。大至概念演绎、宣传材料，小至标语口号，都对新的白话文学语言的创立与发展起过不良影响。“报纸腔”、“文件调”不绝于耳，说是文学，只能是语言艺术上的假冒伪劣。
当然，尽管有各式各样的障碍，各式各样的曲折，新文学的白话语言艺术仍在蓬勃发展，而且成就可观，鲁迅、周作人、沈从文、老舍、钱钟书直至当代的汪曾祺、张中行、阿城……等一大批优秀作家及其经典之作，为现代白话文学语言奠定了坚实的基础，成绩斐然。
而金庸小说的语言艺术实绩亦不可低估。金庸小说的语言形态，经历了《书剑恩仇录》的从雅，经历了《雪山飞狐》、《飞狐外传》的从新，自《射雕英雄传》开始走向成熟，至《天龙八部》而趋大成。在《书剑恩仇录》中还有“丽若春梅绽雪，神如秋蕙披霜，两颊融融，霞映澄塘，双目晶晶，月射寒江”之类的骈体文言老套；在《碧血剑》、《雪山飞狐》、《飞狐外传》等书中却又有不少“新文艺腔”（多少有些“新书面/文言腔”的意思）， 虽然作者修订时花了大量精力进行修改（见诸书“后记”），但仍然有痕迹可寻。这种或过旧、或过新的文言形式，在《射雕英雄传》及其后的作品中就越来越少，以至于无。金庸小说的叙事语言开始展现出成熟的艺术风貌。
综合地说，金庸小说的语言特点与成就有以下几点。一是“述事如出其口”，真正地做到了口语化，明白流畅，言文一体；二是语言丰富，且出神入化，将成语、方言、俗语等等全都“化”入他的现代口语之中；三是语言优美，生动活泼，发掘了汉语特有的诗性特征（当然也继承了古典诗、词、曲、赋的优秀语言传统，并将之“化”入小说的叙事语言之中）；四是机智幽默，随处发挥，极富创造性。至于语言的准确和鲜明，以及人物语言的个性化等等，自是不在话下，限于篇幅，这些就不一一展开并举例论析了。
总之，金庸小说与中国20世纪文学关系密切。真正的文学史家都无法回避。武侠小说及其它通俗文学类型，虽非主流与正宗，却是民族文学的根本。而金庸以此为起点，天才出世，匠心独运，对此文学类型进行了成功改造，取得了如此惊人的成就，自应成为20世纪中国文学史的重要篇章。而且，如前所述，将金庸与20世纪文学史结合起来看，不仅对金庸小说及“金庸现象”的研究大有必要，而且对20世纪文学的研究与理解亦大有启发。 笔者并无矫枉过正之意， 不想将金庸小说夸张成20世纪中国文学的主流典范，但金庸小说的存在及其意义却不容忽视。
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