论当前审美文化发展的二重性，本文主要内容关键词为：文化发展论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
审美文化（Aesthetic Culture）这一概念诞生的时间并不长， 但是，它的理论渊源却可以一直追溯到近代美学的真正奠基人——康德于1790年出版的《判断力批判》一书中提出的以审美判断力沟通自然的感性领域与自由的超越性领域的思想。其后，德国浪漫派诗哲席勒在《审美教育书简》中又对康德的这个思想作了进一步的发挥，他所提出的游戏说对后来的许多人文主义思想家产生了很大的影响。随着西方现代化、工业化、信息化程度的加深，特别是进入后工业社会以来，审美文化逐步为西方思想界一些人士（尤其是法兰克福学派的思想家们）所关注，成为他们用以整合分裂了的人性、弥补人与自然及社会间裂痕、解除异化的拯世良方。而在我们中国，审美文化理论的出现则可视为美学界对当代中国审美文化发展的一种回应。尽管国内美学界从开始运用“审美文化”这个概念到现在还只有十来年的时间，但从近几年的势头来看，这个概念似乎已成了美学讨论的一个最大的热点。那么，究竟什么是审美文化呢？
所谓审美文化，顾名思义，就是指人类所创造的一切文化中带有审美性质的那一部分文化。作为整个人类文化的一个子系统，审美文化与学术文化、宗教文化、科技文化以及政治文化、商业文化等文化形态一样，也是人的社会实践活动的产物，它的发展同时也要受到整个社会物质文化环境的影响（包括文化中的各个子系统的相互影响），从而在一定程度上表现出某种外在的他律性。但是，在另一方面，审美文化也有自在自为的一面，因为构成审美文化内在核心的是人的审美活动。而审美活动在本质上是一种超越性的精神实践活动，在这一活动中，人们可以通过对感性形式的观照，直观人的自由本质，从而体验到一种精神上的愉悦。所以，作为以审美活动为核心的一种特殊的文化形态，审美文化也相应地具有超越性和愉悦性的特征。
从根本上说，审美文化的超越性就是人类自由自觉本质在文化审美层面的显映。马克思曾说，“生命活动的性质包含着一个物种的全部特性，它的类的特性，而自由自觉的活动恰恰就是人的类的特性”。（注：马克思：《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社，1979年版，第50－51页。）所谓自由，就是一种超越，一种不断打破既在状态、超离惯性的指向“发展人类天性的财富这种目的本身”（注：转引自丛大川：《人的自由发展：马克思历史观的最高视角》，《开放时代》1996年第2期。）的动态过程。如果说，在物质实践活动中，人的超越性常常不免要受到外部物质现实和自身肉体欲求的限制，因而在很大程度上会滞留在功利之境，进入了一个无限澄明的意义世界。在这一世界里，人不再囿于外在的粗陋的实际需要，不再迷恋对现实世界的逐求与利用，不再将对象视作有利于有限需求和意图的工具。人通过审美，通过非实用性的自我发现、自我肯定、自我创造来使“我们的人性以一种纯粹性和整体性表现出来”，并使自身最终达致最高的自由境界。当然，由于社会物质现实的制约，审美“令人解放的性质”（注：黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆，1995年版，第147页。）里也保留了某种功利的宿根。只有看到审美立基于功利而又超越于功利之上的全面本质，看到审美的物质现实性与精神超越性的双重品格，才能真正把握审美文化超越性特征的内蕴。
至于审美文化的愉悦性，在我看来，则主要是指审美主体通过对感性形式的观照所体验到的一种精神上的愉悦感和自由感，不过，其中也不能排除感官（尤其是视觉、听觉）上的轻快感的成分。在对“愉悦”进行界说的问题上，快感与美感之争由来已久。其实，快感与美感并不是纯然对立的，它们之间有着深刻的渊源关系。作为动物最原始的心理现象，快感就是动物对生命机能和谐运动的情绪感应。而人“在外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印以实现自己”（注：黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆，1995年版，第39页。）的欲望冲动与对象化的创造活动不仅诱启了生物性的潜在本能，也促使原始初级的快感逐步递升为人对自身内在本质自我欣赏、自我肯定与自我赞美的挟着理性反思的情感体验——美感。可见，美感是人类快感发展过程中一个特殊阶段，是由动物快感发展、升华而成的高级的情感形态，它与一般快感的不同就在于它揭示了人类的自由本质，体现了审美活动从个体到类、从占有到欣赏、从有限的现实世界到无限的意义世界的超越特质。我们承认美感与快感的同源性，但如果一味将美感等同于快感，甚至以快感来取代美感，就必然会造成审美活动本质的缺失，从而导致审美文化沦为追逐快感、宣泄情欲的工具与手段。这是我们在把握各种审美文化现象时所必须注意的。
除了超越性和愉悦性以外，审美文化还具有普遍性的特点，它可以随着人的社会实践的发展和审美能力的提高，从传统的文艺领域扩展到日常生活之中，甚至覆渗入文化的各个领域中去。当劳动者能自由发挥自己的体力与智力，并从中感受到自由创造的愉悦时，当人们从日常的交往、爱情、环境、服饰时尚里体味到美的情趣，从器物、仪式、建筑的外观上获取深刻的审美意味时，当“对这种精神快乐的渴望”成为“推动科学理论发现的动力”，在抽象枯燥的科学活动中也显露出美的光辉时，生产劳动、日常生活、行为制度、科学文明这些原本非审美的领域也就与文学艺术这一审美文化的核心领域一起成为了审美文化育生的活壤。正是这种巨大的普遍性使得审美文化呈现出无可比拟的活力与开放优势，使它比其他文化子系统具有更为广泛的发展可能性。这也是由审美活动的普遍性所决定的。所以，我们不能将审美文化简单视作文学艺术的代名词。尽管文学艺术是人类文化审美性最为纯粹、最为直接、最为理想化的表现形态，是每个时代审美文化的生动典范，也是用于衡量那个时代审美文化发展状况与优劣情态的重要标尺，但是，如果我们把审美文化仅仅囿于文学艺术的单一领域，就势必会造成对审美文化固有丰富性的褫夺。
按照时下从主体角度对于文化的基本分类，我们可以将审美文化相应地划分为：一、精英文化。传统精英文化是指文化人创造的供文人与上流社会欣赏的文化，现在的精英文化则指体现人文理想的知识分子文化。它由文化领域中自觉承负文化使命的优秀人物创造，主张保持文化的独立的精神品格，崇尚高雅与深刻，侧重文化的生产与创造。二、大众文化。追溯源起，大众文化与民间文化有着不可分割的联系。民间文化重在反映社会大多数民众的生活、传统价值与信仰情操，没有严格的趣味准则与风格样式。作为民间文化的发展和延拓，大众文化保留了民间文化民众化与通俗化的特点，但也具有了民间文化所不具备的现代内容，它是一种附着于大众传播媒介之上用以满足大众欣赏趣味的文化，追求快速刺激，强调文化的商品与技术内含，侧重文化的消费与接受。三、主流文化。这是介于精英文化与大众文化之间由政权、意识形态领导机构扶持、倡扬的文化，主要通过教化规训来维护社会的稳定统一。它遵依国家意志，具有权威性与强制性，侧重文化生产与消费之间的调节与协衡。结合这三大审美文化形态的流变更迭，综观当代中国审美文化的演变过程，我们可以看出：在不同的社会文化环境下，审美文化的超越性、愉悦性和普遍性的实现程度是不尽相同的。
从50年代初到70年代末，以“革命”和“斗争”为基本理念的政治文化在中国社会生活中占据着压倒一切的地位。作为一种弱势的文化形态，审美文化的发展不能不受到政治文化的极大束缚，它必须以主流文化为中心，依附于主流意识形态，这就使得它的超越性受到了极大的剥夺，愉悦性受到了严重的损害，普通性受到了根本的限制。从这个意义上来看，文革前热闹一时的美学大讨论和文革中一花独放的“革命现代京剧样板戏”都不过是一种畸形的标本，它们显示的不是自由活泼的精神的探索与创造，而是政治权力对于人的心灵的支配和扭曲，是审美文化的内在精神的萎缩。
从70年代末到80年代末，随着中国社会重心从政治领域向经济领域的转移，人的基本物质生活需求得到了越来越多的关注，人们心里蛰伏着的审美欲望开始抬头，并且迅速高涨。个体的幸福和价值、民族的繁荣和昌盛、新生的希望和心愿都在“现代化”的构想中找到了承托的支点。对历史的反思和对被神性压抑了的人性的释放引发了一场生命和灵魂的狂欢。以发源于文革后期的朦胧诗为先导，精英文化充分肯定了人的启蒙意向与审美意向，肯定了曾经为青年马克思一再肯定的“属人的感觉”，这使得一度成为显学的美学终于在人的自由中找到最终的指归。一浪接一浪的各种文学热和文化热不仅表明了大众对于精英文化的热情，也展露了超越的意识和愉悦的渴望。而80年代初期以后，喇叭裤、迪斯科和港台电视剧的流行则在预示大众文化发展及审美文化普泛化趋向的同时，宣告了精英文化主体优势与主导地位日渐衰解。
90年代以来，市场经济发展目标得以确立。在文化和意识形态领域，多种文化因素的并存使得中国当下的文化现象变得扑朔迷离，而西方后工业社会中“后现代”的某些价值取向和精神要求的渗入更加剧了中国文化进程中的波动与变异。此时大众文化以迅速蔓延的态势占取了当代审美文化的主要领地，在时装、旅游、广告、影视、流行乐、美容、美食、小说等许多方面显示了审美文化巨大的普遍性。然而，大众文化这一文化中心的出现却未能使文化重新回归80年代初期“一语独白”的光辉时代。虽然主流文化渐渐采用和蔼可亲的平民风格来挽留大众对聆听教化的最大耐心，部分精英文化也通过实现大众化获取了市场的高酬与社会的掌声，但这一向中心趋同的过程却掩隐不住主流的委屈与精英的不甘，在这不得已的相融之外，另一部分精英文化采取了自我放逐的方式，通过远离喧哗俗闹的中心地带来护守文化的精神家园。于是，在大众统领的繁华闹景中，审美文化进入了中心与非中心文化形态分流互渗的时期，并显生出了许多与前不同的特征。其中最基本的特征可以概括为两个方面，即对日常生活层面的积极凸呈和对“诗意栖居”的消极悖离，它们共同构成了当前审美文化发展矛盾复杂的二重性。
（一）对日常生活层面的积极凸呈
日常生活是个体基本的存在世界，是个体最为原初、最为具体的生命活动的写照，作为“那些同时使社会再生产成为可能的个体再生产要素的集合”（注：阿格妮丝·赫勒：《日常生活》，重庆出版社，1990年版，第3页。），日常生活又是社会与文化赖以发展的前提与基础。但在传统文化领域中，日常生活因其固有的粗放世俗而常常被缩制为某种社会背影或历史符号，以致一度游移于文化的外层。随着现代科技与市场经济的快速发展，日常生活的价值在文化域界中得到了重拾。这一转变主要依赖于以下几个条件：首先是闲暇时间的丰裕化。马克思曾指出，闲暇时间是满足绝对需求所需要的劳动时间留下的从事其他活动的剩余时间，是劳动者用于消费和从事自由活动的时间，是为全体社会成员的本身发展所需要的时间。现代社会经济的突飞猛进带来了工作效率的极大提高，这无疑使许多人有了足够的时间来关注个人的当下生活，发展自身的个性人格与文化素质。其次是文化产品的商品化，文化产品与其他商品一样进入市场经济运行轨道是时代发展的必然。这使得文化生产者在考虑文化产品应有的社会价值与精神价值的同时必须兼顾文化产品的商品价值。在经济规律的作用下，文化产品是否能盈利、畅销在一定程度上取决于它是否能满足文化消费者的需求。于是，文化生产者陆续从“黑暗中的秉烛者”的自诩中走出，开始以平等对话的方式与消费者进行沟通，而消费者也一改被灌输、被传达的旧貌，由过去分享言说权力的艰难转跃为当代话语的中心。大众，这一最为广泛的消费群体及与之直接相关的日常生活在文化领域的彰显正反映了这一点。再次是是传播媒介的多样化。随着报纸、广播、影视、杂志、录像，尤其是微电子处理、卫星传播、光纤通信等现代传媒手段的出现，文化传播获取了前所未有的速度与广度。文化不再是少数文化特权人士独揽的对象，“几乎每个人的手指指尖上都能生产出色的艺术作品，只要他转动电视机钮或走进小商店就行”（注：转引自李小兵：《我在，我思——世纪之交的文化与哲学》，东方出版社，1997版，第74页。）。由此，日常生活成为了现代文化现实具体的栖息处。另外还有西方后现代“解中心化”的影响。后现代对反抗权威、消解中心的倡扬展现出了对僵化个性与固滞秩序强烈的批判精神，它以其特有的叛逆性与价值选择性指涉出了人存在状态的多元性和艺术审美的宽泛性，这使得美／审美不再拘限于传统美学抽象的堂皇圣地而有了走入日常生活的可能。
向视中国审美文化分层流变的发展路迹，我们可以看见，大众文化的崛起正是适应了日常生活层面在当代中国的上浮态势，显示了这一层面本有的价值所在。精英文化标举人文眷注与意义追求，虽不失崇高积极的一面，但由于缺乏满足日常生活动机与利益的现实性，这些极显浪漫精神与乌托邦理想的审美原则并不能直接进入大众日常生活的制定过程。主流文化对国家意志的秉遵使得它在获有正统性、权威性的同时也削弱了它对平常大众的亲和力度。而大众文化却通过疏远政治道德的理性权威及放逐精英的形面上思考，肯定了人生的平凡性与生存的世俗性，强化了大众现实欲望的追求与满足，强调了平常百姓具体的感受与经验。它直接切入大众的生活领域，直接审视当代人的生存／文化环境与文化实践。这不仅增强了大众与文化之间的互亲感，也促使文化与大众共同去面对复杂的当下生活，共同交流复杂的心情意绪、理想、憧憬、权威慢慢回落到普通日常中，生活原生态特有的零散、琐碎成了文本的话题，平民人物与平凡事件成了聚焦的中心。原先被认为是精神的远离现实功利的“美”、“审美”在日常生活的土壤中伸发出了它的枝芽。借着现代印刷媒介与电子媒介，通俗小说、流行歌曲、电影电视、商业广告以其多样快速的声光形式满足了大众对文化及幸福生活的渴望。“只要能够体会自身的审美经验，人们就可能使生活成为无止境的玫瑰花与欢乐”（注：欧文·埃德曼：《艺术与人》，工人出版社，1998年版，第9页。），大众文化正是以其充分生动的现实当下关怀完成了对日常生活层面的积极凸呈。在日常生活方式向审美活动、日常生活经验向审美经验的递越中，人实现了对生存、文化现实的自觉审度，在“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”的折变中，人类终于能在一个更为宽容、更为全面的基础上来重新体察美／审美的本质深义。从这个意义上来说，以大众文化为中心的90年代以来的审美文化正是审美文化普遍性特征在当代的具体展现。
（二）对“诗意栖居”的消极悖离
我们知道，审美文化的本质就在于它为人类营建了一个超越现实世界的价值与意义的本已关怀的世界，从中人能直观自身、肯定自身、并获取“涤除玄鉴”、“澄怀味象”的精神愉悦。但是在市场经济，科学技术与国外现代／后现代思潮的构成的当代语境中，尤其是在这些语境要素的负面影响下，中国审美文化却出现了与超越性、愉悦性相逆的特征。
首先，市场经济的具体操作依循着等价交换、竞争求利的原则，其根本目的就是以最少的耗费与投入获取最大的利润。对利润的逐求在驱动商品生产与交换的同时。也将现实利益由人的直接价值体现标显为人性动机的主要内含。当商品化原则与利润目标从物质生产领域漫溢至精神生产领域，乃至个人的精神生活时，“一切自然的性质和人的性质的混淆和替换”就发生了（注：《马克思恩格斯全集》第42卷，第155 页。）。被纳入经济轨道的文化产品在“利润第一”的利刃下被剔割成了与一般商品相同的面目。文化产品具有商品性固然无可厚非，但这并不意味着商品性是文化产品的全部属性或根本属性：审美文化特有的精神超越品格是商品性无法掩盖与取代的。它反映了文化不受物质功利支配的自在自为的一面，是人类最高人生理想与终极价值取向的体现，是人类自由本质高层次的显现与确证。这一切不是商品的交换价值与使用价值所能简单容括及计量的。但在市场权力不断增强的现世繁闹里，商品性对精神性、超越性的吞食使得审美文化渐渐丧失了在非物质阈地跋涉的自觉与勇气。书摊上薄利多销的侵权盗版读物、音像市场泛滥的假冒伪劣制品、影视剧开播前的疯狂炒作、标着天价的文稿拍卖、便于猎奇的世界名著普及本、被摇滚乐嘶哑男声包装的革命歌曲……，脱落了精神要素的文化产品在“文化搭台、经济唱戏”的以商品化来推动文化发展的善意初衷里跌入了一团泡沫的繁荣中。
其次，科学在生产力结构体系中的决定作用使得当代科技“取得了合法的统治地位，成为理解一切问题的关键”。爱因斯坦曾说：“科学对于人类事务的影响有两种方式。第一种方式是人们都熟悉的：科学直接地、并且在更大程度上间接地生产出完全改变了人类生活的工具。第二种方式是教育性质的——它作用于心灵。”（注：许良英等编译：《爱因斯坦文集》第三卷，商务印书馆，1979年版，第135页。）当科技以自然科学的认识模式与判断标准，以它“对于数学化、定量化、功利化、最优化、实用化、工具化、技术化的追求，对于性能与功效的偏好”（注：张国清：《中心与边缘》、中国社会科学出版社，1998年版，第112页。）作用于人的心灵时，却导致了对心灵的否定与排斥。一方面，印刷、照相、电影、唱片等机械技术手段在大批量制造文化产品的同时，也在无形中用“复制”置换了文化中“创造”的概念。以往凝集着生产者心智活动结晶的文化创造变成了对可供多次重复消费的视听影像的复制。借助电影、电视、视盘、报刊、画册、广播，人们可以看见美术馆里珍藏的名画，可以欣赏曼妙的舞姿与音乐，可以窥见他人的生活、情爱甚至是暴力犯罪的过程。除了单纯地增殖产品数量，技术复制还通过劫夺文化的经典话语并使之程式化、精制化、俗套化的方式来制作满足消费者需要的文化产品。有了《红处方》，就会有《黑处方》、《金处方》，有了陈燕妮，就会有“陈燕妮”。众多的重复言说无一不是对优秀文本生吞活剥式的庸俗翻制。另一方面，技术复制还体现了市场与科技对价值削平的强烈依赖。平均化的价值削平之所以必不可少，就在于它使得等价交换与普遍交换、大规模生产、大规模消费与大规模收益成为可能。而价值削平及与之相生的差别平均化与操作标准化、齐一化却造成了审美文化个性及主体个性的泯灭。个性反映的是一个人区别于他人的整体面貌与个人在社会关系中的主体特征。马克思曾将“建立在个人全面发展和他们共同的社会生产能力成为他们的社会财富基础上”的自由个性列为个性发展的最高阶段。但在千篇一律的忧郁与哀伤、众口一词的爱恋与背弃中，个性只不过是一种缺乏本质的装饰与点缀，它“一方面向大众提供自由选择文化娱乐的假象；另一方面却为标准化本身扩大市场提供最实际的服务”（注：参见阿多尔诺：《论流行音乐》，《哲学与社会科学研究》第9期，1941年版，第25页。）总之， 科技力量作为一种可以驾驭艺术审美价值的现代元素对文化本体运转流程的直接闯入使得文化生产者走出了创造的圣殿，使得审美文化走下了塑造人类灵魂的尊位。
再次，对日常生活层面缺乏理性的沉溺造成了文化的平面化趋向。从文化心理结构来看，在当代中国由传统话语向现代话语类型过渡的过程中，还保留着一些陈旧落后的思维方式和活动方式，等级观念、家族意识、从众心理等以其残积的惰性与顽固性对文化的纵深发展产生了很大的阻碍作用，从文化生产过程来看，生产者对日常生活的过分关注削平了文化的深度模式，割断了文化与历史传统之间的联系，神圣艰难的审美创造蜕变为现世当下任性随意的游戏活动，玩文学、玩音乐、玩的就是心跳成了时尚标新的创作宣言。从文化的消费过程来看，市场与科技带来的高度发展的物质文明与无比丰富的物质产品唤起了人们对物与消费的无穷欲念，从而使人陷入物质主义的泥淖中不能自拔。对日常生活物质感性实践的沉醉使得文化消费者在“食色性也”的日常需要与感官刺激中放弃了向心灵精神性愉悦的主动跃升。对瞬间快感的迷恋将审美文化异化成了一种提供伪审美与伪快乐的“文化快餐”。
另外，西方现代与后现代主义本有弊端的消极影响也是不容忽视的。作为抵抗物化的话语体系，现代主义担负起了为世界重新建立确定性的重任。它植根于浪漫主义精神，但与浪漫主义不同的是，它不断宣布新的形式、新的准则与新的风格，以破坏常规形式、破坏美的姿态来表达对现实的反抗与对某些终极问题的追问。现代主义保存了对“纯艺术”、“真艺术”的尊崇及对商品世界的清高心性，但它的独善其身与孤影自怜使得它最终在与实际生活隔绝的反形式、反审美的真空境态中消退了生命与激情的张力。与之相比，作为在反形式、反审美意义上的现代主义的一种逻辑延伸，后现代主义却宣告了“现代主义拼命想用它对形式的颠覆恢复人道主义和文明的事业”（注：欧文·豪：《现代主义概念》，《现代主义文学研究》上册，第170页。）的终结。 在一种永远的动荡的怀疑与否定中，在抹平表层与深层、边缘与中心、实在与真理、手段与目之间界限的同时，后现代主义也消除了超越于人们直接感受之外的终极存在。这使得人们过多地滞留于当下此在的生活中，放弃了向自由之地迈进的努力。
总的来说，我们可以将当代审美文化的种种负面具体列述为以下几个方面：
1.主体：“我”的失语
80年代初期，出于“忠于人民、生活和真理，独立思考，独立地对人民、生活和社会负责”（注：王蒙：《文学的力量在于打动人心》、《我在寻找什么》，《漫话小说创作》，上海文艺出版社，第238—241、页。）的价值取向，精英文化在文本中设立起了宏大的文化视角与浑凝的历史维度，精英们通过对历史的反思与对未来的向往高扬起了审美文化“大我”的旗帜。80年代中期以后，长期的贫穷落后、国外美景的炫示与对“革除旧弊”的强烈吁求使得整个现代化进程不可避免地带上了急功近利的性质。人们急于否定传统的生活方式与思想体系，却又无法从带着极端贵族主义与象牙塔气息的西方现代主义及以“消解一切”为中心的后现代主义那里找到重建崭新价值规范与理想模式的有力依据。文化系统中旧有平衡的亡失与新平衡的未能出场使得原为人敬崇的理性、激情与历史感渐趋与低调。加上市场经济“最少投入、最大利润”的目的指向对现实利益的突现，文化便躲入了关注“小我”生存状态的“烦恼人生”之中。80年代后期至90年代以来，随着精英悖而——痞子的诞生，人进一步隐去了“我”的自觉视阈，渐渐成为了只会物质享受而丧失了精神追求、只是被动接受而没有主动创造、只能认从现实而不能批判现实的“单向度的人”。在市场与技术全面发展的推促下，审美文化以牺牲文化精神超越品格与个性品格的代价换来了暂时的话语繁荣。显然文化生产通过不断变换文化的题材与风格给予了个我以极大的选择余地，但所谓的“我”却只是“别人认识着的那个人……因为他人的注视包围了我的存在”（注：王蒙：《文学的力量在于打动人心》、《我在寻找什么》，《漫话小说创作》，上海文艺出版社，第21页。）。暗合着西方后现代将人推入缺乏生命意义的“空白荒地边缘”的趋势，大众文化围抱的主体慢慢在“作者死了”的创作零度中沉入了没有生活体悟、没有人生意义、没有未来向往、没有个性自我的“无我”世界。面对当代审美文化主体由“大我”、“小我”向“无我”的迁化，我们看到，价值的失范、人存在模态的不确定性、形而上追思的漂沦让生命裸呈出了不可承受之轻。人不仅未能超越生存需求、价值取向的有限性，反而甘于自守有限的规蔽与束缚，不仅未能坚持审美活动中非利害的观照态度，反而在有意无意间消解了“人”的意义。从大我到无我，从反思到沉沦，从觉醒到退隐，人的自由本质患上了“失语症”。
2.内容：所指的出走
市场与科技权力的增强并未带来审美文化内容的丰盈发展，反而加速了文化从崇高顶端向世俗地面坠落的过程。从新写实文学到痞子文学，从新古典主义到新历史主义，文化及其精华——文学艺术逐步通过淡化现实责任及遁入历史的方式来回避对人类命运与人生真谛的追索。对于现实，文化或采取加缪所谓的冷眼旁观的局外人立场，或一味浸身其中，不作任何夸张，也不先入为主地作出价值判断。美／ 审美不再有“追求光明，向往真理，渴望发展和进步……要与黑暗与愚昧，与一切反动和保守的势力和思想，与一切虚伪和谎言作战”（注：萨特：《存在与虚无》，三联书店，1987年版，第346页。）的踌躇满志。无奈与无为使它渐渐失去了对于现实存在的精神穿透、精神驾驭和精神把握的能力。对于历史，文化的遁入似乎为自身找到了灵魂表白与栖留的场所。一时间，宫闱秘事、皇族逸闻、名士风流挟裹着堂皇的封帧与富丽的广告竞相出台。在“你方唱罢我登场”的热闹中，本应体现因果联系纵深度的历史或被远推为陈叙事件的背景，或被作为撰造虚妄境地的底本。当古人们在点缀了若干历史散落片断的布景下演绎起90年代式的嬉闹与纠缠时，当历史的厚重丰实成了能指符号游戏的引子时，从现实阵地上退却下来的审美文化也就被再次逐出了寄居的域所。于是，削弱了现实批判性与历史厚重性的审美文化开始用油滑的自嘲与自虐来抗治由内容空乏造成的虚症。“千万别把我当人”、“我是流氓我怕谁”、“我爱美元”等开敞明了的吁求带着欲望的渲弛与一沉到底的末世勇气宣告了美／审美无上内涵的彻底消解。失落了对未来终极价值的冥思，审美文化从精英的崇高走向了大众生死醉梦的虚无。
3.形式：自律的自弃
在一般情况下，符号的能指与所指之间总存在着相互对应的逻辑关系，而文化内容的日渐消陨使得这一关系发生了崩解。“语言词汇与内容相互区别和分离开来。如痛苦、历史、甚至生活这些概念，变成了抽象和失去了这些内容的空洞词汇，……净化的词汇不是从对象中吸取经验，而是把对象表示为一种抽象因素的状况，把其他一切词汇都强制地变为绝对空洞的表达，什么含义也没有，因此也就没有什么实在的内容”（注：霍克海默、阿尔多诺：《启蒙辩证法》，重庆出版社，1990年版，第154—155页。）。于是，审美文化变成了让人一目了然且倍感轻松愉快的形式。我们知道，形式一经形成便具有了相对独立的自律性。这一性征指现了形式不仅不是内容的附庸，反而“艺术正是借助形式，才超越了现存的现实，才成为现存现实中，与现存现实作对的作品。……艺术通过重建经验的对象，即通过重构语词、音调、意象而改变经验。……艺术的‘语言’必须传达真理，传达出并不属于日常语言和日常经验的客观性”（注：马尔库塞：《审美之维》，三联书店，1989年版，第121页。）。从这一意义上说， 正是形式构成了超越了实际生活的审美之维。而在市场驱动与科技支持下，在后现代“放弃对这样一种超越的希望”（注：罗蒂：《〈后哲学文化〉序》，上海译文出版社，1992年版，第12页。）的影响下，形式却呈现出了与内容蜕缩截然相反的无限膨胀的趋势。标准化、格式化、批量化的制作使得形式中负载的独一无二、不可替代的个性不复存在，形式的意义在对某一形式重复仿制的过程中被延宕甚至取消。从武打凶杀、诲淫诲盗、警匪互逐等大量由功夫、技术、悬念、场面等杂糅而成的能指符号与文本模式的四处流溢中，我们看见的是失落了内容的形式的自行毁弃。
4.欣赏：体验的视觉化
据伽达默尔考证，体验最先是由19世纪德国生命哲学家狄尔泰提出并引入哲学和美学界的。作为“构成个人生命经验的基石”（注：狄尔泰：《哲学的本质》第4章，第2节。），体验总是从主体自身的生存状态和切身感受出发，把自己置身于对象中去进行领悟。它与个体的生存状态、需要和情绪有着不可分割的联系，并因个体全身心的投入而带有极强的深刻性。其中，审美体验是人类各种体验形式交会的核心。它可以使主客体彻底摒弃外部的纷杂而达致灵犀相通，它不仅使人在体验的时间里知照生命的全部过去、现在和未来，而且使人在体验的时间里超越日常生活与日常意识，获取向上的升华。这一通过审美体验把握到的新的无限的时空境界最终将感性个体带入超出了有限性的现实和局限性的存在的“诗意栖居”的状态。但当代语境中的审美体验却日益显得难能难为。电影、电视等现代影像工业的发展使得几乎所有的文化都受到了视觉化的惠泽。MTV首当其冲实现了音乐的视觉化， 其后的《音乐圣经》更是将所有的经典名曲活生生地摆置于读者（非听众）的眼底。随着电视连续剧《西游记》揭开四大名著拥有影视版本的序幕，人们也养成了宁愿看电视也不愿翻读原著的时尚习惯。渐渐地，美／ 审美被“观看”引向了浮泛的表面与感性，审美文化变为了以图像为基础的由音乐、语词、叙事等能指整合而成的格式塔。这里的“图像”与审美创造的形象绝然不同，它的能指无需遵循固有的形式现规，也无需导向深层次的所指，它不讲求个人的亲身经历与体验，只注意如何被复制、拼贴与粘连，它只是一种没有原本的摹本，是完全出于机械制作的隐匿了创造与个性痕迹的类象。在类象化的审美文化里，以脱落了所指的能指组合为基干的视觉扩张不仅通过意义的表层化推助了文化内容由崇高向虚无的坠滑，而且凭借对图像等能指符号的纵容加剧了文化形式自律性的裂解。审美主体与审美对象之间心理距离的缩短与消失造成了往返于物我融贯过程的审美体验的缓弱与停止。眼睛的观看遮蔽了心灵的体验，审美成了一种直接当下性的表层的视觉刺激／反应， 这时的审美文化几乎忘却了对人类自由本质的体现，忘却了对人类生命与生活步迹的显示，忘却了曾有的心灵震颤与人格震动。
综上所述，在由传统农业社会向现代工业社会过渡的进程中，在市场经济、科学技术与国外现代／后现代思潮的合力作用下，中国当代审美文化所显现的正是审美文化的他律性与超越性、愉悦性、普遍性特征磨合的现实情态。我们承认，审美文化的当代发展并不尽人意：新的价值体系与理想模式尚未完全建立；文化本身更变无定；普遍性特征相对增强与超越性、愉悦性特征相对减弱之间的矛盾造成了文化的失衡倾向。但是，我们绝不会认为一切会如雅斯贝尔斯所说的那样，“今天我们正生活在一个最可怕的灾难的时代里，所有流传给我们的东西看来都好像正在逐渐消失，而且没有任何可信的迹象表明，一种新的结构正在形成”（注：雅斯贝尔斯：《人的历史》，《现代西方史学流派文选》，上海人民出版社，1982年版，第42页。）。因为我们可以看到，在审美文化遭遇主体、内容、形式、体验的种种失落的同时，仍有相当一部分文化生产者保持了对美／审美规律的执着追求与对人生终级存在的理性思索。并且我们也知道，这些不尽人意正是转型过程本身所遭遇的体制内外的矛盾性及各种具体实践上的复杂性的必然反映。随着中国社会的前行，随着人们对审美文化内在特征的体认的加深，中国当代审美文化必将会从当前不相协调甚至互相冲抵的失衡境地中走出，从而迈向一个健全发展的新境界。