台湾当代小剧场运动的特征，本文主要内容关键词为：台湾论文,当代论文,特征论文,小剧场论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
发生于本世纪60至90年代的台湾当代小剧场运动，典型地体现出戏剧艺术渴望自由与超越成规的叛逆性。它既凝聚了一种逐渐发展到极端的艺术探索精神，也表现出越来越强烈的反叛文化心理。在人类社会的一个十分罕见的非常态时空里，台湾当代小剧场高扬起“求新求变”的旗帜，前呼后应，左冲右突，成为台湾当代戏剧最富有活力和原创性的艺术激流。
台湾当代小剧场运动是在特殊的历史背景中发生，在特定的生存环境中发展的。其特殊的历史背景与生存环境决定了台湾当代小剧场存在态势的主要特征，在威权体制的压迫下顽强生长，在社会转型中乘势而起。在艺术上，它不承认权威，不接受范式，不安于现状，而是甘于乐于在边缘标新立异。在台湾当代小剧场中始终蕴含着翻腾着反叛禁忌，要求突破的反叛性、抵拒主流的边缘性以及不断解构艺术成规的实验性，形成了台湾当代小剧场运动的基本特征。
一 愈加强烈的反叛性
台湾当代小剧场运动既是台湾戏剧家的一种文化建设和艺术创新的追求，更是台湾平民知识分子反叛性异端话语的表达。其愈加强烈的反叛性表现为对主流意识形态的批判，对官方文化体制的抵拒，和对既成艺术范式的突破。在前期，是对“政治环境”的“痛苦反射”，对官方演剧机制的反拨和对“反共抗俄戏剧”的反叛。在后期，主要是以强烈的现实感应姿态与反抗的社会运动融为一体，通过对既成文化规范的尖锐挑战，刻意制造惊世骇俗的震憾性和颠覆性，以唤醒台湾人民长期被压抑的潜意识。
台湾当代小剧场反叛性形成的外部原因，是台湾当局长期实行的反人民、反民主、反（五四）文化的威权统治。台湾当代小剧场反叛性形成的内部原因，是台湾平民知识分子反叛威权，反抗压迫的顽强性格和渴求自由，维护尊严以及坚持个性的强烈要求。自从台湾有了现代戏剧，现代戏剧的排演从来都不是纯艺术的活动。台湾当代的小剧场运动承续了台湾现代戏剧的反叛传统，又在“二度西潮”中增强其主体意识，于是，面对权威统治产生强烈的逆反心理和批判态度。那些聚集在小剧场进行戏剧艺术创造的台湾平民知识分子也具有了反叛主流意识形态和官方文化体制的共同目标。这就形成台湾当代小剧场反叛性的特殊内涵：带有强烈政治色彩的异端性。这是台湾当代小剧场区别于其它区域小剧场运动的一个显著方面。面对权威禁忌，台湾当代小剧场人顽强地选择了“异端”的社会角色，在政治迫害、经济贫困、剧本审查等压力下不屈地“苦干”，“跌倒了再爬起来”，以一波波充盈着主体意识和批判性的戏剧浪潮回应当代台湾的政治文化，一方面参与当代台湾的文化建设，一方面以反叛主流意识形态对抗体制文化的姿态确立自己的存在方式。可以说，反叛性，是台湾当代小剧场的灵魂和内在的驱动力，使台湾当代小剧场在威权禁忌与剧坛沉寂中突围而出，赢得戏剧艺术的蓝天。台湾当代小剧场正是因为具有反叛性才显得格外生机勃勃，在与主流意识形态和官方文化体制的对抗中获得充满张力的演出舞台，激发出绚丽的火花，呈现出多姿多彩的戏剧景观。而后期小剧场的反叛性被社会文化思潮推涌而日趋激进，甚至走向百无禁忌，“有意搞怪”的极端。
在反叛的小剧场与“政治环境”颉颉的张力场上，小剧场人排演出一幕幕充溢反叛性、震憾性和突破性的剧作。
如果说《红鼻子》的异端话语是以悲怆的呢喃说出台湾人民的生存困境，表达对“政治环境”的控诉和鞭挞，《荷珠新配》的反叛性体现在打破反共政治八股和戏剧脱离现实的倾向，使戏剧走向当代台湾的现实生活，那么，《寻找——》的反叛性则至以“军训”指代“当代台北最独特而无所不在的东西”，又以冷酷、“全黑”的“整个操练变成一种制度化的虐待与被虐待的关系”，最后，舞台上“在死寂中，突然有个扎着两条辫子的小女孩出现在尸堆后方，无声地唱歌、跳舞，在死尸上玩跳房子游戏”。声嘶力竭与一片死寂，尸堆与女孩、“军训”与游戏、杀气腾腾与无声地唱歌形成了触目惊心的对照，并在这种反差中产生出发人思考并触动台湾人集体潜意识的“震憾性”、“笼罩性”、“颠覆性”。《寻找——》的“结构”（编导）钟明德说：“这种法西斯式的军国教育已经渗透了整个台湾文化和在台湾长大的每一个人”，而《寻找——》正是要“反省这种法西斯教育所付的社会成本”。他在排演另一部戏剧《狼来了，马尼拉》时，又重新诠解《狼来了》的寓言，针对当时马科斯对菲律宾人民的迫害，提出“台湾离马尼拉不远”的抗议。
随着台湾社会转型加剧，小剧场的反叛乘“解严”前后禁忌松驰、社会活力迸发而迅速明朗化，以异端的姿态恣意挑战文化规范。1985年6月26日， “洛河意展”在台北车站地下道的街头表演前所未有地反叛了常规的戏剧演出概念，打破了传统戏剧演出“入场、就座、精美的说明书、献花、鼓掌、谢幕等一整套中产阶级的剧场礼仪”，而被路人视为“神经病”、“党外”、“叛乱分子”，造成意外的交通堵塞。最后，这“表演艺术”被匆匆赶来的交通警察以“妨碍交通”罪逮捕演员而告结束。在这以后，一些前卫剧场的反叛性更加向“搞怪”的方向发展，有的从热闹的街区搬进剧场表演，有的热衷于表现暴力和性，甚至有在表演中当众小便；也有的大讲“孔子会放屁吗？”之类调侃政治与性的禁忌、蔑视权威、亵渎庄严、戏弄礼仪的话语。这些与文化规范大相径庭的表演既“表示了与写实主义美学的决裂”，“更意味着与体制内文化的对立”，迫使人们换一种眼光重新打量习以为常的社会规范，审视周围的世界。
小剧场反叛性的另一种态势是走向政治剧场。受不断高涨的社会热情鼓舞，小剧场以其独具的集合性、观赏性和便捷性与各式各样的社会抗议活动结合，在众声喧哗中百无禁忌地向“体制”抗争。小剧场演剧变成了政治话语的戏剧表达。最早将小剧场带入社会抗争的是1988年兰屿反核废料游行，这一被称为“行动剧场”的策划者王墨林事后接受媒体采访时这样说：“社会就是我们的舞台，人民就是我们的演员，社会事件就是我们的蓝本”。“‘行动剧场’与各种具民间性质的社会运动结合，配合社会运动而演出”。（注：转引自林克欢《戏剧表现论》，中国社会科学出版社1993年9月版，第112、114页。） 正是在戏剧与政治互为交错，彼此激励的状态中，自八十年代后期出现的“行动剧场”、“环境剧场”、“政治剧场”呈现出钟明德所描述的“美学与政治齐飞，戏剧共生活一色”的景观。
从台湾当代小剧场的整体看，小剧场的反叛性是内在地规定小剧场存在方式的核心因素，并具有辐射渗透性。反叛性不仅体现在小剧场的戏剧文本和演剧形态上，而且以共同的“反独裁”内蕴渗透到戏剧审美创造的方式和艺术思维中。吴静吉为兰陵剧坊引进美国“拉玛玛剧场”（La Mama E.T.C ）的训练演员方法，是实践史波林（Spolin）“没有外在的权威”的观念，强调演员表演“放开自己”、“不受拘束”的“自发性”。刘静敏、陈伟诚从美国带回台湾的果陀夫斯基（Grotowski）的剧场身体训练方法，通过唤醒仪式记忆， “无意识地解放身体内部所蓄积的抑郁，也适时反映了对身体被拘束于一种封闭的政治世界的突破”。赖声川的“集体即兴创作”则强调演员“是自由的，而在这自由中，他的反应取决于内心的反应……”台湾小剧场人吴静吉就曾一语道破这种“集体即兴创作”“既是戏剧美学上对范式的突破，更是在社会关系上对禁忌的一种抗争”。正如同八十年代后期台湾政治社会舞台上“种种的政治和社会的演出都在试图摆脱剧本（强人政治、一党独裁、中央集权、戒严等等订定和诠释的法规）的独裁，希望由社会或政治剧场诸元素来共同交织出大多数参与者的前瞻或视景”。
从台湾当代小剧场的发展态势上看，小剧场的反叛性具有逐渐明朗和逐渐强烈的特征。其反叛从深潜开始，从在官方体制背景下潜行反拨，到表达当代台湾人的生存困境和现代孤独，直至直白的政治嘲讽。八十年代后期，小剧场的反叛性并没有随台湾社会转型、威权瓦解而消解，相反，在社会思潮的鼓动下更具有主动性、进攻性和扩散性，小剧场的演剧成为“我有话要说”的台湾新生代的说话方式，一方面走向政治融入社会运动的抗争，成为政治化的戏剧，并凝聚出“小剧场是反体制”的口号；另一方面挑战文化规范，刻意以“逾矩的颠覆的行动，以对一般看似理所当然的价值标准进行质疑”。种种骇世惊俗的标新立异，或许有“有意在搞怪”的因素，但这种“搞怪”的背后是对既成文化理念的挑战和颠覆，实际上反映了台湾后期小剧场桀傲不驯的反叛性格，其反叛的目标仍然是“除去某种意识形态所塑造的伪神”。因此，无论是走向社会的政治戏剧，还是反叛既成文化规范的离经叛道的表演，都由于异端性的急速膨胀而突破了戏剧的外壳，成为泛戏剧化现象，或者带有戏剧成份的另外一种东西。
二 抵拒主流的边缘性
台湾当代小剧场的边缘性是与其反叛性相通的，它主要是指小剧场在当代台湾的文化格局中坚持与主流文化疏远、背离、对立的地位。
二十世纪以来，随着儒学的式微和传统政治结构的崩溃，中国知识分子不可避免地被抛出政治和经济的中心位置，走上所谓的边缘化的旅程。在台湾，特殊的历史境遇更使其知识分子主要是处于边缘的位置上，以“边缘战斗”的姿态挑战“中心”批判“主流”。
台湾当代小剧场从一开始就是在台湾当代文化格局的边缘萌发，在当代台湾的文化间隙中生长，在与其共时的主流文化的疏远对立中互动。由于主流意识形态以其政治上的体制化力量排斥小剧场，那些反叛“政治环境”，抵拒“反共抗俄戏剧”，立志拯救戏剧的台湾当代戏剧家只能在“边缘”营造戏剧氛围，重建戏剧殿堂。“在没有钱，没有排练场地，没有专业设备的情况下”，凭着对戏剧的热爱排演戏剧，肇始了一场戏剧运动。随着台湾社会转型，现代资本主义工商社会的大众消费文化作为一种事实上的“文化霸权”，施行着福科所谓的话语权力所特有的“排斥原则”，在“收编”小剧场成果的同时，排斥那些更为异端的小剧场而引起小剧场人的警惕与抗争。这种态势赋予小剧场运动在演剧形态和演剧心态上的双重边缘性：在台湾当代戏剧格局中，与在正规剧院演出官方支持的“反共抗俄戏剧”，或高制作的商业戏剧比较，那些远离政权中以民间业余方式在简陋、狭小、不规范的空间里演出的小剧场戏剧在演剧形态上属于边缘；在演剧心态上，随着小剧场的不断成熟和反叛性的愈加强烈，小剧场越来越自觉地刻意趋向反体制、反传统、反主流、以至反“收编”的“另类剧场”、“另类戏剧”的立场。正如1985年成立的“河左岸剧团”之所以取名“河左岸”是为了标示他们的“边缘”性质：
我们剧团定名为“河左岸”，有一个意义是强调外于台北主流文化圈的团体，我们关心城市以外，台湾本土的表达与政治社会实况。（注：钟明德《抵拒性后现代主义或对后现代主义的抵拒》《中外文学》1996年第10期。）
台湾当代小剧场的边缘性还因为“二度西潮”而强化。在鼓励人们个性肆意发展的现代资本主义世界中，“永远存在着不能或不愿进入主流的边缘心态，这种心态永远寻找另类戏剧、另类文学、另类艺术作为发泄的出口。（注：马森《八○年以来的台湾小剧场运动》收入《台湾现代剧场研讨会论文集》第20页。）八十年代，标榜“反商业主义”、“反专业精神”的美国“外外百老汇”形态被介绍到台湾，刺激台湾小剧场人摆脱传统剧场模式和旷日持久的专业训练，大胆地走向“边缘化”，为“我有话要说”的青年学生提供了令人兴奋的榜样和指导原则。
如果将剧场空间作为戏剧定位的一种参照，那么台湾当代小剧场从一开始就萌发在台湾当代文化格局的边缘，并且越来越边缘化。小剧场的演剧从设在学校礼堂的供传统戏剧和话剧使用的镜框舞台，到走出镜框舞台，走进设于地下室的“黑盒子”空间，再到走出“黑盒子”，走向社区、街道、郊野、海边，排演出一幕幕远离主流文化的“贫困戏剧”、“环境戏剧”、“政治戏剧”。与前期小剧场立足边缘不尽相同的是，后期小剧场因愈加强烈的反叛和前卫姿态，使之在与“体制”的互动中出现了“收编”与“出编”的动态边缘化特征。 按照史匹娃（Gayatri C.Spivak）在《后殖民批评家》（The Post-Colonial Critic）中“为了介入，必须折冲（negotiate）”的观点； “如果你希望改革有效，你必须将自己纳入体制，但是，如果你走入体制，你的革新会被收编（ Co-opted）掉”。（注： 钟明德《兰陵剧坊的初步试验和小剧场运动——切由〈荷珠新配〉开始》，《台湾现代剧场研讨会论文集》第60页注②。）兰陵剧坊、表演工作坊和屏风表演班三大实验剧剧团就是从边缘发生，具有“走入体制扩展其初步实验的成功”的倾向，其标志是以“喜闹”为特征的大众通俗文化格调的确立和趋向职业化、专业化。而八十年代后期兴起的前卫剧剧团又以旗帜鲜明的标新立异力图跟体制划清界线，并拒绝媚俗，表现出先锋性与大众通俗化结合的“后现代”特征。用史匹娃的话来说，效果就是“被边缘化”（marginalized）。九十年代以后的小剧场更是以抗议“收编”的态度抵拒体制对小剧场从压抑转为“收编”。因此，“拒绝长大”成为小剧场人坚持边缘性的一种策略，以及专心致志于剧场艺术实验的一个自我保护方式。
位于台湾当代文化格局边缘的小剧场处于不断蜕变，不断分流的不稳定状态。不断有小剧场剧团从“边缘”消失，或从“边缘”趋向中心，但也有小剧场剧团坚守在“边缘”，同时又不断有新的小剧场剧团加入到“边缘”中。在小剧场高淘汰率与高夭折率的另一面是高出生率。值得注意的是，随着“体制”“主流”对小剧场由压抑转向“收编”，也由于小剧场往往得风气之先和对社会认可的期待心理，逐渐铺出了小剧场通向“中心”“主流”的道路。但是，经历了分化的小剧场对于“中心”和“主流”的抵拒态度也愈加强烈。八十年代以后，被收编或被边缘化，一直是台湾当代小剧场人面临的两大选择，而发生于九十年代的小剧场抗议“收编”事件正可看作是台湾当代小剧场为坚持自己的边缘性所做的明确反应。
台湾当代小剧场既是由台湾知识精英倡导和主持，也是为青年学生所参与和支撑。台湾当代小剧场的倡导者李曼瑰、姚一苇、马森、黄美序、吴静吉、赖声川、阎振瀛、钟明德等，无一不学贯中西，多才多艺。类似于第一度西潮中先进的中国文化人，他们或者亲身考察过欧美戏剧，或是留学欧美。在台湾，他们既是学院里的大学教授，又是小剧场的灵魂核心。他们亲自创作，亲自导演，还兼戏剧评论，如马森所说“七十年代以后，在西方学戏剧的学者陆续回国，开始从事教学，并参加小剧场运动，自然会把西方当代剧场的精华（特别是美国的）带回国内，使戏剧的演出不再墨守成规”。精英们倡导加盟小剧场运动为台湾当代戏剧引进了新的戏剧美学，新的戏剧形态和新的导表演艺术，而“边缘”的小剧场正是他们适合的实验场。他们富有成效的工作也提高了台湾当代小剧场的艺术品位，在与世界现代戏剧接轨，与西方最新戏剧思潮交汇中拓展了小剧场的美学视景，丰富了小剧场的戏剧表现力，将处于边缘的小剧场提升到当代性与先锋性的层次。
另一方面，众多的台湾青年学生构成了台湾当代小剧场成份最大的参与者和最基本的观众群。据钟明德的统计：八十年代“台北小剧场显然是年轻知识分子的活动天地”，“高达百分之九十四点五的观众都不过三十岁”，“投入小剧场的工作者绝大多数仍为在学的大专青年”。（注：钟明德《继续前卫：寻找整体艺术和当代台北文化》书林出版社有限公司1996年7月版，第141、43、47、186、23页。）
1980年台湾青少年（15岁至29岁）人口为五百六十万人，占台湾人口的31.7%。这个庞大的新生代为台湾当代小剧场准备了充分和源源不断的生力军，构成小剧场的主体，也规定了小剧场在当代台湾文化格局中边缘运作的方式。这些年轻人因台湾的现代化而拥有更多的选择，也因台湾政府的合法性危机而“无法对上一辈所造成的世界完全照单全收”。他们追求自由，百无禁忌，强调个性，充满自信的态度使他们更乐意选择小剧场，而他们的“说话”欲望、创新精神和不稳定性都在强化小剧场的边缘性。
三 不断解构的实验性
在近现代戏剧中，“小剧场戏剧”与“实验戏剧”的概念经常是重叠的。小剧场总是不满足于既成的范式而追求标新立异，总是从不同角度，不同的层面对各式各样的戏剧样式，舞台形态和表演艺术进行广泛实验，探索新的舞台语汇，新的手段媒介，新的表演空间。台湾当代小剧场的戏剧在很大程度上可以称之为实验剧。六十年代李曼瑰在为前期小剧场运动定位时就指出小剧场演出“实验性戏剧”。七十年代末姚一苇也为“实验剧展”确定了“求新求实”的实验性质：
“实验剧场”的演出完全不顾商业利益，对观众的口味则采取一种挑战的姿态，一般性与通俗性的演出，在“实验剧场”里是不考虑的。舞台艺术工作者在这里可以完全地发挥，自由创造，舞台表现形式不断地在求新求变。（注：姚一苇《写在第二届实验剧展之前》，转引陈玲玲《落实的梦幻骑子——记戏剧大师的剧场风骨》《联合文学》13卷8期。）
八十年代后期台湾小剧场又出现了趋向后现代的前卫剧，在标榜为“后现代”的戏剧《哈姆雷特机器》的《演出构想》中我们同样见到台湾当代小剧场实验性的追求：“在企图达到整合艺术的目标共识下，我们希望走出一条较现代剧场所采用的表演艺术的演出方式之外，更具实验性的路……”（注：林克欢《哈姆雷特机器及后现代》《表演艺术》第十一期。）
台湾当代小剧场发生于台湾社会转型前后，感应着蜂拥而至的各种现代思潮，它不可能形成一个一统的理念却又充满了各种可能性，充盈着“现代性焦虑”以及由此所驱动的“唯新论”运作。异端和边缘的地位又使小剧场轻装上阵，八十年代以后更是在百无禁忌的状态下活跃地展开戏剧审美创造。于是众多的小剧场成为开放与汇流、革旧与创新的实验场，在这里，冲破禁忌与标新立异成为时尚与追求，形成一波波喧嚣而来，恣意解构，不断超越的浪潮。
在“现代性焦虑”支配下的“前卫”期待和创新激情注定拔苗助长式地推进台湾当代小剧场的现代化进程。众多青年学生涌进小剧场，既是台湾新生代对本土历史和现实生活的关注，或出于戏剧艺术的热情，也夹杂着某种程度的自我表现，自视甚高的自恋意识和乐于演出倦于训练的浮躁心态，使某些演出迷失在一片领先时代新潮流的自我陶醉之中。在现实主义戏剧、现代主义戏剧和后现代主义戏剧依次发生，蜕旧更新的骚动中，小剧场对传统戏剧美学进行全面解构，“举凡剧本、语言、情节、角色、演员、布景、声光、 空间等剧场元素的符号功能（Signfuntioning）和符码功能（Codification）都成为被解构的对象。 ”（注：钟明德《继续前卫：寻找整体艺术和当代台北文化》书林出版社有限公司1996年7月版，第141、43、47、186、23页。） 其中最重要的是解构剧本与变革剧场。
台湾戏剧家马森曾经指出法国阿尔托（Antonin Artand）的残酷戏剧理论对台湾当代小剧场运动的重要影响，阿尔托从亚里士多德的悲剧“净化”说出发，认为“净化”来自于通过残酷的命运所表现的肉体的痛苦，因而强调肢体语言，并要矫正“把戏剧压服为文学的附庸”的传统偏颇。他在《残酷剧场——第一次宣言》中称：“我们不演写就的剧本，我们只根据一些熟识的题材、事件或著作，在舞台上直接发展出来”。在这种反剧本的戏剧思潮的影响下，“集体即兴创作”之风在台湾当代小剧场“一时大盛”，将传统的戏剧编导方式颠覆瓦解。赖声川称这种“集体即兴创作”的戏剧为“无中生有”的戏剧，他的代表作《暗恋桃花源》就是在集体即兴排演中创造了江滨柳这一角色。“集体即兴创作”的倡导者认为，“集体即兴创作”是“把剧场还给导演，把感觉、情绪、想象、对话、节奏还给演员，让他们不再笼罩在剧本无形的大纲和脉胳的牵绊中”。（注：赖声川《无中生有的戏剧——关于即兴创作》《联合报》1988年8月2日。）在“集体即兴创作”的戏剧中只有“后剧本”，即排演基本成型后再形成剧本，甚至演完就结束，没有剧本。编剧、剧本、以至导演的重要性都受到解构，其直接后果是在相当程序上造成剧本的丧失、戏剧深度的丧失和戏剧演出的随意性。
在现代主义戏剧中，剧场空间一直是戏剧变革的一个焦点。阿诺德、亚朗森（Arnold Aronson ）在《环境剧场设计的历史和理论》（TheHistory and Theory of Environmental Scenography）中， 将剧场演出从“正面的”（frontal）到“非正面的”（non-frontal）分成五大类，将表演者与观众的互动分为从“被动的观众”到“主动的观众”三个等级。 （注：钟明德《走向环境剧场的表演艺术： 葛罗托夫斯基和面包傀儡剧场》《艺术评论》第8期。）从某种程度上说， 受西方现代戏剧思潮影响的台湾当代小剧场的剧场变革正是沿着这一方向发展的。姚一苇曾经将镜框式舞台造成的演员与观众的分隔称之为“剧场的迷失”，并认为“如何从剧场的迷失中走出来，如何找回剧场中那真正的‘自我’”，是“当前一个重要问题”。台湾当代小剧场自八十年代的实验剧始，便在愈加注重戏剧艺术的表演文本和空间文本的同时，一步步变革解构剧场。
在这样一个不断变革解构的过程中，不仅传统的镜框舞台被消解，甚至传统的剧场空间也被解构，戏剧失去它原来的空间外壳，重新回到了它的原点：礼仪、游戏或化装游行。
在台湾当代小剧场求新求变的实验中，最基本的方式是现代与传统的融合。现代与传统的关系是中国现代戏剧自发生起就不断遭遇的重要课题。台湾当代小剧场中现代与传统的融合鲜明地显示了与当代人文精神方式密切关联的当代性和台湾区域的本土特征。
西方现代戏剧是台湾当代小剧场的第一推动力。小剧场启动以后仍不断地“有意借鉴当代西方剧场的新潮流”，从西方荒诞剧、环境戏剧、贫困戏剧、偶发戏剧、意象戏剧等现代主义戏剧思潮和香港“进念”、日本“舞踏”等剧团访台演出中获取新的观念和模式，进行认真的仿制。我们从姚一苇的《访客》、《一口箱子》和马森的《进城》中都可以读出荒诞剧《秃头歌女》或《等待戈多》的许多影响，而钟明德则借用彼德·怀斯的《马哈萨德》“作为一个跳板”，“过渡”到他的后现代戏剧《马哈台北》。因而台湾后期小剧场的戏剧活动甚至被视作“西方前卫戏剧浪潮的余波荡漾”。
更为重要的是，台湾当代小剧场张扬现代性的前卫姿态并没有使之越来越远离传统，反而激发起重新审视传统的热情，并将现代与传统融合。台湾当代小剧场在纷纷超越五四话剧现实主义传统时，频频回视古典文学、传统戏曲，从传统文化中采撷素材和诗意，或更有意识地从传统戏曲中发现艺术创新的支点，寻求与西方现代主义戏剧美学的整合，成为台湾当代小剧场作家“一种不谋而合的心向”。一批有作为的小剧场人，如姚一苇、张晓风、马森、黄美序、金士杰、赖声川等，都不约而同地强调他们戏剧创作的民族性，探索民族戏剧的美学传统和舞台形态如何与现代戏剧衔接及再创造，并与台湾的当代文化相连接。
不同于本世纪初的第一度西潮“全盘西化”导致对中国传统戏曲的“全盘否定”，“二度西潮”中的台湾小剧场人和大陆戏剧家一样，“更多地从艺术的角度并以世界的眼光看戏剧，不仅不反对中国传统戏剧，而且试图从一个更高的美学层面上寻找西方现代戏剧与中国传统戏曲艺术特征的接轨点”。中国传统戏剧的表现性、写意性等特征得到重新发现和张扬，而“在传统戏曲中，文学性服从和服务于剧场性，戏剧性寓于游戏性之中，表演艺术与特殊的技艺相结合，这些在‘五四’时被斥为‘非真正戏剧因子’，如今得到新的解释和美学评价。”（注：董健《论中国现代戏剧‘两度西潮’的同与异》载《戏剧艺术》1994年2期。）
在“二度西潮”汹涌而来时，姚一苇不断从元代戏曲、宋人笔记或史书记载中采撷素材，又在戏剧创作中大量借用传统戏曲的结构模式和表现方式，表现出传统戏剧“叙述性”、“表演性”和“写意性”的美学特征和富有音乐性的“说”、“诵”、“唱”的诗化语言，以创造舞台的诗意风格。甚至他在创造《傅青主》时宣称：“我要使所有的一切都是中国的”，并在创作了八部话剧后又转过身来写作了一部京剧《左伯桃》，以鲜明的民族化风格为台湾当代小剧场树立起融合现代与传统的典范。
“爱用喜剧形式”的黄美序同样在传统戏剧从容裕如自由洒脱的时空观上找到与现代主义戏剧美学的契合点，他的《傻女婿》、《杨世人的喜剧》、《木板床与席梦思》等几部戏剧都采用“超写实”与表现主义结合的舞台形式，又将传统戏剧中夸张写意的脸谱转化强化为面具频频使用，并以唱白相间的方式为他的几部多幕剧抹上传统戏曲“讲唱文学”色彩，并着意在剧中设置传统戏剧的常用招式。尽管西方现代主义戏剧，如表现主义戏剧、荒诞派戏剧和史诗戏剧都给黄美序许多“借镜之处”，但毫无疑问，黄美序戏剧创作之源是丰厚生动喜闹的民族民间文化，其戏剧创作的美学追求是“从我们的传统去寻找一些‘活根’，而用西方剧场的优点作肥料”。（注：黄美序《戏剧欣赏》三民书局1995年9月版，第107页。）如果将黄美序的戏剧创作放置于台湾当代小剧场运动中，将其具有民族民间风格的剧作与《荷珠新配》等其它剧作家的戏剧联系起来考察，就更能显示出黄美序戏剧创作民族化倾向实际上反映了台湾当代小剧场的共识，反映了台湾当代小剧场以融合现代与传统的方式求新求变的态势。
《荷珠新配》的戏剧史意义在于它“柳暗花明地走出了融合传统戏曲与现代戏剧的一条新路”。金士杰之所以选择改编传统京剧《荷珠新配》，除了被原作讽刺贫富宿命观的荒谬感所打动，还在于他为京剧舞台上的那种“空无”所“感动”。脱胎于传统戏曲《荷珠配》，并经过“集体有意识地向京剧学习”，又融合了现代主义戏剧美学的《荷珠新配》一鸣惊人，标志了台湾当代小剧场在趋向现代性的同时也植根于民族传统与台湾本土，并较好地融合起来。
《荷珠新配》的舞台艺术“直追京剧舞台的空无、简单和‘景随人走’的流动性”，整个演出的五场场景为“一桌两椅”，或“一桌四椅”或“空台”，不用闭幕换场，服装设计也颇具匠心。然而，《荷珠新配》的表演并不是传统京剧舞台艺术的复现，而是成功地融合了现代主义戏剧美学与传统戏曲艺术。被人称道的第三场“刘志杰读荷珠来信”以“荷珠将这信纸折成一个纸飞机，投向刘”，当即建立起了异地异时动作的同时空表现架构。
另一种将现代与传统融合的形式是西方现代戏剧的民族化。在八十年代，台湾当代小剧场人就乘尤奈斯库访台之际以京剧形式排演尤氏著名荒诞剧《椅子》，将其改编成“不是尤氏的《椅子》，不是传统的国剧，也不是话剧，而是一出新戏的《席》”。还有用京剧将莎士比亚的《哈姆雷特》改制为《王子复仇记》，将《麦克白》改制为《欲望城国》。在传统京剧的“空无”舞台上，运用京剧的唱、做、念、打的舞台艺术排演西方经典名剧，是从另一个角度融汇现代与传统、东方与西方的戏剧艺术。
台湾当代小剧场全面持续和激进的解构性实验，不仅有力地推动台湾戏剧舞台演出形态不断蜕变创新，而且影响台湾当代戏剧观念在潜移默化或约定俗成中发生重大变化：
其一是“剧场”。在台湾当代剧坛，“剧场”正成为一个通行的概念而取代“戏剧”。台湾戏剧界一般指称“台湾当代戏剧”为“台湾当代剧场”。这一概念的变化实质上反映出台湾戏剧形态的变化，是台湾当代小剧场求新求变的艺术实践在戏剧观念中的折射。钟明德在一篇论文中这样诠释“剧场”与“戏剧”：
如果我们用一个演出所使用的语言做为分类的基准，我们可以说：以“文学性语言”为基础的是“话剧”或“戏剧”，以“物质性语言”为基础的是“剧场”或“剧场艺术”。“戏剧”和“剧场”的分野，可以用波兰导演葛罗托夫斯基的一句话来注明：“剧场必须由文字消逝的地方开始茁长”。（注：钟明德《剧场艺术的三道曙光》《联合文学》4 卷5期。）
其二，是“舞台剧”的概念正约定俗成地取代“话剧”流行开来。“舞台剧”新概念的产生和流行，既是为界定一种与电影、电视等放映、播映方式相区别的舞台演出形式，包括话剧和戏曲，也反映出在当代台湾戏剧中，话剧与其它艺术样式，主要是传统戏曲的融合越来越紧密，以至于出现各类边缘模糊的剧作。更重要的是话剧本体的自身变化。长期以来，话剧姓“话”似乎已成经典，“话剧”作为中国现代戏剧名称的确定，成为中国现代戏剧本体自觉的标志之一。而在台湾当代戏剧中，小剧场的求新求变直逼这一经典，开始消解“话剧”的“话”，台湾戏剧家黄美序在几篇重要论文中都指出：“台湾近年来已流行‘舞台剧’一词……不用话剧而改称舞台剧的原因，一方面是特意把它和电影电视分开吧，另方面也可能是近年来的演出已不象以前那样重视‘对话’，而特别强调肢体语言和多媒体的传达功能——有的虽然还有‘台词’，但已经不是‘对话’，而是‘各说各话’，有的甚至只是一些‘声音’，而没有任何‘话’了，可是也不是‘默剧’，所以‘舞台剧’一词便大家接受了”。（注：黄美序《中华现代文学大学戏剧卷·序言》九歌出版社有限公司1989年5月版。）
第三，是“表演艺术”的概念正在被鼓吹。提倡后现代的钟明德认为：“表演艺术”的概念“是在强调舞蹈、戏剧、美术、音乐之间的整合”，以达到“整体性艺术作品的”的目标，并以此作为台湾当代戏剧的发展方向：
当代台北剧场在艺术上自然是从“东方、西方、传统、现代”的雷区之间跋涉出来的，一种属于此时、此地，我们的表演艺术（注：钟明德《抵拒性后现代主义或对后现代主义的抵拒》《中外文学》1996年第10期。）
如果说“舞台剧”还留下一个“剧”，那么“表演艺术”则索性连“剧”也加以解构。如同香港“进念”剧团的戏大都是身体动作多于对话，而被香港演艺发展局归类为“舞蹈”。曾经以街头表演而引起关注的台湾国立艺术学院美术系的几位学生也因热衷于“表演艺术”而将他们原剧团名“洛河话剧团”正名为“洛河意展”，把“话剧团”这一历史名词“永远地扬弃了”。“话剧”和“戏剧”概念的逐渐消失，正反映了台湾当代戏剧的重大嬗变。钟明德在他最近出版的一部著作中这样描述“话剧”及其蕴含的现实主义戏剧美学在当代台湾剧坛的退场：“写实主义剧场在中国的替身叫做‘话剧’成了中国／台湾现代戏剧的同义词——直到台湾八十年代风起云涌的‘小剧场运动’展开。”
台湾当代小剧场这些引人注目的前卫姿态和观念变化，当然可以视作向“诗、歌、舞融为一体”的东方戏剧，中国传统戏剧的舞台艺术回归，或实践瓦格纳提出的将诗歌艺术、音乐艺术和舞蹈艺术结合在戏剧里的“三T主义”，而实质上，当代台湾的所谓“剧场”、 “舞台剧”或“表演艺术”——无论是新概念的产生，还是赋予概念新内涵——就如同“集体即兴创作”一样，共同的指向剧场艺术中心的剧场成规。这一切，均表现了台湾当代戏剧在现代主义，后现代主义思潮影响下反文学、反剧本的一种态势。