形象思维与文学本质特征的探索，本文主要内容关键词为：形象思维论文,本质特征论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪80年代以来围绕文学本质特征的探索，肇始于形象思维的讨论。形象思维，是20世纪80年代以来文学本质问题探索的一个前奏，一个序曲。20世纪80年代中期以后，形象思维不再占据文学理论的中心，但它所引发的关于文学本质特征的认识，直接影响了后来文学理论关于这个问题的言说。甚至，新时期最为风光的审美文论，也是在与形象思维的密切关联中发展起来的。
一、别林斯基与形象思维
按照学界比较一致的看法，提出“形象思维”的概念并且将“形象思维”作为诗或艺术的定义，最早是由俄国文学批评家别林斯基完成的。别林斯基“诗是寓于形象的思维”或“用形象来思维”是这种看法的主要命题来源。然而，仔细阅读别林斯基围绕这两个命题所展开的论述，我们不难发现，这种看法其实是对别林斯基命题误读的一个结果。有学者已经指出了这种误读的存在①。
“诗是寓于形象的思维”最早出现在别林斯基所写《俄罗斯童话》一文里，正式表达则出现在别林斯基发表于《莫斯科观察家》1838年7月号上的《〈冯维辛全集〉和扎果斯金的〈犹里·米洛斯拉夫斯基〉》的一文里。两年后，别林斯基在《艺术的概念》(1840年)中将这个定义推广，把“诗”改为“艺术”，即艺术“是寓于形象的思维”：
艺术是对真理的直感的观察，或者说是寓于形象的思维。在这一艺术定义的阐述中包含着全部艺术理论：艺术的本质，它的分类，以及每一类的条件和本质。
我们的艺术定义中特别使许多读者认为奇怪而感到惊奇的一点，无疑是：我们把艺术叫做思维，这样，就把两个完全对立、完全不相连结的范畴连结在一起。②
别林斯基还专门为这个定义加了一个注释：“这一定义还是第一次见于俄文，在任何一本俄文的美学、诗学或者所谓文学理论著作中都找不到它，——因此，为了使第一次听到它的人不会觉得它古怪、奇特和错误起见，我们必须详细解释包含这一崭新的艺术定义的全部理解。”③
由中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编辑的《外国理论家、作家论形象思维》，是在毛泽东给陈毅的信发表以后，理论界正在热烈讨论毛泽东的信并思考形象思维问题的背景下出版的。这个资料汇编把涉及别林斯基关于“形象思维”的两个命题，统一翻译成了“寓于形象的思维”。而1979、1980年出版的《别林斯基选集》里，则分别有“用形象来思维”④和“表现在形象中的思维”⑤的说法。可见，上述两个命题其实是一个意思。
要真正理解别林斯基这个命题的含义，需要从分析别林斯基思想背景的知识渊源出发。别林斯基这个关于艺术的定义，直接受黑格尔美学的启发。在黑格尔看来，“绝对理念”(“绝对真理”)是永恒的，也是运动的，艺术美通过“形象”的方式而显现绝对理念(绝对真理)。黑格尔这个思想，深刻影响了别林斯基。在别林斯基看来，一切艺术作品都是从一个一般性的理念产生出来的，艺术的对象同哲学的对象一样，也是以“绝对真理”为内容的。艺术是“寓于形象的思维”中的“思维”，其实和黑格尔意义上的“理念”、“真理”是一个意思。换句话说，别林斯基是按照黑格尔关于理念的辩证运动模式来认识“思维”的性质的。我们看别林斯基下面的一段文字：
诗是直观形式中的真理；它的创造物是肉身化了的观念，看得见的，可通过直观来体会的观念。因此，诗歌就同哲学一样，同样的思维，因为它具有同样的内容——绝对真理，不过不是表现在观念从自身出发的辩证法的发展形式中，而是在观念直接体现为形象的形式中。
所以：真理同样也构成诗歌的内容，正象构成哲学的内容一样。⑥
这段话再明确不过地说明了，别林斯基“艺术是寓于形象的思维”是有特定意涵的：即艺术是借形象而达到的对绝对理念(真理)的把握⑦。
那么，为什么会发生对别林斯基“寓于形象的思维”的“形象思维”的解读呢？这里，普列汉诺夫的解释起了关键作用。
作为马克思主义文艺理论家的俄国早期代表，普列汉诺夫曾经对别林斯基的美学思想有过系统的研究。他的写于1897年的《维·格·别林斯基的文学观点》一文，批判了当时流行的对于别林斯基“向现实妥协”时期所发表观点的误解，指出了别林斯基在有限的思想历程里所发生的完全的转变。在这篇文章中，普列汉诺夫把别林斯基的美学观点之一概括为：诗用形象来思维⑧。这里的“用形象来思维”就是指与以概念为单位的逻辑思维相对应的思维类型了：
诗人应当表明，而不应当证明；“是用形象和图画来思维，而不是用三段论法和两段论法来思维”，这个规律是从诗的定义本身产生的，我们知道，诗是对真理的直接直观或用形象思维。凡是不遵守这个规律的地方，就没有诗。而只有象征和寓意。⑨
由于普列汉诺夫的阐释，“用形象来思维”就被看作与逻辑思维不同的艺术所独有的思维方式了。循着普列汉诺夫阐释的思路，俄国作家和理论家在两个维度上发挥了“寓于形象的真理”观点：一是高度重视形象而不是观念在创作中的作用，认为创作的基本特征是用形象说话，而不是从特定观念出发寻找形象。例如屠格涅夫谈到：“在我写作事业的整个过程中——从来不是从观念、而永远是从形象出发。”⑩冈察洛夫也谈到：“我表达的首先不是思想，而是我在想象中所看见的人物、形象、情节。假如我照这种批评的劝告行事，我就不可能创造出，即使一个，生动饱满的人物、完整的肖像，而只能搞出一些枯燥的图画、模糊的影子、铅笔的草图了。”(11)二是将“寓于形象的思维”转化为“形象思维”，通过“形象思维”概念来认识文学艺术活动的思维特征。无论在哪个维度上，论者都摒弃了黑格尔意义上“理念”内容，而将“思维”等同于认知意义上的“思维”或“思考”了。例如高尔基在1923年给伊凡诺夫的信中提出：“作为真正的艺术家，是用形象来思考的，而在形象上所使用的文字愈少，形象就愈鲜明生动。凡是最伟大的绘画大师，几乎都是用基本的色彩来绘画的。”(12)高尔基在1928年写的《谈谈我怎样学习写作》一文中又提出“形象的思维”、“艺术的思维”的说法。他说：“想象在其本质上也是对于世界的思维，但它主要是用形象来思维，是‘艺术的’思维。”(13)1935年给谢尔巴科夫的信中高尔基又说：“艺术家的形象思维，以对现实生活的广博知识为依据，被那想赋予素材以最完美形式的直觉愿望所补充——用可能的和想望的东西来补充当前的东西，这种形象思维也是能够‘预见的’。”(14)法捷耶夫在1930年作的《争取做一个辩证唯物主义的艺术家》的报告中，指责那种文艺创作中的空洞说教“这已经不是形象思维了”。法捷耶夫还结合自己的创作经验解释“形象思维”，认为“科学家用概念来思考，而艺术家则用形象来思考。这是什么意思呢？这就是说，艺术家传达现象的本质不通过对具体现象的抽象，而是通过对直接存在的具体展示和描绘。艺术家通过对现象本身的展示来揭示规律，通过对个别的展示来揭示一般，通过对局部的展示来揭示全体，从而在生活直接的现实中仿佛造成了生活的幻影。”(15)高尔基和法捷耶夫等人的解释，丰富了艺术创作中的形象理论，使形象思维成了说明文学艺术特征，使之区别于哲学与科学的主要标志。
五十年代初期，苏联文学理论界开展了对“形象思维”问题的讨论。在否定形象思维的言论里，布罗夫的观点比较有代表性。在布罗夫看来，形象思维的说法是不妥的，“它不能揭示艺术家在创造形象时的思维活动的本质”，形象思维这个很流行的公式：
完全不能解决问题，与此同时却引起了一个很自然的问题：“用形象来思考”是什么意思呢？是否意味着，艺术家只是利用表象(即对他所感受与知觉到的现实世界现象的直观形象的再现)，而不提高到逻辑概括、概念、判断、推理和抽象思维呢？(16)
而只是利用表象达到的对事物的概括是十分有限的。由此，布罗夫否定了形象思维。他主张用艺术思维替代形象思维——在艺术思维当中，感情性则是必要的因素：“在艺术中认识对象的本身是这样的：对它不发生情绪上的关系，它就不能被认识，因而不能对它进行艺术加工。”(17)布罗夫进而认为，艺术活动的特殊形式是由艺术活动的特殊对象决定的。艺术的特殊对象是活生生的人及其生活，艺术的内容乃是社会的生活。人道主义是艺术的本性。与布罗夫观点截然相反，作家尼古拉耶娃则以“作家的意见”为副题发表《论艺术文学的特征》一文，充分肯定形象思维是文学艺术的基本特征：“艺术和文学的特征的定义：‘用形象来思维’是大家公认的。”她简明地指出：“‘形象’和‘形象思维’是艺术特征的定义的中心。”认为那种否定形象思维的观点是将“形象与概念作为思维的对抗性范畴而予以对立起来”。在批判了否定形象思维言论的基础上，尼古拉耶娃认为“形象思维的过程在性质上与逻辑思维截然不同，因为在形象思维中，概括和认识现象的本质，一开始就和选择那样一些感性的具体特征和细节密切而不可分地联系着的，现象的本质正是通过这些特征和细节的最大的完整性和最富于感情的力量表达出来的。”(18)
尼古拉耶娃这篇论文译成中文后，在我国学术界产生了很大的影响，成为我国形象思维”论争发生的一个契机。从此，我国开始了长达三十多年的“形象思维”的论争。
二、文学观念的传播与形象思维概念的中国表达
如前所述，形象思维的提出，其实是对别林斯基“艺术是寓于形象的思维”误读的一个结果。别林斯基之前，西方文艺理论表达文学艺术活动性质时使用最多的概念是“想象”(19)。别林斯基之后，俄苏文艺理论界以及深受苏联影响的中国文艺理论界开始接受并使用形象思维，形象思维由此成为一个说明文学艺术特征的概念。误读包含着借鉴和引申，在特定条件下可能是对“原义”的创造性转化。五十年代苏联理论界对形象思维的讨论，其实是为了矫正文坛上出现的概念化、公式化倾向的。为抵制那种不尊重艺术特性的倾向，需要从理论上对文学艺术的本质特征进行说明。形象思维的提出及其阐释，就弥补了关于文学艺术认识的理论欠缺。它提醒我们，文学艺术具有不同于其他意识形态的特点，文学艺术是要用形象来思维的，离开形象也就离开了文学艺术的真正本质。从这个意义上说，对别林斯基命题的误读，是时代的需求，也是特定时代人们对文学艺术本质认识水平的一个体现。
我国理论界对形象思维的接受是从20世纪30、40年代开始的。那个时期，文艺理论界曾经围绕文学观念问题展开过激烈论辩，国外各种文学观念被介绍进来。而随着进步作家、理论家对俄苏文论的介绍，形象思维也被引入到我国来了。1931年11月20日《北斗》杂志刊载何丹仁(冯雪峰)翻译的法捷耶夫的《创作方法论》，较早介绍了“形象思维”概念。1932年12月，胡秋原研究普列汉诺夫美学思想的著作《唯物史观艺术论》出版，介绍了普列汉诺夫“诗是借形象的思索”这一作为“美的法典之基础”的命题，并强调指出：“首先，艺术是生活之认识。艺术不是空想感情，以及心情随意的游戏。艺术不仅表现诗人之主观感觉和经验，也不是唤起读者的‘良善感情’为第一目的。艺术与科学同样，是认识生活。与科学有同一对象，即是生活——现实。不过科学是分析，艺术是综合，科学是抽象的，艺术是具体的。科学诉诸人类理智的脑，艺术诉诸人类之感性。科学借概念之助认识生活，艺术则借形象之助，在生动的感情底直觉之形式中认识生活。”(20)1933年3月，北新书局出版的赵景深《文学概论讲话》中，把“想象”解释为“具体形象的思索或再现。”(21)1935年，周立波在《文艺的特性》一文中，也引用前苏联哲学家米定和普列汉诺夫的话说：“文学和科学，同样是从具体的现实出发，同样抱着认识世界的目的，不同的地方是在认识的形式上。科学在概念上认识世界，‘艺术是用形象的形式(用形象的思维的形式)同样反映和认识世界’(米定)‘艺术，是始于人将在围绕着他的现实的影响之下，他所经验了的感情和思想，再在自己的内部唤起，而对于这些，给以一定的形象底表现的时候的。’(普列哈诺夫《艺术论》)”并特别强强调艺术形象的特殊形式——“十分生动、十分具体的凝缩的形式”，“论理的思索，抽象的概念是非常忌讳的”(22)。朱光潜于1936年出版的《文艺心理学》“形象的直觉”，也直接启发了这一时期对形象思维的认识。
在现代文论史上，胡风是对形象思维理论贡献较大的一位理论家。早在1935年，胡风在评介苏联文学顾问会编出的《给初学写作者的一封信》时，就意识到了“形象的思维”观点的重要性，但还只是在创作的“方法”，作者的“本领”层面强调这个观点，因而没有引起足够的重视。20世纪40年代，胡风在《今天，我们的中心问题是什么？》一文中，针对那种先有概念再化成形象即所谓“形象化”的做法提出批评，认为：“文学创造形象，因而作家底认识作用是形象的思维。并不是先有概念再‘化成形象’，而是在可感的形象的状态上去把握人生，把握世界……”胡风强调“要使艺术(文学)取得应有的威力，作家就应该有毅力从‘逻辑公式的平面上’跨越”(23)，这里，胡风明确提出了“形象的思维”这一文学艺术创造的基本规律(或特征)。按照胡风的理解，“形象的思维”的要旨，在于在可感的形象的状态上去把握人生，把握世界。这个认识是相当深刻的。胡风这个观点，也是直接针对当时文坛上出现的公式化、概念化倾向的。胡风在这里已经开始探讨文学艺术的本质特征了。当然，受历史条件的限制，胡风还是在认识论的框架里理解“形象的思维”的。胡风曾经打算写作一篇《论形象的思维—作为实践、作为认识的创作过程》，试图分析形象思维作为“实践”过程的特点。可惜，我们现在已经无法从这篇未完成的作品里考证胡风是怎样把“形象的思维”作为“实践”过程来理解的。这种情况说明，在20世纪30、40年代，文学艺术界对于关于形象思维的认识，还停留在认识论的框架里，缺乏系统有效的理论阐释。
20世纪50、60年代展开的形象思维的讨论，其可以直接转换的命题形式就是如何认识文学艺术的本质特征。陈涌《关于文学艺术特征的一些问题》(《文艺报》1956年)、蒋孔阳专著《论文学艺术的特征》(新文艺出版社，1957年)、毛星《论文学艺术的特征》(《中国科学院文学研究所专刊》，1958年)，霍松林《试论形象思维》(《新建设》，1956年5月号)和李泽厚《试论形象思维》(《文学评论》1959年第2期)等这方面代表性的文章(著作)，几乎都是围绕着如何认识文学艺术的基本特征来展开形象思维的讨论的。
多数人承认形象思维存在，认为形象思维是文学艺术的重要特征。不承认形象思维，或者不按照形象思维来从事文学艺术创作，就会产生概念化和公式化的弊病。陈涌《关于文学艺术特征的一些问题》一文，针对文艺理论中的庸俗社会学和创作实践中的公式化、概念化倾向，明确提出并论证了“形象思维”。他认为那种“把作家和艺术家的创作过程规定为具体—抽象—具体的“三阶段论”，“是完全违背了艺术创作的规律，不符合每一个作家和艺术家的生动的创作实践的。”(24)他提出要尊重文学艺术创作的特殊规律。李泽厚在《试论形象思维》一文中，不仅承认形象思维的存在，还提出了形象思维作为不可分割的统一的过程的两个方面：即本质化与个性化。强调：“形象思维是个性化与本质化的同时进行。”(25)而语言学家和逻辑学家也从思维与逻辑的关系出发，肯定了形象思维的存在。语言学家高名凯认为：“认识活动中以形象来进行思维的叫做形象思维”(26)，逻辑学家王方名认为：“形象思维是用反映客观事物形象特征的形象观念作为基本思维形式的思维。”(27)他们从各自学科出发肯定了作为一种思维形式的“形象思维——“形象思维”不仅是艺术活动中的显著特征，而且也是人类常用的一种思维形式。
这场讨论的结果，是美学界、文艺理论界接受了形象思维，形象思维被写进教材，成为诠释文学艺术本质特征的一个重要概念。我们可以从当时产生重要影响的一部文学理论教材——以群主编《文学基本原理》(28)得到说明：
以群主编的《文学的基本原理》认为：
作家、艺术家在整个创作过程中(从选取生活素材，进行分析、概括、加工、提炼、到完成文学形象的塑造)所进行的艺术思维活动，就叫形象思维。(29)
并且认为形象思维“始终不脱离感性的材料”，在形象思维中“想象——联想和幻想具有突出的意义”，形象思维“自始至终都伴随着强烈的感情活动。”教材还认为，抽象思维和形象思维都是“人类两种基本的思维形式。作家进行创作，要用而且必须用形象思维，但他认识生活则既要用形象思维也要用抽象思维。”(30)抽象思维对于作家来说是不可缺少的，它可以帮助作家认识、概括生活，形成明确、清晰的指导思想，但是，这并不意味着在创作过程中，可以用抽象思维来代替形象思维，以抽象的说理来代替形象的描绘。
显然，形象思维已经成为这一时期文学理论解释文学艺术本质特征的主要理论工具。
三、学术自由度的松动与认识论框架下文学本质的艰难探索
20世纪70年代末到80年代中期，文学理论界、美学界围绕形象思维问题再一次展开了热烈的讨论。这场讨论的直接诱因，是1977年12月31日《人民日报》发表了毛泽东在1965年7月21日给陈毅谈诗的信的手迹。在这封信里，毛泽东谈到了“诗要用形象思维”的主张。可以想象，在那个依然停留在政治高压和主流意识形态刚性统治的时代，来自伟大领袖的言论，是足可以掀起一场规模浩大的思想论争的。
毛泽东这封信里写道：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。赋也可以用，如杜甫之《北征》，可谓‘敷陈其事而直言之也’，然其中亦有比、兴。‘比者以彼物比此物也’，‘兴者，先言他物以引起所咏之词也’。韩愈以文为诗；有些人说他完全不知诗，则未免太过，如《山石》，《衡岳》，《八月十五酬张功曹》之类，还是可以的。据此可以知为诗之不易。宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡。以上随便谈来，都是一些古典。要作今诗，则要用形象思维方法”(31)。在这篇800字的书信里，毛泽东有三处提到了“形象思维”。毛泽东讲“诗要用形象思维”既是他的诗歌创作的经验总结，也是他对文学史分析研究得出的基本结论。其含义不外三点：一是讲写诗有写诗的特殊性，不能像写“散文那样直说”，所以，要从古代诗歌中的赋、比、兴手法中汲取营养。二是宋人不懂诗要用形象思维，结果写出来的作品味同嚼蜡。三是今天写诗，仍然要用形象思维。可以看出，毛泽东主张是要用形象思维，旨在强调写诗要尊重诗的特殊性，按照形象思维的特点和规律来写诗。而且，基于古典文化的修养，毛泽东对于“形象思维”这一本来属于外来产品的名词赋予了更多的中国文论的内涵。
毛泽东信的公开发表，引发了理论界对形象思维的热烈讨论。据有学者统计，仅1978年元月份在全国报刊上发表“形象思维”问题的署名文章就在58篇以上；仅元月份在报纸上用“诗要用形象思维”七个字同题作文的就在8人以上。自2月至年底，不到一年时间，《红旗》、《哲学研究》、《文学评论》以及主要大学学报和各省文艺刊物上发表的“形象思维”专论在60篇以上(32)。
这次争论的核心依然聚焦在形象思维是不是一种相对于抽象思维而独立的思维方式(形式)，并作为艺术创作(包括认识过程和思维过程)的特殊规律。其中，多数学者肯定形象思维的存在，把形象思维看作是一种独立的思维方式，并给出了形象思维的定义：形象思维是“创造性的想象”(33)，形象思维是“用形象来思维”，形象思维是“抽象的神、理、美与具体的形、情、美的统一。”(34)上述定义多从思维的共性特征出发考量形象思维，把形象思维看做一种理性认识活动。
1978年5月11日，《光明日报》发表特约评论员文章：《实践是检验真理的唯一标准》，引发了对中国未来走向影响深远的思想解放运动。而形象思维的讨论，也在思想解放运动的洪流中获得了自由的表达——终于可以作为一个学术问题来讨论了。
首先是学术探讨自由度的松动。20世纪50、60年代，学术探讨是和思想领域里的斗争联系在一起的，讨论往往以政治上的干预而终结。20世纪50、60年代形象思维的讨论，虽然较少受政治的粗暴干涉，但还是因为一篇来自党内高级干部郑季翘的文章《文艺领域里必须坚持马克思主义的认识论——对形象思想论的批判》(35)而终结。这一次讨论，是在毛泽东肯定“形象思维”的信披露以后展开的。照惯例，既然毛泽东都肯定了形象思维的存在，那接下来的工作就是论证形象思维为什么会存在以及如何存在。然而，后来的讨论却不是朝着这个方向发展：一方面，学界并没有按照毛泽东信的意图而展开关于形象思维与赋、比、兴关系的讨论，也没有将形象思维这个外来理论术语与中国传统诗学对接，而是将讨论引向了现代美学、心理学、逻辑学，甚至思维科学领域；另一方面，尽管毛泽东肯定了形象思维，但作为一个学术话题，形象思维是否存在，依然是一个可以探讨的问题。在否定形象思维存在的代表性人物那里，郑季翘、马奇和毛星的观点很有代表性。郑季翘在《文艺研究》创刊号上发表《必须用马克思主义认识论解释文艺创作》一文，除了为他进行政治上的辩护以外，学术上依然坚持“文革”前那篇文章的基本观点，重申并坚持他文革前夕提出的公式：“表象—概念—表象”、“个别—一般—典型”。并公开申明他与“形象思维论者”分歧的实质，“就在于是否用马克思主义的认识论来解释文艺创作”(36)。有意思的是，这篇政治味道依然十足的文章，虽然发表在严肃的有相当学术地位的文艺理论刊物上，却并没有引发像作者当年在《红旗》发表类似文章时的震荡。这篇文章除了引发人们义正词严的批驳以外(37)，就再也没人理会了。马奇的《艺术认识论初探》一文，则是在否定形象思维的文章里最见功力的一篇。马奇先生着力探讨艺术认识论，认为艺术认识过程中的思维方法不是什么形象思维，而是唯物辩证法，艺术认识的特殊性不在思维方法上，而在认识对象和表现形式上。抽象思维在艺术认识过程中是排除不了的，除非是非理性主义的艺术家。形象思维论者的错误在于，单纯从结果上推断形成这结果的过程：结果是形象，就以为在形成过程中一刻也离不开形象，结果是概念，就以为在形成过程中一刻也不离开概念(38)。毛星则在权威刊物《中国社会科学》1986年第2期发表《形象与思维》，继续坚持、深化他20世纪50年代提出的否定形象思维的观点。作者从哲学、心理学和美学的不同层面上对形象和思维的含义、特点，以及在艺术创作中的作用进行了细微的辨析和论述。作者坚定宣称，思维，“如果与形象联系，不论是观察形象，孕育形象或者塑造形象，要是有思维活动的话，那是对形象的思维，而不是什么形象思维，也没有这样的特殊思维。”(39)这些言论的自由表达，让人感受到了冰雪消融时期思想解放的气息。
其次是在认识论框架下文学本质的艰难探索。认识论，是新中国成立以来讨论文学艺术特征的主要理论模式。本来，认识论是研究认识的来源、认识的对象以及认识的方式问题的科学，认识论是马克思主义哲学的应有之义。“五四”新文化运动以来，伴随着马克思主义的传播和无产阶级政权的建立以及不断巩固，马克思主义哲学认识论获得了理论研究上的主导地位，成为人们认识事物依据的主要原则。由于受特定历史条件的限制，人们还不能完整、准确理解认识论的内涵，存在着生硬地用哲学认识论的一般原理解释文学艺术活动中的认识问题的弊端。新时期之初关于形象思维的讨论，仍然是在认识论的框架下进行的。例如周忠厚的《形象思维和马克思主义的认识论》，何洛的《形象思维的认识作用》，孙慕天的《形象思维与认识论》，以及刘欣大《在艺术认识论领域里的一次漫游》(40)文章等。尽管如此，这场讨论还是透露出了新的气息——不再是孤立地从本源层面上回答作为观念形态的文学艺术的来源以及文学认识的社会功能等问题，而着眼于文学艺术认识特殊性，回答形象思维不同于逻辑思维的特征。特别是高度肯定文学艺术活动中的想象和情感作用，为后来关于文学艺术本质特征认识的深化起到了铺垫作用。而年鉴性的大型美学专业杂志《美学》(1979年11月)第一期密集地刊载了四篇关于“形象思维”专论，集中阐释形象思维存在的理由和本质(41)。翌年，朱光潜又针对郑季翘的申辩文章《必须用马克思主义认识论解释文艺创作》，发表《形象思维在文艺中的作用和思想性》，继续论证文艺创作中“形象思维”起着艺术认识的关键作用(42)。
1980年，钱学森《关于形象思维问题的一封信》(43)，针对创刊后的《中国社会科学》杂志第三期刊登的沈大德、吴廷嘉的《形象思维与抽象思维—辩证逻辑的一对范畴》一文，指出，形象思维与抽象思维都是思维形式而不是思维内容，是人类社会实践的结果。研究形象思维，应当采用自然科学的方法，而不应当只采用思辨的方法等。从此，形象思维引发了思维科学的热烈讨论。
四、李泽厚、童庆炳的贡献
形象思维在中国不是一个孤立的学术问题，实际牵涉到不同文学观念的论争。文学观念的论争首先是如何看待文学艺术特征的问题，不同的文学观念导致不同的文学特征论。
形象思维在1978年-1985年这一段时间的讨论中，李泽厚、童庆炳等人的言论是值得重视的。
在20世纪50年代美学论争中崛起的李泽厚，对于美的本质、美感的本质以及艺术美的问题，发表过有影响的观点。关于形象思维，李泽厚早在《文学评论》1959年第2期就发表过《试论形象思维》的文章。这篇文章主要回答了三个问题：第一，有没有形象思维？他根据苏联心理学家巴甫洛夫的理论并结合文学艺术的实践，明确肯定了形象思维在文学艺术创作中的存在。第二，形象思维的实质和特点。李泽厚的回答是：首先，“思维，不管是形象思维或逻辑思维，都是认识的一种深化，是人的认识的理性阶段。人通过认识的理性阶段才达到对事物的本质的把握。形象思维的过程，在实质上与逻辑思维相同，也是从现象到本质、从感性到理性的一种认识过程。但这过程又有与逻辑思维不同的本身独有的一些规律和特点，这就是在整个过程中思维永远不离开感性形象的活动和想象。相反，在这过程中，形象的想象是愈来愈具体、愈生动、愈个性化。因此，形象思维是个性化与本质化的同时进行。”其次，形象思维永远伴随着美感感情态度，认为情感——正确的“情”是艺术典型化的必要条件：“只有充分具备和抒发正确优美的主观情感态度，才能真正完满地客观地反映事物的本质真实。”第三，关于形象思维与逻辑思维的关系。李泽厚的观点主要有二：一是认为逻辑思维是形象思维的基础。作为一种具有美感特性的形象思维，必须“建筑在十分坚固结实的长期逻辑思考、判断、推理的基础之上的，它的规律是被它的基础(逻辑思维)的规律所决定的、制约和支配着的。”而且，“逻辑思维还经常插入形象思维的整个过程来规范它、指引它。”二是认为形象思维和逻辑思维一样，都可以达到对事物本质，规律的把握。但是与逻辑思维不同的是，在形象思维整个过程中，“都有感性形象的伴随”(44)。李泽厚肯定形象思维的存在，把形象思维的特点概括为个性化和本质化的同步进行，并且伴随着美感感情态度，这是一个影响深远的观点，它一方面通向了艺术典型的理论，对当时文学创作上的概念化、公式化倾向起到了某种纠偏的作用，另一方面，也为后人从情感的角度深入考察文学艺术的本质奠定了最初的理论基础。当然，认识论，依然是李泽厚这一时期考察文艺问题的一个视角。
70年代末到80年代，李泽厚又连续发表多篇文章讨论形象思维问题(45)，其学术观点有所修正与推进。特别是在《形象思维再续谈》文章里，李泽厚明确强调“艺术不只是认识”，“形象思维并非思维”。关于前者，李泽厚的解释是：“艺术包含认识，它有认识作用和理解因素，但不能等同于认识。作为艺术创作过程的形象思维(或艺术想象)，包含有思维因素，但不能等同于思维。从而，虽然可以也应该从认识论角度去分析研究艺术和艺术创作的某些方面，但仅仅用认识论来说明文艺和文艺创作，则是很不完全的。要更为充分和全面地说明文艺创作和欣赏，必须借助于心理学。心理学(具体科学)不等于哲学认识论。把心理学与认识论等同或混淆起来，正是目前哲学理论和文艺理论中许多谬误的起因之一。”关于后者，李泽厚认为“并没有一种与逻辑思维相平行或独立的形象思维，人类的思维都是逻辑思维(不包括儿童或动物的动作‘思维’)。但已约定俗成为大家所惯用了的这个名词，所以仍然可以保留和采用，是由于它的本意原是指创造性的艺术想象活动，即艺术家在第二信号系统渗透和指引下，第一信号系统相对突出的一种认识性的心理活动。它以逻辑思维为基础，本身也包括逻辑思维的方面和成份，但并不等同于一般的抽象逻辑思维，而包含着更多的其他心理因素。在哲学认识论上，它与逻辑思维的规律是相同的：由感性(对事物的现象把握)到理性(对事物的本质把握)；在具体心理学上，它与逻辑思维的规律是不相同的，它的理性认识阶段不脱离对事物的感性具体的把握，并具有较突出的情感因素。”在论证了“艺术不只是认识”和“形象思维并非思维”的基础上，李泽厚重点论述了艺术活动“情感的逻辑”：“从创作开始(‘触物起情’)到创作完成(‘托物兴词’)，情感因素是贯穿在创作过程中的一个潜伏而重要的中介环节，它是与其他心理因素(感知、理解、想象)密不可分溶为一体的，这正是艺术创作的基本特征。”从重视艺术创作的情感因素出发，李泽厚把“形象思维”(实为“艺术想象”)的特征概括为：“以情感为中介，个性化与本质化同时进行。”这可以看做新时期文论在讨论文学本质的时候从“形象说”到“情感说”转折的一个标志。李泽厚还肯定了艺术创作活动中的非自觉性特点。李泽厚指出，形象思维并非思维，艺术不是认识；艺术的形象思维，形象思维的运作有自己的逻辑，那就是“情感的逻辑”；文艺创作中作家对外界的认识是融化在创作中的，情感、想象、感知是一体的，呈不自觉、非理性的特点(46)。
现在看来，李泽厚这些观点已成常识，但在当时的语境里，却有令人耳目一新的感觉，其理论创造意义十分明显。过去，我们对艺术特征形象性讲得较多，其实，情感性比形象性对艺术来说更为重要，情感性是艺术生命之所在。李泽厚始终紧扣文艺的情感特征讨论形象思维，甚至将情感上升到本体的高度，一定程度上是对“文艺是对社会生活形象的认识”这一观点的反思和纠偏。只有深刻体认文学艺术的情感特质，才有可能对文学艺术做出符合实际的说明。当年批判李泽厚观点的郑季翘，坚定地认为“人们不是凭感情认识事物的本质，而是对事物的本质认识，决定着人们的感情。”从这样一个在他看来是符合马克思主义认识论基本原理的观点出发，他指责李泽厚是“唯情论”，李泽厚的美学是资产阶级美学。可见，提出形象思维过程中的“情感逻辑”，是要冒很大的理论风险的。当然，李泽厚也不是笼统论证艺术活动中的情感因素的，他知道并非情感的表现都是艺术。文学艺术的创造活动是“把情感作为对象(回忆、认识、再体验的对象)纳入一定的规范、形式中，使之客观化、对象化。”(47)这里已经透露出稍后理论界展开的形式本体论讨论的端倪了。
作为新时期审美文论的倡导者和实践者的童庆炳先生，则早在《北京师范大学学报》1978年第3期讨论了形象思维。童先生是在肯定形象思维“是一条文艺创作的基本规律”的前提下讨论形象思维的特征的。他认为形象思维有三个特征：第一，形象思维运动以具体的生活图画为基本单位。作家艺术家从酝酿构思到艺术表现，“始终不舍弃生活中的具体可感的特点，而以一幅一幅的生活图画为思维运动的基本单位。”当然，在形象思维的过程中并不排斥逻辑思维。事实上形象思维和逻辑思维往往是相辅相成的。但是，当作家一旦处于形象思维状态，就以生活图画作为思维运动的基本单位。第二，形象思维运动以强烈的感情活动为推动力量。从酝酿到构思，作家的感情活动不仅对形象思维运动起着推动作用，而且在一定意义上说，还对形象思维运动的方向，起着某种规范作用。第三，形象思维运动以概括化和个别化同时并进为发展路线：“形象思维从最初阶段进入成熟阶段的整个过程，一方面抛弃了那些偶然的、次要的东西，综合了那些必然的主要的东西，使形象能反映出一定社会生活的一般本质和规律，同时另一方面，又不舍弃生活本身的具体、感性的特点，反而通过创造性的想象等艺术加工，使形象更丰满，更生动、更独特。这样，就同时完成了形象思维的概括化和个别化的运动。”值得注意的是，这篇文章虽然还保留着那个时代的痕迹，例如，对于世界观在文学创作中的作用的强调：“我们说形象思维以概括化和个别化同时并进为发展路线，但并不是说凡形象思维都可以揭示生活的本质规律。世界观落后或反动的作家，也用形象思维，也是概括化和个别化同时进行，可他们笔下的艺术形象，决不能揭示生活的本质规律。”(48)但是，这篇文章的意义同样不可低估，因为，他高度肯定了情感在形象思维中的作用，同时将概括化和个别化作为形象思维同步进行的两个方面，这些观点与李泽厚的观点有异曲同工之妙。在稍后的商榷文章里，童先生进一步肯定了形象思维是作家、艺术家所特有的一种思维运动(在这篇文章里，童先生认为，准确讲，形象思维在艺术活动里应该叫艺术思维，以区别于普通人的形象思维)，形象思维的基本单位不是具体的概念而是一幅一幅的生活图画，强烈的情感运动是形象思维的推动力量，等等(49)。这些主张，经过进一步提炼，写进了新时期里几部产生较大影响的教材里了。新时期之初人们对文学的理解，就是从这些教材开始的(50)。
五、讨论的终结与学术兴奋点的转移
关于“形象思维”问题的第二次大规模论争，结束于1985年-1986年间。据刘欣大先生的统计，1985年，一些报刊资料分类已经取消了“形象思维讨论”专栏，而代之以“文艺创作的思维活动”。这一年发表的“形象思维”专论仍11篇以上，但以“艺术思维”、“创作思维”和“具象法”等为题的论文在14篇以上，以“艺术想象”、“自由联想”和“艺术构思”等为题的论文在20篇以上，本来可以冠以“形象思维”的文字已易题作文(51)。
形象思维讨论的终结有必然性：首先，在认识论框架下形象思维的讨论是有局限性的，因为认识论是不能够提供形象思维特殊性的说明的。在认识论框架下形象思维的各种观点本质上不具有排他性，都陷入了“通过形象思维能否认识以及如何认识事物本质”这一思维陷阱。在这里，“认识”和“本质”是潜台词，也是关键词。把形象思维归结为认识，不过是从文学艺术与社会生活认识论关系里寻找文学艺术的规定。其实，文学艺术之于社会生活，绝不是一个认识或反映的问题，还包含着对生活的可能性塑造的本体或本真的问题。而后者，在一定程度可能更能说明文学艺术的本质特征。但是，在当时的知识背景下是开不出对文学艺术本体追问的维度的。既然难以提供关于形象思维更多的切近文学实际的富有阐释效力的说明，形象思维讨论的偃旗息鼓也就顺理成章。其次，是新的现实命题和理论问题的召唤。从1984年开始，围绕文学方法论的讨论以及稍后展开的文学主体性的论争，构成了文学理论界乃至知识界新的兴奋点。人们已经开始跳出形象思维的局限，从更广泛的领域寻找文学艺术的特殊本质了。
但形象思维讨论在思维科学的范围里得到延续。1984年8月，全国第一次思维科学讨论会在北京国防科工委远望楼报告厅召开，74岁高龄的钱学森在会上做了长达6个小时的题为开展思维科学的研究的学术报告。在报告中，他提出“把形象(直感)思维作为思维科学的突破口”，并预言“思维科学的研究将孕育一场新的科学革命。”其实，早在1981年，钱学森就在发表于《自然杂志》上的《系统科学、思维科学与人体科学》一文就提出了现代思维科学的体系结构，将形象思维科学与抽象思维科学、灵感思维科学、创造思维科学和社会思维学并列为现代思维科学的五大学科分支，在阅读了学界讨论意象的文章以后，还建议在中国建立起马克思主义的意象理论，以丰富思维科学的内容。20年来，形象思维及整个思维科学理论体系的研究与应用都有很大的进展。形象思维在思维科学的框架里获得了生长(52)。
六、几点结论
第一，形象思维不是一个孤立的学术话题，实际涉及不同文学观念的论争。文学观念对于文学的认识以及在此基础上所形成的关于文学的理论命名具有决定意义。而文学观念的形成，一方面来源于文学事实的召唤，另一方面则与特定知识背景特别是哲学观念密切相关。第二，形象思维，是在认识论框架下完成的一次对文学艺术本质特征提问的过程。形象思维的讨论，对文学艺术创作上出现的概念化、公式化倾向起到了某种纠偏的作用。第三，形象思维讨论的积极成果，是文学艺术的形象特征获得了普遍的共识。文学艺术是形象的，形象性是文学艺术区别于其他意识形态的关键之所在。这个结论，在当时不仅起到了为文学艺术划定最低限度的准入门槛的作用，也在很长一段时间里，纠正了关于文艺特征的不恰当的认识。在当前大众消费文化时代，对形象的呼唤，仍然是文学艺术的一个最为急切的声音。那些靠策划制造故事，靠资讯捕捉替代生活体验，以及靠经济资本的角逐来获得上镜的资格等，制造了文学艺术新一轮的公式化、概念化的倾向。在这种情况下，重提被淡忘的文学艺术的形象特征，就仍然是一个有意义的现实理论问题。第四，我们也还是可以理出一条形象思维讨论逐层深化的思想线索的：形象思维是认识——一种特殊的认识——艺术不只是认识，情感之于艺术是更为根本的——情感吁求形式等。可以看出，形象思维讨论的这个线索是逐层深入的。1985年前后，形象思维的讨论终结了，但它所提供的资源还是比较丰厚的。没有这样一个长达30年的讨论，就不会有新时期关于文学艺术的基本认识。甚至审美文论，也是在反思形象思维局限性的前提下历史性地出场的。形象思维讨论为审美文论对文学艺术情感属性以及自律性的强调，廓清了理论上的障碍。当然，形象思维的讨论也有缺陷，例如认识论框架的拘囿，知识背景的单一，对西方现代文论吸纳的缺乏等等。这些，属于一个时代的问题，而不为文学理论学科所独有。只有进入到一个真正开放的时代，文学艺术本质的深度探讨才成为可能。
注释：
①参见曾镇南：《别林斯基论创作过程中的思维和想象——兼评形象思维的概念》，《北京大学学报》1982年第4期；刘强：《“形象思维”论辩》，《淮阴师专学报》1988年第4期。
②中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会：《外国理论家、作家论形象思维》，北京：中国社会科学出版社1979年版，第59页。
③④《别林斯基选集》，第三卷，满涛译，上海：上海译文出版社1980年版，第94页，第93页。
⑤原文“惟”，依现行汉语用法，改“维”，《别林斯基选集》第二卷，满涛译，上海：上海译文出版社1979年版，第15页。
⑥⑩(11)(16)(17)(18)(19)中国社会科学院外国文学研究所外国文学研究资料丛刊编辑委员会：《外国理论家、作家论形象思维》，北京：中国社会科学出版社1979年版，第58页、第67-68页，第102页，第108-109页，第249页，第310页，第323页、第324页、第332页，前言、第6页。
⑦在以后的文学批评活动中，别林斯基对“思维”的理解有所发展，将“理念”扩展为特定的现实生活。同时，对艺术“以形象来思维”的性质有所发挥：一是高度重视艺术创作活动中的想象、幻想的作用，二是对“形象”的特征作了进一步的说明，以使文学艺术区别于哲学、社会科学等。
⑧朱光潜：《西方美学史》，北京：人民文学出版社1979年2版，第521页。
⑨普列汉诺夫：《别林斯基的文学观》，曹葆华译：《普列汉诺夫哲学著作选集》第五卷，北京：三联书店1984年版，第220页。
(12)(13)(14)(15)古典文艺理论译丛编辑委员会编：《古典文艺理论译丛》第11册，北京：人民文学出版社1964年版，第152页，第143页，第152页，第153页。
(20)原载《现代文学》创刊号1930年7月，转引自旷新年：《20世纪中国文艺学学术史》第二部下卷，上海：上海文艺出版社2001年版，第114—115页。
(21)赵景深：《文学概论讲话》，北京：北新书局1933年版，第7页。
(22)原载1935年《读书生活》二卷二期，收入周立波：《亭子间里》，长沙：湖南人民出版社1963年版，第23页。
(23)原文写于1940年1月7日。见胡风：《剑·文艺·人民》，泥土社1950年初版，第155—156页，第149页。
(24)陈涌：《关于文学艺术特征的一些问题》，《文艺报》1956年第9期。
(25)(44)李泽厚：《试论形象思维》，《文学评论》1959年第2期，第104页，101-116页。
(26)高名凯：《语言与思维》，北京：三联书店1957年，第16页。
(27)王方名：《论思维的三组分类和形式逻辑内容的分析问题》，《教学与研究》，1961年第1期，第16页。
(28)这部教材是在中苏关系解体，文学理论讲述开始走自己的道路的情况下完成的。时任中宣部副部长的周扬亲自主持领导了编写工作。《文学的基本原理》(第一版)，分上、下两册，最早由上海文艺出版社1963年2月出版，上海文艺出版社于1980年12月再版。以群主编的《文学基本原理》与蔡仪主编的《文学概论》(1961年夏成立编写组开始编写，1963年夏形成讨论稿。但当时未能出版。粉碎“四人帮”以后，经过半年的修改、定稿，由人民文学出版社1979年出版)一起，满足了新时期之初文学理论知识讲述的需要。其中关于形象思维的讲述，吸纳了两次论争的主要成果。
(29)(30)以群主编：《文学基本原理》，上海：上海文艺出版社1980年版，第190页，第192页、第195页、第198页、第200页。
(31)《人民日报》1977年12月31日，《诗刊》1978年1月号。
(32)(51)刘欣大：《形象思维的两次大论争》，《文学评论》1996年第6期，第39页，第42页。
(33)孟伟哉：《关于艺术创作中的形象思维问题》，《社会科学战线》1978年第1期，第227页。
(34)冯能保：《论形象思维》，社会科学战线编辑部编：《形象思维问题论丛》，长春：吉林人民出版社1979年版，第30页。
(35)郑季翘发表在《红旗》(1966年第5期)这一中国共产党机关刊物上的文章，把“形象思维”说成是违反马克思主义认识论的，唯心主义的观点。是“拒绝党的领导、向党进攻”的工具，是“现代修正主义文艺思潮的一个认识论基础”。这篇火药味很浓的文章一经发表，就引起了巨大的政治动荡。从此，学术问题转化成政治问题了，学术界无人再敢问津形象思维了。
(36)郑季翘：《必须用马克思主义认识论解释文艺创作》，《文艺研究》1979年第1期，第111页。
(37)吕慧娟：《形象思维的讨论要有实事求是的态度》，《文史哲》1980年第1期。孟伟哉：《致郑季翘同志的公开信》，《文艺研究》1979年2期。
(38)马奇：《艺术认识论初探》，《美学》第3期。
(39)毛星：《形象与思维》，《中国社会科学》1986年第2期，第192页。
(40)周忠厚：《形象思维和马克思主义的认识论》，《文学评论》1978年第4期，何洛：《形象思维的认识作用》，《社会科学战线》1978年第3期，孙慕天：《形象思维与认识论》，《哈尔滨师范学院学报》1978年第3期，刘欣大：《在艺术认识论领域里的一次漫游》，《群众论丛》1980第3期。
(41)例如朱光潜：《形象思维：从认识角度和实践角度来看》，明确提出了看待形象思维认识论视角和实践论视角，并且结合心理学传统，充分论证了：“形象思维，古已有之，而且有过长期的发展和演变，这是事实，也是常识……。”(《美学》第1期。)
(42)朱光潜：《形象思维在文艺中的作用和思想性》，《中国社会科学》1980年第2期。
(43)钱学森：《关于形象思维的一封信》，《中国社会科学》，1980年第6期。
(45)李泽厚发表关于形象思维的文章主要有5篇：《试论形象思维》，《文学评论》1959年第2期。《形象思维续谈》，《学术月刊》1963年第6期；《形象思维的解放》，《人民日报》1978年1月24日；《关于形象思维》，《光明日报》1978年2月1日；《形象思维再续谈》，《文学评论》1980年第3期。
(46)(47)李泽厚：《形象思维再续谈》，《文学评论》1980年第3期，第29-39页，第33页。
(48)童庆炳：《略论形象思维的基本特征》，《北京师范大学学报》，1978年第3期，第29页。
(49)童庆炳：《再谈形象思维的基本特征——兼答邹大炎同志》，《北京师范大学》1979年第1期，第46页。
(50)如童庆炳著《文学概论》(红旗出版社，1984年版)，就谈到了文学创作中的思维活动，认为形象思维是“以形象作为思维运动的形式，以感情作为思维运动的推动力，带有作家的个性特征的思维。”(该书第277页)。童庆炳主编的全国高等学校自学考试教材《文学概论》(武汉大学出版社1989年版)，也将形象思维列入专章讨论。借着教材的使用，形象思维成了自学青年认识文学艺术特征的基本概念。
(52)杨春鼎：《中国形象思维研究20年》，《晋阳学刊》2005年第1期，第41-45页。
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