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中图分类号：J05文献标识码：A文章编号：1671－444X(2003)03-0078-05
一
后现代主义的产生首先出现于高度发达的资本主义国家或西方后工业社会。经济的迅速发展，跨国资本主义，消费社会，传媒社会，毋用至疑地使后现代主义具有消费文化的明显特征，特别是五、六十年代以来，欧美在经济上的迅速发展，使得消费文化进入到大众生活的一切层面，从而促进了消费社会以及在消费社会下产生的消费文化之间的关系更为紧密地联系。因此作为后现代主义重要特征的消费文化也重新受到重视。其中詹姆森在他的《后现代主义与消费社会》中指出“新的人为商品废弃，流行时尚变化的节奏愈益加快，广告，电视和传媒的渗透在整个社会达到迄今为止空前的程度，城郊和普遍的标准代替了原有城乡之间以及中心与外省之间的差别，高速公路网的迅速扩大以及汽车文化的到来——这一切都只标志着与旧的战前社会的彻底决列，因为在那时的社会高级现代主义仍是一股替在的力量”（注：引自霍尔·福斯特.《反美学：后现代文化论集》，西亚图和华盛顿：海湾出版社，1983年，第124-125页。）由此可见，消费文化的出现使我们的生活发生了巨大的变化，消费在人们的生活中已经占据了主导地位，而更加地激活了人们的消费潜力，消费也成为一种心理现象——消费心理。不仅是商品，任何一种事物，只要是大众所感兴趣的，都可以用来消费，事物的价值都是通过人建构出来，它可能具有任何价值，也可能什么也不是，这使得消费文化有很多的不确定因素，同时也具有极大的包容性。正因为如此，后现代主义文化形成了多元、互补、共生的格局。各种文化形态都有自己存在的理由和活动的空间。它们之间相互制约、相互促进。这种文化面貌只有在消费社会里存在，它给人们的生活状态和生活空间提供了无限的可能。
二
由此，在这样的文化势态中，艺术的呈现方式必然也会发生巨大的变化。所以我们要研究波普艺术的图像来源。就要对消费文化的后现代性进行深入的研究。因为波普艺术作为消费文化的重要特征，对消费文化的推进不管在内容和艺术形式上是都具有普遍性。
一方面，相对于精英文化，消费文化是不被重视和作为检验对象而存在的，以往消费文化和精英文化之间存在着巨大的鸿沟，既然是通俗文化，因此作为消费文化所产生的艺术是登不了大雅之堂的。在消费文化里艺术品的产生不同于传统的经典艺术，它们往往有商品的烙印，从而使艺术品的存在价值失去了原有的独立性和崇高性。但是随着经济的迅速发展。艺术家开始以艺术即商品作为创作的主题。展示了艺术家对于消费文化的积极参与和关注，从而在后现代艺术的发展过程中，尤其地显示出消费文化的合法性。艺术的自主性已经被消费文化重新地整合在由消费文化而制定的体系中。艺术的独立性逐渐在消亡，而是以商品的方式去接触艺术品。正如杜桑所说“将日常生活引入艺术的自主性，在当今艺术家的意识变体中就是将艺术的自主性转换为商业法规及其合法性”。（注：岛子著《后现代主义系谱》，重庆出版社，2001年第1版，第242页。）对于消费社会来说，艺术品已经沦为可消费的商品了。也正因如此精英文化和消费文化的鸿沟才得以逐渐填平。
在今天，我们可以看到后现代主义已经不同于现代主义及之前的文化艺术，它使得高雅艺术和通俗文化越来越模糊。人们在消费文化的社会中生存不得不依照消费文化的内在推动力关注我们的生活。这使得精英文化受到前所未有的挑战，而精英文化作为少数人的艺术，一直封闭在象牙塔里。这显然是不符合后现代消费文化特征的。加上全球经济文化的一体化必然使精英文化举步为艰，精英文化一次再一次被作为后现代主义的艺术家解构，再建构。自身也被作为工具为通俗文化进行服务。因此也产生了诸如：戏仿、反讽、挪用、复制等多种艺术形式。所以，自经典文化具有消费性开始，它们就无限制地被复制，摹拟，挪用，甚至被大批量的生产。这完全是对传统经典艺术的极端反判，因为现代主义及其之前艺术都是经过艺术家“精雕细凿”而成。而在消费文化下这一切都显得并不重要，无技巧性，平面性，无深度性完全地消解了艺术品的崇高。消费文化的理念在于要让一切事物都成为商品，当然也包括艺术品。这些文化现象的出现，毫无疑问受到了一些专业学者和理论批评家的强烈指责。但是我们可以看出消费文化已经作为主流文化对于精英文化的冲击，艺术圈内对话语权的争斗将会愈演愈烈。
另一方面，消费文化作为后现代文化艺术的产物是以商品经济的发展作为基础的，它具有明显的大众性特征。而这种“大众性特征”也决定了波普艺术的图像呈现方式。所以，了解文化的大众性对于我们认识波普艺术的图像来源具有及其重要的意义。
在英文中“波普”(pop)即有大众的含义，我们今天谈波普艺术，实际上也是谈大众艺术（至今，在西方对于大众文化还没有一个确定的定义，这里旨在以大众文化在波普艺术领域进行分析）。在今天，文化的大众性已经覆盖了我们生活的所有层面，特别是在20世纪80年代，大众文化似乎在一夜之间成为最流行的时尚，许许多多的人开始追逐这种时尚，从流行歌曲，到各式各样的电视，电影；从影视明显到五花八门的书刊杂志，都让我们目不暇接。波普艺术在这样的消费文化背景中产生，它的基础必然是大众的物质需要，这种物质性使得波普艺术家将各种大众物象，如明星照，各种生活用品引入到艺术的殿堂。运用复制，挪用，戏拟等艺术创作手段来表述我们生活在这样一个消费社会所产生的各种文化心理现象。而使艺术品在创作形式上发生了根本变革。艺术家不但只能使用颜料在画布上作画，而且可以使用大量被艺术家观念化了的现成品（如图片、影像等），而此时的现成品作为媒介悄然变成了艺术的表现形式，因而也产生了像装置这样的艺术样式。人们生活在这样一个经济高度发展的社会里，因为满足自身的消费需要而制作了各种各样的人工制品，这些人工制品已经充斥了整个人类的生活，它们的“大众性”随处可见，这给艺术家的创作留下了广阔的空间，艺术家可以任意地使用这些“大众“物质，此时的波普艺术，从真正意义上成其为大众艺术，因为现成品（图片、影像等）的运用本身就从大众中来，又通过艺术家的创作反馈到大众中去。从而，我们可以论证，在这样一个消费时代，一切产品都可以成为人们满足自身欲望的需要，无怪乎会产生像安迪·沃霍尔的《坎贝尔浓汤灌头》，汉弥尔顿的《是什么使今天的家庭如此非凡，如此有魅力》和利希腾斯坦的《女孩肖像》这样一系列经典的波普艺术作品。
三
如前所述，消费文化的崛起必然使通俗文化、大众文化形成对精英文化的极大威胁。而在这样的文化势态中，艺术家的创作必然会发生巨大的变化，越来越多的艺术家投身于波普艺术的创作中，波普艺术在绘画、音乐、诗歌、电影上都取得了相当的成功。所以我们要深入了解波普艺术的图像来源，就必定要研究艺术家创作的作品与社会图像之间的关系，因为只有通过艺术家所生活的时代背景才能更有效地分析波普艺术图像来源是通过艺术家而得以存在的。
生存在这样的一个消费文化的时代里，艺术已经完全的商业化，艺术品被大批量的生产。艺术家的创作过程，用机器就可以代替，而此时艺术家的身份似乎也逐渐地在消失，我们不禁会问，今天的艺术家在哪里？在这样的时代背景里，我们又怎样看待和理解波普艺术通过艺术家而呈现的图像？
人们生活在一定的社会环境中，必然会受到环境所带来的各种事物的影响，人在改造自然界的同时，也受到了自然的制约和影响。艺术家同样如此，在这样一个经济高速发展的社会中，全球化已悄然来临之时，艺术家不会不做出自身对这样一个处于消费急剧膨胀的商业社会的认识，相关的生活经历，所处地域的不同都使得波普艺术的图像极为丰富。波普艺术自产生于20世纪50年代开始，它的存在与发展都预示和证明了一种新文化空间的极度膨胀，不管是发达国家和发展中国家都如出一辙地体现了这一特征，社会生活空间的多元、互补、共生产生了各种各样，五花八门的社会形态，而这些形态又直接地影响着艺术家的创作思维。各种艺术样式都可以相互地交织、繁生。艺术家的观念成为了当代艺术的最大精神财富，观念艺术如波普艺术、行为艺术、装置艺术由此成为了新美学的标志。而波普艺术作为图像上最直接、最明显的观念艺术，体现了艺术家对人、对社会、对当下生活的认识。
波普艺术最早起源于欧美，因此，我们有必要先从欧美的波普艺术家谈起，我们知道，最早的波普绘画作品是由英国艺术家汉弥尔顿所创作的是《是什么使今天的家庭如此非凡，如此有魅力》。艺术家运用印刷品来拼贴而成的场景，都是我们生活中所熟悉的各种生活用品。画面中最突出的健壮的男人和婀娜多姿的女人又隐寓了在商品经济高度发达的今天人与人、人与物、物与物之间存在的一种纽带关系。作品所追寻的明显是一种风趣、性感和通俗。而这样的一种创作观念以后一直在波普艺术中广为地运用。“拼贴”也成为了波普艺术创作的重要手段之一。在形式上，也是对现代主义及经典艺术的重要革命。波普艺术虽然最早出现在美国，然而使它最活跃，成为通俗文化代表的地方却是在美国，这是由于二战以后世界政治、经济、文化中心由欧洲向美国转移而决定的，在美国这样一个以通俗文化、商业化为主流的国家，无怪乎会产生如此之多的波普艺术作品，而这些波普艺术作品通常是以广告、大众传媒，作为创作题材的。也因此产生像安迪·沃霍尔、利希腾斯坦、杰夫·昆斯这样一批著名的波普艺术家。
安迪·沃霍尔最著名的作品是以美国影星玛丽莲·梦露的形象为基本符号而创作的各种梦露形象，他的这一系列作品，今天在世界各地随处可见，这也向我们证明了波普艺术巨大的穿透力和感染力。艺术家通过翻拍电影广告上的梦露形象，运用绢丝套印复制相同的照片而“生产”作品，在沃霍尔看来，“艺术也在应该成为商品，而艺术家也应该是艺术商人或商业艺术家，善于经营商业是最美妙的一种艺术……赚钱是艺术，工作是艺术好的商业是最好的艺术。”（注：岛子，《后现代主义系谱》重庆：重庆出版社,2001年第1版。）也正由于如此，沃霍尔开创了自己的艺术工厂，在他的工厂里，梦露的形象不断地被挪用和复制，而这一切都不需要艺术家来完成，用机器就可以代替，这完全有别于传统绘画的创作方法。”他发明的以绢印技法在画布上转印出的各种艺术品却介于传统绘画与版画之间。”（注：岛子，《后现代主义系谱》重庆：重庆出版社,2001年第1版。）由此创造的各种梦露形象却因为这种独特的创作方法不断地被改写，这也符合商品社会，人们对于新鲜事物的要求总是日新月异，体现了快餐文化在今天对我们生活起着的重要影响，它已经作为一种商业符号无孔不入地存在于我们身边。消费文化已经成为一种主流，成为了决定我们今天社会生活图像的主要因素。
利希腾斯坦使用漫画图像作为创作的基本元素，大胆地运用在其创作的油画及素描中，而漫画自二十世纪50年代以来，对人们的生活产生了巨大的影响，可以说从这一时代开始，人们就生活在一个卡通、漫画的世界里，不能否认，迪斯尼里的各种卡通形象给我们带来的无穷欢乐。它已经证明了大众文化是最具渗透力的消费商品对我们生活产生的影响。利希腾坦创作的一系列《女孩肖像》运用传统的媒介而呈现的却是类似于漫画的形象，这完全地解构了传统经典艺术对造型、色彩的运用。平面化、无深度、反讽成为波普艺术创作的主要方式，而这种方式成为了大众文化与精英文化对话的重要武器，也成为了人们表达自身理念的重要手段。它拉近人与人之间的距离。毫无疑问，这种创作形式的机智在于艺术家利用了最具消费文化代表的漫画、卡通来重新塑造了后现代主义艺术新的范式。
杰夫·昆斯同样禀存了这样的创作理念，他最著名的作品《天堂制造》是他与意大利女议员急剧色情的行为表演，之后又以行为表演为“范本”而制作的雕塑。作品自诞生开始就轰动不已。就其杰夫·昆斯的理念是以色情作为社会消费的主要内容，而任何自身的私密性都可以暴露无疑地展现在大众面前，这也是后现代主义的一大特色，生存空间的无限开放，人与人之间交流的无限拓展与透明，使得人们不断地要求新鲜事物的出现，而每种新鲜事物的出现都有可能成为一种新的流行符号不断地被消费，使之成为当下生活的一种新时尚。杰夫·昆斯通过自身和女议员的身体接触与大众之间形成了新的结合点，这种结合点便是以《天堂制造》系列的大幅影像来达到完成的。艺术家使用大众媒介大量不断地使自己的作品出现在大众面前，这消解了传统绘画的意义，而艺术家的地位也逐渐地在消失。在消费时代里，任何的图像都具有消费性，只是把它变成一个商业操作的问题罢了！
以上分析了西方著名波普艺术家及其作品在消费社会里图像的来源。在中国波普艺术也蕴藏着巨大的发展潜力，这在绘画领域尤为突出，至85新潮以来出现了像王广义、方力均、张晓刚一批为代表的波普艺术家，并且受到西方评论界的普遍关注，相继参加了如威尼斯双平展、卡塞尔文献展这样的国际性大型展览并受到好评。
当今，中国随着改革开放的不断深入，在政治、经济、文化上都以得了举世瞩目的进步和成功和世界各国的交流使得中国这个东方大国更加地具有包容性。在今天，后现代主义文化不仅渗透到我们每一个中国人的生活当中，而且也以一种积极的姿态进入了各种文化市场。而这种文化市场的产生又加速了中国当代文化的进程。毫无疑问，消费文化的流行不仅只出现在发达的西方资本主义国家，而且像中国这样的发展中国家也都普遍地存在这种现象，这是当今全球一体化的重要体现。当然，中国的情形是与发达资本主义国家是绝然不同的。首先，是中国改革开放以来经济的迅速发展。其次，是中国在意识形态上的特色所决定的，地域的不同，经济发展的不平衡，文化上的差异，使得中国在短期内呈现出极为丰富的面貌，人们不得不大口吮吸政治、经济、文化上的冲击，特别是近10年来，商品经济的迅速发展，消费品的急剧增加使得消费文化也成为了中国主流文化的代表。这就不难理解会出现如此之多的波普艺术家和波普绘画作品了。
方力均作为中国政治波普的代表在国际上颇具影响力。他的那些巨大的人物形象看上去总是令人感到不安，无一例外这些形象都是一些剃了光头的年轻人，并且，从他们的表情上我们看到的是一种无奈状态下的傻笑。加上单纯的色彩处理，使人联想到当下的生存状态，是如此的冷漠和缺乏热情，同时，艺术家省略了造型上的许多细节，运用平淡的描绘手法表现出的无聊生活场景，把当下人的情绪刻画得淋漓尽致，而这一切恰好都是对传统意义生活的消解。在艺术家看来，“世俗”已经成为当下生活的重要元素，而传统生活的“高尚”与“品质”都是应该是被解构的对象。艺术家所建构的一切图像都是对社会的反讽，我们从方力均的画上，得到的是自己对自己的审视，对社会的审视，我们无法摆脱在这样巨大的画幅面前，自身显得多么的渺小，也无法摆脱在作品面前心理自尊的最后防线被吹垮的事实。
说起中国波普艺术家，我们不能不提及王广义，王广义作为中国最早涉及波普艺术的艺术家其在波普艺术方面起得的成就是有目共睹，作为50年代出生的一代人，亲历了十年浩劫，对于在这样的政治空气中成长的一代艺术家，似乎都有一种怀旧情结。而这种情结直接地体现在了艺术家创作的《大批判》系列中，又红又专在今天这样商业化潮流铺天盖地的社会环境中，是怎样地被完全的解构，各种具有时代特征的人物形象——工、农、兵与当下最具消费的商品组合在一起，体现了艺术家对于“不同文化景观中社会性、历史性、政治性、商业性等文化符号和视觉图像超敏锐的组织能力”（注：鲁虹编，《中国当代美术图鉴》，湖北教育出版社，第120页。）。同时，画家运用平涂似的广告处理的办法，使画面时间和空间形成交错，这明显的具有了反讽的意味。而这样的创作手段直到现在，都被很多的艺术家延用，这已经成为了波普艺术图像极具代表的创造元素，也成为了中国波普绘画图像来源特有的产品。
而另一个，极具代表的艺术家张晓刚提取了波普绘画中的色彩元素以旧照片作为题材，通过平谈、朦胧的绘画语言，把当代人的生活空间界定在其创作的《大家庭》中，这样的“大家庭”体现了艺术家所关注的“人与人、人与社会相互制约、相互谅解、相互依赖”的一种社会关系，而这样的关系，明显地具有了在特殊的政治前提下的中国人所特有的某种特征，艺术家巧妙地适用旧照片，将其改写。一方面它具有中国文化长期以来一直持有的文化理念（家族似的生活方式）；另一方面艺术家把这种“文化理念”，直白地表述出来，而任何的私密性，都已经不再重要，因为，这些已经成为艺术家创作的一种方式，它解构的是我们的生活空间和生存状态。需要指出这种图像的来源，不仅直接取材于旧照片的人物形象，而且通过旧照片也传达出了艺术家的人文关怀，使作品具有强烈的本土性。这也体现出艺术家的“机智”所在。
总的来看，中、西方波普艺术的成长，都是已消费社会不断的发展所决定的，只不过在不同的文化背景下，所呈现的状态不同而已。他们所表现的品质都是无意义、平面化、无深度、反讽，都是对传统经典艺术的解构和对当下现实生活的人文关怀。
四
波普艺术的诞生，必然是艺术史上重要大革命，它要消除的是经典艺术和大众艺术之间存在的鸿沟。它已经慢慢地从文化边缘步入文化的中心。可以预见的是，波普艺术的发展空间会随着科学技术的进一步发展而得到全面充分的展示。我们有什么理由拒绝波普艺术呢？它不正在改变我们的生活吗？然而一直以来被很多评论家，艺术家喋喋不休的争论着波普艺术，它也因此被抵制，批评甚至是漫骂。但是，我们今天回过头再来读解波普艺术时，不难发现它的是非功过。它起到的对文化的推动作用不是一目了然吗？毫无疑问，任何国家，任何时代都存在文化的大众性，它始终对传统文化构成威胁。然而，我们面对大众文化的崛起，应该采取什么样的态度？这里我认为，要评价“大众文化”应该看它对社会起到的推动作用，而波普艺术作为大众文化的重要特征，历史的发展将会证明，它也会像经典艺术一样成为经典。
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