萧统文学观的审美角度观照，本文主要内容关键词为：角度论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1007—8444（2000）02—0059—05
昭明太子萧统的文学观念中有很浓厚的审美意味。在文学的实用功能、认识功能、教化功能及审美娱乐功能中，他更向后者倾斜。这就决定了他对文学的基本态度是欣赏和把玩，在赏玩式审美中潜移默化地获得一种超越世俗欲望的高级精神愉悦，所谓“炎凉始贸，触兴自高，睹物兴情，更向篇什”（《答晋安王书》），就极简洁地道出了其中的玄机。这种倾向在《文选序》中亦有所流露，在简述各种文体发展之后，他总结道：“譬陶匏异器，并为入耳之娱；黼黻不同，俱为悦目之玩。作者之致，亦云备矣。”以“娱”“玩”为喻，绝非偶然，其中有出自性情、趣味的本能心理惯性在起作用。就萧统而言，赏玩式审美态度是其对待外物的精神底色，也左右着他对文学的基本态度。
一
审美体验的核心是一种“非功利态度”，其对立面是功利和欲望，只有心灵先从用世意志和利害欲望中解脱，才会获得生命内部的审美愉快。得失利害等功利性的快乐在于占有，而审美愉悦恰恰在不占有对象时产生。审美情趣浓厚之人，物质欲望一般较为淡薄。对时流所尚的世俗快乐，萧统表现出一种清淡视之的淡泊态度，其著《陶靖节集序》云：“处百龄之内，居一世之中，倏忽比之白驹，寄遇谓之逆旅。宜乎与大块而盈虚，随中和而任放。岂能戚戚劳于忧畏，汲汲役于人间。齐讴赵女之娱，八珍九鼎之食，结驷连骑之荣，侈袂执圭之贵，乐既乐矣，忧亦随之。”这种认识中明显有庄子美学的色彩，《庄子·至乐》：“夫天下之所尊者，富贵寿善也。所乐者，身安厚味美服好色音声也。所下者，贫贱夭恶也。所苦者，身不得安逸，口不得厚味，目不得好色，耳不得音声。若不得者，则大忧以惧，其为形也亦愚哉！”昭明之时，儒、释、道、玄并昌，士林多受其熏染。结合昭明所云“披庄子之七篇，逍遥物外；玩老聃之两卷，恍惚怀中”（《十二月启·林钟六月》），就更能看出老庄尚淡泊无为的审美态度痕迹。史称，萧统物质占有的欲望十分淡薄，“出宫二十余年，不蓄声乐。少时敕赠大乐女妓一部，略非所好。”这里当然有昭明所处境遇的特殊原因，史载武帝弘儒崇佛，生活节俭。当然，萧统之节欲尚俭不无传统理性的监督与约束，他“三岁受《孝经》《论语》，五岁遍读《五经》，悉能讽诵”（《梁书》本传）；但同时也应看到，在此其性情本能亦顽强地表露出来。对能陶冶性情的自然山水，他表现出浓郁的兴趣，史称其“性爱山水，于玄圃穿筑，更立庭馆，与朝士名素者游其中。尝泛舟后池，番禺侯轨盛称此中宜奏女乐，太子不答，咏左思《招隐诗》曰：‘何必丝与竹，山水有清音。’侯惭而止”（《梁书》本传）。按《招隐诗》“何必丝与竹，山水有清音”之后，紧接有“何事待啸歌，灌木自悲吟”之句。桓温尝问孟嘉：“听伎，丝不如竹，竹不如肉，何也？”答曰：“渐近自然。”（《世说新语·识鉴》注引《孟嘉别传》）而在昭明看来，不仅置丝竹、奏女乐，是人为，就连发自喉咙的啸歌也不自然，属于人籁；接受“敕赠大乐女妓”和“女乐”是占有，只能产生世俗的感官愉快。而山水清音，自然天籁；清风明月，无需占有，使心灵自由的审美意味，尽在其中。物以类聚，他身边环绕的也是这种气氛，与昭明“情兼师友”的张瓒亦“性爱山泉，颇乐闲旷，虽复伏膺尧门，情存魏阙，至于一丘一壑，自谓出处无辨，常愿卜居幽僻，屏避喧尘，傍山临流，面郊负郭。依林结宇，憩桃李之夏荫；对径开轩，采桔柚之秋实。”（《谢东宫赍园启》）自然风物与人的心灵、精神相通，是一种“活”的生命。依据美学原理，“假如外部事物是一种类生命结构，即具有动态平衡的结构，它作出的反映便是迅速的、强烈的和愉快的。这样一种反应本质上是一种契合和一种拥抱，是灵魂同自己的对话，是对自我之本质的发现。如果外部事物是一种‘死’的结构，一点也不具有生命的活力，它的反映就十分微弱，更谈不上愉快。”[1]萧统正是在这种“类生命”结构中找到了纯粹属于自己心灵的愉悦。这种自然审美趣味在《文选》中就体现为“广义的物色”态度。
二
《文选》卷十三赋庚立有“物色”一目，收文四篇：宋玉《风赋》、潘岳《秋兴赋》、谢惠连《雪赋》、谢希逸《月赋》。物色，有两层意思。第一层面纯指自然景物，如《文心雕龙·物色》的“物色之动，心亦摇焉”，“物色相召，人谁获安？”又如颜延之《秋胡行》诗：“日暮行采归，物色桑榆时。”李善注曰：“物色桑榆，言日晚也。”[2](P.190)第二层面不纯粹指自然物象本身， 而是指一种着有主观色彩的形式美。整体来看，“物色”中的“物”即自然景物，而“色”则明显借用了佛学概念。佛学中，用“色”泛指有形质、具体可触知的物质世界，是与“空”相对的范畴。而佛学中“空”的概念，并非空无一物，而是说明世界万物的虚幻不实。佛学认为，从本质上而言，“色”同“空”一样，亦是一种幻觉，是人们认识上的幻化产物，“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”，是大乘佛教的基本命题。此外，佛学按照人的感官将外界事物分为五种境界，如《俱舍颂疏》卷一云：“色等五境为境性，是境界故；眼等五根名有境性，有境界故。图实相之理，为妙智游履之所，故称为境。”丁福保所纂《佛学大辞典》云：“心之所游履攀缘者，谓之境。如色为眼识所游履，谓之色境。”又释“色境”云：“五境之一，青黄赤白等之法，为眼根所对之境界者。”“色境”即视觉感官所对应的外界事物，它依赖视觉而存在，所以它不再是纯粹的、单独的外在景物，而是已经染上了主体对客体的感知或感受，是被主体的感觉器官及功能所感受到的客观外物。而“物”与“色”合称，来描述、讨论形式美，是很恰切的。萧统、刘勰均谙熟佛学，其所用“物色”之内涵，似应着有佛学色彩。李善注“物色”为：“四时所观之物色，而为之赋。”又云：“有物有文曰色。风虽无正色，然亦有声。《易》曰：‘风行水上，涣。’涣然，即有文章也。”[2](P.190)可见“物色”不单指自然景物，而是指有人的感官参与、着我之色彩的形式美，它们在形状、色彩、线条、声音上既“有物”，又“有文”，符合人类感官审美的自然法则。
如按照审美生理感觉分类，则《文选》“物色”类中的《月赋》为视觉，《风赋》为听觉，《雪赋》为触觉，《秋兴赋》为综合感觉，风花雪月，有声有色，视、听、触、感，无一遗漏，其中透露出审美感受细腻、敏感的讯息。无独有偶，《文心雕龙》专有《物色》一篇，既注重“流连万象之际”，又注意到审美的生理基础，强调要“沉吟视听之区”，与萧统趣味不无暗合之处。《文选》和《文心雕龙》相辅相成的关系，已有不少学者注意到，如杨明照先生在《文心雕龙校注拾遗》中就指出：“舍人深得文理者，与昭明相处既久，奇文共赏，疑义与析，必甚得君臣鱼水之遇，其深被爱接也固宜。又按昭明生于齐中兴元年九月，时《文心》书且垂成，而后来选楼所选者，往往与《文心》之‘选文定篇’合，是《文选》一书，或亦受有舍人之影响也。”据此，分析一下刘勰的《物色》篇或许不无益处。
《物色》开篇即描绘出一幅心物交感的和谐图画：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？……岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心，况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”这里的四时之“物”已不再是纯粹的客观景物，而是与“心”——人的精神和情感世界之间有一种奇妙的同构对应性质，于是“献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。”这表明刘勰已经意识到外部自然生命和人的内部精神、情感世界之间有一种微妙的对应关系。无独有偶，萧统也说：“与其饱食终日，宁游思于文林。或日因春阳，其物韶丽，树花发，莺鸣和，春泉生，喧风至，陶嘉月而嬉游，藉芳草而眺瞩；或朱炎受谢，白藏纪时，玉露夕流，金风多扇，悟秋山之心，登高而远托；或夏条可结，倦于邑而属词，冬云千里，睹纷霏而兴咏。”（《答汀东王求文集及〈诗苑英华〉书》）“游思文林”与赏玩自然，一气呵成；春夏秋冬，四季感受细腻分明。此外，萧统还作了一首《十二月启》，分别以“太簇”“夹钟”“姑洗”等十二音律配十二月份，物候季节的变化中流动着音乐的旋律，审美意味愈发浓郁，如“伏以景逼徂春，时临变节。啼莺出谷，争传求友之郁；翔蕤飞林，兢散佳人之靥。”（《姑洗三月》）“麦陇移秋，桑律渐暮。莲花泛水，艳如越女之腮；蛓叶飘风，影乱秦台之镜。炎风以之扇户，暑气于是盈楼。冻雨洗梅树之中，火云烧桂林之上。”（《蕤宾五月》）“节届玄灵，钟应阴律。愁云拂岫，带枯叶以飘空；翔气浮川，映危楼而叠徊。”（《应钟七月》）此外，还应注意到，这种审美趣味不仅限于《文选》“物色”一目，在赋类选目中，除了“志”“哀伤”“情”三类属于情感思绪外，其它均属于对外在物色风貌的铺陈描述。另外，诗类中也专有“游仙”、“招隐”、“游览”、“行旅”、“军戎”、“赠答”等目，游览赏玩意味浓郁，如嵇康《赠秀才入军》就收在“赠答二”中。按，《文选》共收诗文762篇，其中赋74篇，诗437篇，合占67%，游览、行旅类占很大比重，可见萧统游赏趣味之浓郁。《文心雕龙·物色》云：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。”此论带有中性色彩，只是客观地概括了“文贵形似”的流行风气，也对萧统《文选》赋类“广义的物色”选择作了解释。
三
在萧统的审美观念中，对自然的赏玩态度是其审美心路历程的起点，“睹物兴情”；不仅仅局限于欣赏自然景物，还要向其它领域弥漫和延伸，于是形成一种广义的“人文”态度。在《文选序》中，昭明引用了《易经》的一段话：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”（《贲卦》篆文）然后赞叹曰：“文之时义，远矣哉！”可见，同刘勰在《原道》中表现的泛文学观一样，在昭明心目中，天文与人文相通，其宏观视野所持也是一种泛文学观。正是在这样的哲学认识背景下，昭明巧妙地实现了由“物”到“文”的美学过渡——“炎凉始贸，触兴自高，睹物兴情，更向篇什”（《答晋安王书》），赏玩的审美情致由自然之“物”触发，而又自然向具有同样“类生命”结构的“文”——文章篇什延伸扩散。在《与何胤书》中，这种思想表达得更为清楚：“方今朱明受谢，清风戒寒。想摄养得宜，与时休适。耽精义，味玄理，息嚣尘，玩泉石，激扬顾学，诱接后进。志与秋天竞高，理与春泉争溢，乐可言乎！岂与口厌刍豢，耳聆丝竹之娱者同年而语哉！”这里，由自然审美到文学审美的内在逻辑十分清晰。“朱明受谢，清风戒寒”的物色悄然变化触动了审美情趣兴起，所谓“物色之动，心亦摇焉”，然后是这种情趣从自然向文化学术领域的弥漫延伸，可见在昭明心目中，思想学术的精言妙语同可人的物色一样，具有同等的审美内涵。于是，“耽精义”，“味玄理”，“息嚣尘”，与“玩泉石”一样，也具有同等的赏玩价值，由自然所触发的审美感受可以延伸到文化典籍，义理思辨，其间的衔接过渡十分自然。在昭明留下的文字中，这种以赏玩自然的审美态度对待对学术文章随处可见，如“披庄子之七篇，逍遥物外；玩老聃之两卷，恍惚怀中。”（《十二月启·林钟六月》）又“神鹤架，眷想龙门，披玩之间，愿无捐德。”（《十二月启·大吕十二月》）又“得五月二十八日疏并诗一首，……首尾裁净，可为佳作，吟玩反复，欲罢不能。”（《答晋安王书》）又“吾静然终日，披古为事，泛览六经，杂玩文史。”（同上）又“与其饱食终日，宁游思于文林。”（《答湘东王求文集及〈诗苑英华〉书》）又“并为入耳之娱”，“俱为悦目之玩。”（《文选序》）又“轮动文学乘，笳鸣宾从静。……伊予爱邱壑，登高至节景。”（《钟山解讲诗》）“披玩”、“吟玩”、“杂玩”、“入耳之娱，悦目之玩”，在涉及文章学术时，“玩”字出现的频率如此之高，明显有与赏玩自然同功的审美意味，这绝非偶然，而是体现了作者审美思维的较为稳定的内在逻辑。
在昭明的审美文化视野中，吟诵篇什和赏玩自然经常联袂而行，文史篇章和山水一样，也是一种外“物”，也可以造成“物色之动，心亦摇焉”的审美效果，以陶冶性情——“居多暇日，殽核坟史，渔猎词林，上下数千年间无人，致足乐也。知少行游，不动亦静。不出户庭，触地丘壑。天游不能隐，山林在目中。冷泉石镜，一见何必胜于传闻；松坞杏林，知之恐有逾吾就。”（《答晋安王书》）即使面对森严的儒家经典，也不无一种赏玩意味——“吾静然终日，披古为事。览六籍，杂玩文史。见孝友忠烈之事，治乱骄奢之事，足以自慰，足以自言。”（同上）所涉虽为严肃的经典要籍，但教化的色彩却很淡薄，其目的只是“足以自慰，足以自言”而已。在文学史上，萧统第一个从人格和文格上发现了陶渊明的价值，并亲自写了《陶靖节传》、《陶靖节集序》，赞扬“其文章不群，辞彩精拔，跌宕昭彰，独超众类。抑扬爽朗，莫之与京……语时事，则指而可想；论怀抱，则旷而且真”，并自称“余素爱其文，不能释手，尚想其德，恨不同时”。萧统之嗜陶的精神动力之一就是对外物淡薄无为的态度。这种以赏玩审美、愉悦精神为主的态度落实到文学上，就容易导致一种“纯文学”的观念，把“篇什”从经、史、子、传中剔除出来。在萧统看来，文学最重要的功用就是给人以审美的愉悦，其它因素则处于辅助地位。在《文选序》区分文与经、史、子、传界限的论述中，昭明先赞之以“与日月俱悬，鬼神争奥”、“冰释泉涌，金相玉振”“事美一时，语流千载”等语，然后委婉地用“岂可”、“不能”、“不取”、“不同”等语巧妙地将经、史、子、传等典籍排除在外，理由是其种种非文学的属性——“孝敬之准式，人伦之师友”，“盖以立意为宗”，“虽传之简牍，而事异篇章”，“所以褒贬是非，纪别异同”，属于文学范畴的只有那些符合“综辑辞采”，“错比文华”，“事出于沉思，义归乎翰藻”等篇什标准之作。对此，笔者同意《中国美学史》（李泽厚、刘纲纪主编）中的意见，尤其考虑到要结合昭明的赏玩式审美态度来观察其文学观念，这里的“沉思”不能理解为一般之深思，“沉”应为“沈吟”之意，“思”应为“属文之道，事出神思”（《南齐书·文学传论》）之“思”，故“沉思”是一种审美创造状态，即刘勰所说的“诗人感物，连类无穷。流连万象之际，沈吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”（《物色》）这种状态包括审美感受、联想、想象、构思、形成意象等。这里的“事”也不是一般意义，而是受社会自然外物刺激感发之“事”，“事出于沉思”，是说文学不像经、史、子等出于伦理的阐发、义理的辨析及事实的陈述，而是要遵从文学形象思维的规律，出于对外物的审美感受，或如萧纲所云：“至如春庭乐景，转蕙承风。秋雨且晴，檐梧初下。浮云在野，明月入楼。时命亲宾，乍动严驾。……或乡思凄然，或雄心愤薄，是以沉吟短翰，补缀庸音，寓目写心，因事而作。”（《答张瓒谢示集书》）所谓“因事而作”，即有感而发，言之有物之意，与白居易所说“歌诗合为事而作”意思不同，而是要向赏玩式审美倾斜，可视为对“事出于沉思”的最好注解。
另外，应注意到，赏玩，并非意味着只面对愉悦之物，哀怨伤感也属“事出于沉思”一类，所谓“大凡物不得其平则鸣”是也，亦可成为审美赏玩的对象。钱锤书先生曾指出：“韩愈的‘不平’和（司马迁的）‘牢骚不平’并不相等，它不但指愤郁，也包括欢乐在内。”[3]依照此理反推之，则赏玩式审美也并非仅局限于欢乐愉悦之物，而是包含愤懑哀伤情思在内。人“性”的原始状态是平静，“情”是“性”遭到外物触动骚扰的形态。正如《乐记》所说：“人生而静，感于物而动。”后儒发挥了这一说法：“性之与情，犹波之与水，静时是水，动则是波，静时是性，动则是情。”（《礼记·中庸》“天命以谓性”句下，孔颖达《正义》引梁五经博士贺语）“湛然平静如镜者，水之性也。及遇沙石或地势不平，便有湍激，或风行其上，便为波涛汹涌，此岂水之性也哉！……然无水安得波浪，无性安得情也？”（程颐《河南程氏遗书》卷一八《伊川语》，四部备要本）可见，任何形式的“情”都是本“性”失去了平静的结果。查《文选》赋辛专为“哀伤”立目，收文7篇：司马相如《长门赋》、向子期《思旧赋》、陆机《叹逝赋》、潘岳《怀旧赋》、《寡妇赋》、江淹《恨赋》、《别赋》；此外，诗中也立有“哀伤”一目，收作品9篇，有嵇康《幽愤诗》、曹植、王粲《七哀诗》、潘岳《悼亡诗》、任《出郡傅舍哭范仆射诗》等。其或表现女性失宠的哀怨，或感叹时光的流逝，或渲染离情别绪，或哀伤亲友的凋谢……都写的哀情婉转，完全突破了儒家“哀而不伤”的诗教规范。史载，昭明之母丁贵妃染病，“太子还永福省，朝夕侍疾，衣不解带。及薨，步从丧还宫，至殡，水浆不入口，每哭辄恸绝。……虽屡奉敕劝逼，日止一溢，不尝菜果之味。体素壮，腰带十围，至是减削过半。”（《梁书》本传）其所选潘岳《悼亡诗》就表达出这种心绪：“展转眄枕席，长簟竟床空。床空委清尘，室虚来悲风。”“抚衿长叹息，不觉涕沾胸。沾胸安能已，悲怀从中起。寝兴目存形，遗音犹在耳。”“悲怀感物来，泣涕应情陨。”从其真情至性富于哀伤悲艳之美，可知萧统立“哀伤”一目的用心所在。《颜氏家训·文章篇》认为文章出于《书》《易》《诗》《礼》《春秋》五经，之后说：“至于陶冶性灵，从容讽谏，入其滋味，亦乐事也，行有余力，则可习之。”将五经之文视为大道，“陶冶性灵”“入其滋味”之作不过是小技，而萧统之所重，正是颜之推所轻，可见其趣味所在。
此外，由此还可以透析萧统与萧纲、萧绎文学集团的瓜葛。学界有一种说法，认为萧统的文学思想有别于纲、绎，如罗宗强在《魏晋南北朝文学思想史》中称：“但它也与重娱乐、求轻艳的宫体诗一派明显不同。”这是就其异者而言之；而就其同者而观之，二者又有着千丝万缕的联系，甚至有人说《文选》与《玉台新咏》出于同一审美机制，“萧统与萧纲的文化心理和审美追求不可能有根本性的区别，事实上这两书都是同一审美机制的不同表现形式”。[4]虽不无偏颇， 但看出二者联系，确有一定道理。如昭明追求纯文学观念，典丽之中，偏重于“丽”，讲究“综辑辞采”“错比文华”，“沈思”与“翰藻”并重，并在诗赋中立有“哀伤”一目，恰与萧绎所说的“吟咏风谣，流连哀思者，谓之文”暗合，又云：“至如文者，惟须娗毣纷披，宫微徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”（《金楼子·立言》）所追求的也是一种纯文学观念。萧纲也说：“未闻吟咏情性，反拟《内则》之篇；操笔写志，更摹《酒诰》之作。迟迟春日，翻学《归藏》，湛湛江水，遂同《大传》。”并批评复古派先锋裴子野“乃是良史之才，了无篇什之美”。（《与湘东王书》）而篇什之美正是昭明所尚。可见二者确实形成于同一文化土壤之中，思想意趣十分接近。
以上简略分析了萧统文学观中的审美成分，及其对《文选》编篡思想的影响。赏玩式的审美态度，是萧统文学观的底色。它从赏玩自然美出发，向文章篇什过渡，最终影响了《文选》的编篡取舍。所谓“炎凉始贸，触兴自高，睹物兴情，更向篇什”，就极简洁道出其中的逻辑。它是昭明文学观念的精神底色，决定着他对文学的最基本态度。尽管出于各种后天社会人际的需求和制约，这种底色上面覆盖了重重叠叠的政教功利色彩。这一点不仅从昭明编篡《文选》的动机和著述思想中可以看出，而且影响到《文选》选篇的取舍。此外，它还可以解释萧统二元对立统一之人格构成的矛盾复杂性，昭明嗜陶的审美原因，昭明与萧纲、绎及“宫体诗”的瓜葛，昭明崇尚“丽而不浮，典而不野”文学观念等问题……思绪纷繁，远非短短一篇小文可以说清，望识者有以教我。
收稿日期：1999—07—14