20世纪中古文学研究与佛教的因缘——以《孔雀东南飞》和“永明声律论”的争议为中心，本文主要内容关键词为：佛教论文,孔雀东南飞论文,中古论文,因缘论文,永明论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I2062 文献标志码：A 文章编号：1674-2338(2011)04-0001-09
1920年，梁启超作《翻译文学与佛典》，于《翻译文学之影响于一般文学》一节，①称自鸠摩罗什诸经论出，“然后我国之翻译文学完全成立，盖有外来‘语趣’输入，则文学内容为之扩大，而其素质乃起一大变化”；众多佛教经典“不特为我思想界辟一新天地，即文学界之影响亦至巨焉”。其影响及于文学的方面：第一，国语实质之扩大，产生了像因缘、果报、涅槃、刹那、众生等新的语汇，“佛学既昌，新语杂陈”；第二，语法及文体之变化，骈文古文而外，出现了一种“组织的解剖的文体”，而宋儒效仿禅宗语录，“实为中国文学界大革命”；第三，文学情趣之发展，近代纯文学如小说、歌曲皆与佛典翻译文学有密切的关系，马鸣所著《佛本行赞》，“实一首三万余言之长歌，今译本虽不用韵，然吾辈读之，犹觉其与《孔雀东南飞》等古乐府相仿佛”，“此等富于文学性的经典，复经译家宗匠以极优美之国语为之移写，社会上人人嗜读……故想象力不期而增进，诠写法不期而革新，其影响乃直接表现于一般文艺。我国自《搜神记》以下一派之小说，不能谓与《大庄严经论》一类之书无因缘，而近代一二巨制《水浒》《红楼》之流，其结体运笔，受《华严》《涅槃》之影响者实甚多。即宋元明以降，杂剧、传奇、弹词等长篇歌曲，亦间接汲《佛本行赞》等书之流焉”；②第四，歌舞剧之传入，南北朝时的拨头即从南天竺附近的拔豆国传来，后来著名的兰陵王、踏摇娘又都从拨头变化出来；第五，字母之创造，梵文进来后，才有唐代守温制作见溪群疑等三十六字母。
在佛教翻译文学给予中国文学各方面的影响当中，他首次谈到《佛本行赞》和《孔雀东南飞》的关系。③
1924年为欢迎泰戈尔的到来，④梁启超在北京师范大学作《印度与中国文化之亲属的关系》演讲时，又提到印度大诗人马鸣。他介绍《佛所行赞》被译成华文后，“风靡一时，六朝名士几于人人共读”。这一回，他干脆说：“只怕《孔雀东南飞》一路的长篇叙事抒情诗，也间接受著影响罢。”⑤
在乐府诗中，《孔雀东南飞》恰是这一时期被提及最多的一篇作品。它最早出现在《玉台新咏》卷一，题“古诗为焦仲卿妻作”，署“无名人”，但列在繁钦、曹丕之间，可知编者视其为建安也就是焦仲卿时代的作品。郭茂倩《乐府诗集》收在“杂曲歌辞”类，称之为“古辞”，也以为是汉人所作。因此，一般人都当它产生于建安时期，只有宋代的刘克庄在《后村诗话》里说它是“六朝人所作”，又说《木兰诗》是唐人所作，“《乐府》惟此二篇作叙事体，有始有卒”。[1]梁启超在1922年发表《中国韵文里头所表现的情感》时，曾把它作为“写实诗”之例，列在汉乐府《孤儿行》与魏晋时的左思《娇女诗》之间，在稍后发表的《中国之美文及其历史》中，也还把它当成建安时“写实”的作品；可是事隔不久，他就怀疑它的时代，同时也怀疑到它的印度佛教渊源。
尽管梁启超再三强调自己别无其他证据，可疑问一旦发出，立刻引起连锁的反应。正在北京大学主讲汉诗的黄节看到后，⑥马上写信询问，有何证据说《孔雀东南飞》为六朝后作。梁启超没有答复，却由陆侃如代师作答。陆侃如写了《孔雀东南飞考证》一文，以诗中述及华山、青庐、龙子幡三事，根据(一)《乐府诗集》卷六四引《古今乐录》说《华山畿》为歌颂宋少帝时一女感于士子为自己而死，遂投棺，家人乃合葬称“神女冢”；(二)《酉阳杂俎·礼异》记“北朝婚礼，青布幔为屋，在门内外，谓之青庐”；(三)《宋书·臧质传》谓“世祖至新亭即位……六平乘并施龙子幡”，证明“青庐是北朝的制度，龙子幡是南朝的制度，但不如华山神女冢之可断定为宋少帝事”，《孔雀东南飞》因此是齐梁时人作。[2]
但陆侃如的举证，很快为黄节批驳。黄节根据版本不齐、句多古拙以及曹植、王粲等人的《出妇赋》与之关联等理由，指出《孔雀东南飞》应当还是汉人的作品，只不过曾经六朝人的增改和润饰。陆侃如、黄节而外，这以后，刘大白、张为骐、古直等人都卷入了或从信旧说、或主张六朝的讨论，张为骐还以“交广市鲑珍”“下官奉使命”“足下蹑丝履……纤纤作细步”“初七及下九”“六合正相应”“处分适兄意”“诺诺复尔尔”“承籍有宦官”“堂上启阿母”“小子无所畏”等诗句为例，说诗里头有许多都是建安以后的词句。⑦
针对梁启超的猜想及张为骐等人的呼应，胡适后来也写了一篇题为《〈孔雀东南飞〉的年代》的文章，论述该诗之作，应当在佛教盛行中国之前、建安以后不远。胡适认为：第一，全诗没有一点佛教思想影响的痕迹，像这样一件生死离别的大悲剧，如果在佛教盛行以后，至少有来生、轮回、往生一类的希望，这在焦氏夫妇离别、焦氏别母的几句诗里却都看不到；第二，《佛本行赞》《普曜经》等长篇故事译出后，并未造成多大影响，梁启超说它“译成华文以后也是风靡一时，六朝名士几于人人共读”，其实“是毫无根据的话”，因为六朝名士欣赏的是，道安、支遁、僧肇一流的玄理，而非此几万言的俗文长篇记事。胡适显然是采信黄节之说，他肯定《孔雀东南飞》先在民间流传，而正式作于建安以后不远的3世纪中叶。他还引曹丕《临高台》末段的“鹄欲南游，雌不能随……五里一顾，六里徘徊”以为参照，推测当时大概有一种“孔雀东南飞”的古乐曲调子，“孔雀东南飞，五里一徘徊”便是这民歌的起头。他以为连曹丕的诗也是根据民歌删改的，其本辞，则应为收入《玉台新咏》和《乐府诗集》“瑟调曲”的“飞来双白鹄，乃从西北来……”，词句不同，可是同属于男子不能庇护他心爱妇人的“母题”(Motif)。因焦氏夫妇的故事与之相合，所以民间诗人也用这支歌来做引子。[3]
黄节、胡适的论证，确乎比梁启超突如其来的联想合乎情理。后来朱自清也否认《佛所行赞》对中国诗有什么影响，说它的“译文用五言，但依原文不用韵。这种长篇无韵诗体，在我们的语言里确是新创的东西，虽然并没有在中国诗上发生什么影响。可是这种翻译也只是为了宗教，不是为诗”；[4]而余冠英编《乐府诗选》，也是接受了黄节、胡适的判断。⑧
像梁启超这样的猜测，并不算最早的将佛教与两汉魏晋南北朝文学牵扯到一起，刘师培在1905年《国粹学报》上发表的读书随笔《贾生
赋多佛家言》中，就曾援引佛典与贾谊的《鸟赋》作比较，说“西汉之时，佛教未入中国，而贾生赋则多佛典之言”。《鸟赋》中近于释典者，他说有“万物变化兮，固无休息，斡流而迁兮，或推而还，形气续转兮，变化而嬗”等六例，“此即佛家不生不灭之说，所谓其来无始，其去无终也”。[5]
说《鸟赋》“多佛家言”，当然是想象居多。不过至少在1908年为苏曼殊所编八卷本《梵文典》写《序》时，⑨刘师培就注意到中国与印度在原始语言上的联系，他因此阐述梵文的价值说：在汉民东迁以前，支那、天竺“相依若唇齿”，“故汉土语言，多导源梵语”；但“汉字主形，梵字主音。主音之字，立音为纲，以音统义。故释教既昌以后，亦兼崇发音”，“一切妙法，均由闻入”。[6]
如果说“汉土语言，多导源梵语”也还有待论证的话，那么梁启超讲《孔雀东南飞》与《佛本行赞》有关，就已经不是突发奇想。东汉之后佛教在中土炙手可热的事实，使人不得不联想到它对文学的渗透。同在1920年撰写的《佛教教理在中国之发展》一文中，梁启超谈及“东晋宋齐梁约二百余年，北地多高僧，而南地多名居士”的现象，所列举出南方“有功大教”的居士，就包括著有《喻道论》的会稽孙绰、著有《持达性论》的琅琊颜延之、再治南本《涅槃》的阳夏谢灵运、难张融《门论》的汝南周颙以及写作了《灭惑论》的刘勰，这些“在家白衣”，“除弘教外，其文学及他种事业，皆足以传于后”。[7]
1923年，鲁迅在新出版的《中国小说史略》第五篇《六朝之鬼神志怪书》里，也许是受了梁启超“自《搜神记》以下一派之小说，不能谓与《大庄严论》一类之书无因缘”之判断的启发，就把这一时期志怪小说的发达，归结为“中国本信巫，秦汉以来，神仙说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽；会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋讫隋，特多鬼神志怪之书”。书中举梁吴均《续齐谐记》所载“阳羡鹅笼”的故事，引段成式《酉阳杂俎·续集》谓出吴时康僧会所译《旧杂譬喻经》的话，说明“魏晋以来，渐译释典，天竺故事亦流传世间，文人喜其颖异，于有意无意中用之，遂蜕化为国有”的过程；又若宋刘义庆《宣验记》、齐王琰《冥祥记》、隋颜之推《集灵记》、侯白《旌异记》四种，则被当成“释氏辅教”之书。⑩而在鲁迅参考过的1919年日本出版的盐谷温《支那文学概论讲话》里，也有关于东汉以后文学与佛教相联系的记述：汉代以后，方言混杂，“而且加以魏晋以来戎狄入内地杂居的多，中原底音韵就大形混乱了。恰当是时佛典底翻译偕天竺底声明学传来，整顿汉族底音韵之必要即应时发生，学者底研究渐渐开始了”。[8]
1927年，郑振铎发表《研究中国文学的新途径》，三个途径中，他指出第一就是“要研究中国文学究竟在历代以来受到外来的影响有多少”，即所谓中国文学的“外化考”。根据他的描述，唐代以前，“最初是音韵的研究，随了印度的佛教之输入而输入，而印度及西域诸国的音乐，在中国乐歌上更占了一大部分的势力。其后，佛教的势力一天天的膨胀了，文艺思想上受到无穷大的影响”。[9]
20世纪30年代，陈寅恪一系列有关魏晋南北朝史的论文，把魏晋南北朝佛教与文学之间关系的话题引向深入。他在1930年发表的论文《三国志曹冲华佗传与佛教故事》里指出，《三国志》的曹冲、华佗传中，都有佛教故事辗转因袭杂糅附会其间：一是《魏志》所记载“曹冲称象”，乃附会北魏《杂宝藏经》里的佛经故事，因为象在当日并非中原的动物，《杂宝藏经》的汉译虽在此后，但这故事却早已传入中土；二是“华佗”为五天外国之音，古音即天竺语agada，是所谓“药”的意思，《华佗传》所述种种神奇医术，都是民间比附印度的神话故事而来。在这篇论文里，陈寅恪还提到竹林七贤的所谓“竹林”，也是假托佛教名词“Velu”或“Veluvana”的译语，是指释迦牟尼说法的地方。
陈寅恪在欧美游学期间学过梵文、蒙文、藏文等多种语言，也了解比较语言学在欧美兴起及发达的情况。(11)正是由于有这样一个学术背景，在1927年发表的《大乘稻芊经随听疏跋》里，他曾利用蒙、藏、梵语考出《大乘稻芊经随听疏》的译者、唐代吐蕃沙门“法成”，在蒙文里写作“答哩麻悉谛”，依梵文则作“Dharma-Siddhi”，即藏文“Chos-grub”，而“法成”是他的中文意译名。法成和玄奘一样，“同为沟通东西学术，一代文化所托命之人”。[10](P.288)在同年发表的《童受喻鬘论梵文残本跋》中，他又以马鸣菩萨《大庄严论》的鸠摩罗什译本与路得施整理的原梵文残本相比照，赞扬鸠摩罗什在翻译史上的成就，“仅玄奘可以与之抗席”。[10](P.236)他还写过《忏悔灭罪金光明经冥报传跋》《敦煌本十诵比丘尼波罗提木叉跋》等涉及小说史、文字学的文章。(12)在《三国志曹冲华佗传与佛教故事》这篇论文中，从《曹冲传》《华佗传》中找到印度佛教和梵语的“灵感”，并不偶然。
值得一提的还有钢和泰(A.von Stael Holstein)的影响。钢和泰是一位精通梵文的爱沙尼亚贵族，1917年来到北京，应胡适之邀在北大讲梵、藏文和古印度宗教史等课程。在1923年出版的北京大学《国学季刊》第1卷第1期上，他发表由胡适翻译《音译梵书与中国古音》的论文指出，研究各时代汉字的读法，除了利用传统韵书如《唐韵》之类、由反切获知字的读法而由韵表获知韵母的分类之外，还可以利用另外两种重要的材料：第一是“中国各种方言里与日本安南朝鲜文里汉字读音的比较研究”，第二是“中国字在外国文里的译音，与外国字在中国文里的译音”；而在外国字的汉文译音中，他又指出“最应该特别注意的是梵文的密咒(Mantras)一类”，因为圣咒不能正确念诵，则念咒人不但不能得福，反而被祸，因此“可以相信当日译音选字必定是很慎重的”，于是，“只要我们能寻出梵文原文来和音译的咒语对照，便可以知道那些汉字在当时的音读了”，所以，“梵咒的音读因为有宗教的性质，故在中国古音学上的价值比一切非宗教的译音(如地名人名等)格外重要”。他自己就用宋代法天所译梵咒，与根据藏文义译本推导出来的梵文原本加以对照，考订一些汉字的古音，并且希望有人能在三国时吴国以至后汉的译本上下工夫，以期得到更重要的结果。[11]
钢和泰的分析方法，加之他对中国学者所寄予的通过“注重这一类古音材料”，“不但中国音韵沿革史可以得许多旁证，欧洲研究印度史和中亚史的学者，也可以得益不少”的期待，给中国音韵学界带来莫大刺激。魏建功就说，他的确使人注意到“印度的经典译成中文，而他的梵字因为宗教关系保持他的特性在各种咒偈中，因而给译经典的学者——当时的和尚——有创造字母的启示和参考……他们给了我们研究六朝以降音的‘声’的工具——字母”，而研究魏晋南北朝以来的古音，一定“要注意到梵音”。[12]钢和泰又曾将大宝积经迦叶品的梵本、藏译本、四种汉译本放在一起逐段比照，编成《大宝积经迦叶品梵藏汉文六种合刊》于1926年出版，梁启超在1924年3月9日为之撰写的序言中，也盛赞“我们学界拜钢先生之赐实在多多了”。[7](P.414)从20世纪30年代初起，他还与陈寅恪、雷兴等学者连续数年在一起研读、比较《妙法莲华经》的梵、藏、汉各版本及注释。[13]
当钢和泰以《音译梵书与中国古音》的论文，揭示了利用梵文对音对拟构中国古音的用处之后，又有汪荣宝以《歌戈鱼虞模古读考》的论文，进一步运用梵文译经上的对音材料，指出歌戈韵在唐朝时的读音，到范文澜在1931年发表《与顾颉刚论五行说的起源》一文时，为说明“各种事物，差不多都有它的来源”而举出文学史上的证据，其中就有“陈思王受梵呗的影响，作《太子颂》《睒颂》，到齐梁时四声八病发达起来”的例子。[14]
正是在这种学术风气下，1934年末，陈寅恪又写下一篇《四声三问》(13)，再次牵入佛教及印度元素，考得齐梁时的“四声说”乃出于印度古时声明论的三声。
写这篇论文，陈寅恪说是受了王国维《五声说》的启发。(14)
1916年，王国维从京都回到上海，开始研究古字母音韵学，1917年，就隋唐韵书撰成《五声说》《声类韵集分部说》《书巴黎国民图书馆所藏唐写本切韵后》等12篇文章。在《五声说》中，他讨论魏晋以上“五声说”与宋齐以后“四声说”的区别，得到一个简单的结论：魏晋时以五声(按：五声指阳类一与阴类平上去入四，平声有二，上去入各一，合为五声)命字代表的仍是古音传统，“宋齐以后，四声说行而五声说微”，但周颙、沈约等人撰《四声谱》，仅是为“属文而作，本非韵书”，因“其时阳类已显分三声，与阴类三声及入声而七，用之诗文，则阴阳可以互易，而平仄不能相贸，故合阴阳两类而为四声”。[15]
王国维的这一结论，继承了明清以来古韵学的成果，主要是段玉裁的“古四声不同今韵”说，但也可以说，这个结论仍然是在传统声韵学的范围内得出的，即他在文章中所说“余之五声说及阳声无上去入说，不过错综戴(震)、孔(广森)、段(玉裁)、王(念孙)、江(有诰)五家之说而得其会通，无丝毫独见参与其间，而证之事实则如彼，求之诸家之说又如此，阳声之无上去入，虽视为定论可也”。在这一时期的研究当中，他对清代音韵学评价极高，在写给罗振玉的信中，他既表彰“本朝古韵学之学自顾(炎武)、江(永)、戴(震)、段(玉裁)、孔(广森)、王(念孙)、江(有诰)诸家以后，盖已尽美尽善”，前无古人、后无来者，又不无自豪地宣称《五声说》是“为七级浮屠安一相轮，与上七家同一血脉，而又得古韵今韵所以转变之故”。(15)
事实上，在陈寅恪的《四声三问》发表之前，对于齐梁“四声说”的解释，都不出传统的声韵说系统。就连写过《梵文典序》的刘师培，在1919年出版的《中国中古文学史》里也还是说：永明声律的发明，主要由于“江左人士喜言双声，衣冠之族，多解音律，故永明之际，文章皆用宫商，又以此秘为古人所未睹也”。而他在总论宋齐梁陈文学的时候，论及当时“士崇讲论，而语悉成章”之一特色，也只说到晋宋士大夫均擅清言、齐梁国学诸生唯以辩论儒玄为务，因而锻炼出“辨析名理，既极精微，而属词有序，质而又文，为魏晋以来所未有”。[16]但是，陈寅恪的三问三答，却以其特别关注中古文化史中中外交流的背景，牵入佛教及印度元素，而使历来有关“四声说”的解释根本扭转了方向。
陈寅恪认为，中国文士创造的平上去入“四声说”，实际上是对当时转读佛经之三声的模仿，即分别为平、上、去三声，外加入声而为四声。所谓转读佛经之三声，又出自印度古时声明论(按即梵语语法)之三声，天竺围陀的声明论依声之高低，分别为三，当佛教徒转读经典时，这三声之别也随之输入，文士依此编撰声谱，把转读佛经的声调应用于中国美文。至于“四声说”为什么恰恰产生于南齐永明周颙、沈约之手，他的解释是，由于武帝永明七年二月二十日，竟陵王子良大集善声沙门于京邸，造经呗新声，这是当时考文审音的一个大事件。陈寅恪还根据《高僧传》的记载，分析自宋之中叶至齐之初年，建康居住有许多能讴经呗的“善声沙门”，与审音文士常相交流、互为影响，鸡笼西邸便既为审音文士抄撰的学府，也为善声沙门结集的道场，此外，从陈思鱼山(东阿境内)制契的传说一出刘敬叔《异苑》、一出刘义庆《宣验记》而二刘都生在晋末宋初来看，也可见这一传说东晋末年即已流行，其中便暗示着善声沙门与审音文士的合作。因此，“四声说”应当是外来的，“五声说”与“四声说”分别代表了中西、古今的不同理论。
对“四声说”产生的原因重加考量，平田昌司以为也是出于“对国语语法和欧化诗格律的观感”，[17]因为陈寅恪并不欣赏套用西洋文法、西洋句读。的确，陈寅恪是更强调中国语文之特殊性的，声调与对偶，在他看来，恰是“与华夏民族语言文学有密切关系者”，是中国语言文学最值得研究的特征。但他推重声调与对偶，和“六朝派”也有所不同，他倒不是要拔高六朝文的地位，而是要呼应现代学术的潮流。利用古印度及佛教的相关文献知识，特别是借助中古时期中国接受域外文化的有关思考，即当六朝时“神州政治，虽为纷争之局，而思想自由，才智之士亦众，佛教输入，各方面皆备，不同后来之恪守一宗一家之说者”的这样一种判断，[18]也的确使他把原来只是靠韵书、韵文等传统文献来解决的一个音韵学问题，拓宽到了中外文化交流的另一个宏大领域，从而引起巨大反响，“是说既出，学者多从之”。[19](P.81)
刘大杰的《中国文学发展史》就曾直接引用陈寅恪的文章段落，称它“使我们对于四声说的成立，由于佛经转读的影响实无可怀疑”。[20]饶宗颐也说：“是说既出，学者多从之，罗恬庵著《汉语音韵学》，几于家喻而户晓矣。”[19](P 81)平田昌司在最近的研究中则指出，“根据近几十年整理出来的中亚出土文献资料判断，梵赞对四声论的影响大致可以相信”。[17]
而逯钦立作《四声考》，考论“四声说”创自刘宋周颙，其所发明，关键在于“纽”的发现，周颙以体语“壬衽任人”之为“纽”，与印度体文“波颇婆摩”之为“纽”的方法相同，文章又引《高僧传·慧叡传》“灵运著《十四音训叙》条例梵汉，昭然可了”的说法，称谢灵运《十四音训叙》“实有以启之”，因周颙分判四声、沈约撰《四声谱》，创为文学新的韵律，主要就是针对旧五言诗体进行的改革，而所谓旧体诗的代表，便为作诗“阐缓”“冗长”的谢灵运。[21]
由齐梁时代“四声说”产生原因的讨论，上溯而至晋宋之间谢灵运所作《十四音训叙》。事实上，黄节在《谢康乐诗注序》里已指出：“康乐之诗，合诗易聃周骚辩仙释以成之。”[22]1932年，汤用彤发表《竺道生与涅槃学》的文章，就说“近日黄晦闻先生论康乐之诗，谓其能融合儒佛老，可见其濡然之深”，他考辨谢灵运与佛教相关的事迹，(16)大概便是受了黄节等人的启发。在1938年出版的《汉魏两晋南北朝佛教史》一书中，汤用彤于第十三章“佛教之南统”特设“谢灵运”一节，虽评价谢灵运“于佛教亦只得其皮毛，以之为谈名理之资料”，却仍谈到谢灵运在元嘉七年作《十四音训叙》等事迹，称他“文才及家世为时所重”，“故《涅槃》之学、顿悟之说虽非因其提倡，乃能风行后世。但在当时，谢氏为佛旨揄扬，必有颇大之影响”。[23]后来，汤用彤再写一篇《谢灵运〈辨宗论〉书后》，仍然强调之所以表彰谢灵运，不是由于他有什么“孤明先发”的哲理，而是“其所著《辨宗论》(收入《广弘明集》中)，虽本文不及二百字，而其中提出孔释之不同，折中以新论道士(道生)之说，则在中国中古思想史上显示一极重要之事实”。[24]
兴膳宏稍后在讨论沈约《宋书·谢灵运传论》的一篇文章中，对谢灵运所作《十四音训叙》有更详尽的阐述，指出参与翻译南本《涅槃经》的谢灵运就曾向僧慧叡学习梵语，并写出梵语入门的《十四音训叙》，用反切法来表示50个梵音字母的读音，虽然谢灵运那时还没有关于“四声”的意识，但他可能已经感觉到了汉语内在的音律。[25]周一良后来在《魏晋南北朝史札记》“谢灵运传”条中，也引兴膳宏的说法，不过他指出，“细绎僧传文义，及《悉昙藏》所引《玄义记》称‘宋国谢灵运云’之言，则此书实不出灵运手，乃慧睿之作。然灵运颇通梵语音声，惠睿之书当亦受其启发，故每引谢语”。他还说，唐慧均所著《大乘四论玄义记》引谢灵运“说梵字五十字音声，有‘反语成字’之言，足以窥见南朝音声之学及四声理论与悉昙研究之密切关系”。[26](P.194)
从谢灵运再往回溯，则是汉末的反切，也可能与梵文有关。周祖谟就把等韵字母之学的创始过程，描述为“最初在汉末因为受梵文‘悉昙章’的影响，逐渐体悟到汉字的读音也可以按照梵文分别声(体言)音(摩多)的方法辨别出声母和韵母来。晋宋以后在声母方面已有喉舌牙齿唇的分类，齐梁时期又有双声叠韵的名称。到了唐代开始创制了三十字母，宋代又增为三十六”。[27]
但是，仍然看重文学在历史的发展过程中会按照和谐柔美的要求自然调整其声律的学者，还是不赞成陈寅恪这种“横切”的方法，比如郭绍虞在《永明声病说》的文章里就强调，早在“四声说”发明之前，古人已经审音甚密，而当文学走上骈俪的道路，必然会由形的对偶进一步到音的配合。他说，陈寅恪的意见固然有理，“但只能说是受转读佛经的启发才完成这个文字音韵学上的新发明”，转读佛经才是“四声成立之最近的原因”、“一部分的原因”，“永明以前已有声调的分别”，而“四声”也本是语音中所固有。[28]后来，他在《中国文学批评史》谈到“永明体与声律问题”的时候，又补充道：字音的研究，魏晋以来逐渐注意，“宋齐以来，加上佛经转读的风气，于是为了要把单奇的汉语，适合重复的梵音，也就利用二字反切之学使声音的辨析，更趋于精密”，可是，永明体声律说的发明，固然借助于文字审音的成果，但过去人未必就不能分别发音审调，只不过以前的诗与音乐关系密切，对韵的要求不严，因此四声之分，也是诗要吟诵的缘故。[29]
音韵学学者中也有持相同看法的，如李新魁在《汉语音韵学》中说，声调在古代就存在，不是某人创造的，四声的名称到梁时由沈约等人提出，但误认为沈约等人的发明，是不对的。[30]董同龢的《汉语音韵学》则以为“中国人说话分声调，来源应比汉族的形成还要早”，“沈约等实在是利用四声的知识，制定文辞格式，引起一般人的景仰，因而造成一时文学风尚的人”，“文辞讲求声律既成一时的风尚，字音的厘订也就不可或缓；恰在此时，反切大行，工具已备。于是，别四声，分韵类，逐字注音的韵书，也就在中国应运而生了”。[31]
周一良在1944年发表的《中国的梵文研究》一文里，曾指出“最早的佛经一定是用方言写下来，而不是用梵文。释迦牟尼曾告诫他的弟子，应该用当地人的方言说法，不应该用梵语。这话和佛教平民化以及反对婆罗门教的精神正相符合，再看现存较早期的梵文佛经，例如妙法莲华经，也足以证明”，“汉魏以来中国所译的经典，原本一定是白话文或文白混合体的多，纯粹梵文的少”。[32]这个分析，实际上已是间接否定了陈寅恪在《四声三问》里面的一部分结论，亦即其所谓当佛教徒转读经典时、三声之别随之传入的第一答。后来，俞敏在《后汉三国梵汉对音谱》的文章中，更指出陈寅恪所说“佛教输入中国，其教徒转读经典时，此三声之分别亦当随之输入”的错误，他说由于有戒律，佛家弟子不可能学习吠陀声明论，而梵呗也跟svara不是一回事，“说汉人研究语音受声明影响没毛病，说汉人分四声是摹拟和依据声明可太胡闹了。汉人语言里本有四声，受了声明影响，从理性上认识了这个现象，并且给它起了名字，这才是事实”。[33]
饶宗颐作《印度波你尼仙之围陀三声略论——四声外来说平议》，可以说是专门针对陈寅恪《四声三问》的，以为“印度语无四声之分，以《围陀》诵法之三声，比附中国之四声，颇多枘凿之处”。饶宗颐提出三点疑问：一是《围陀》分抑扬混合三声的诵法，当波你尼在世的公元前4世纪时，当然存在，可是到公元前2世纪《大疏》出来时，在印度本部已经失传，则六朝时的中国僧徒何以能转读之？二是四声兴起，据《文镜秘府论》引刘善经《四声论》云“宋末以来，始有四声之目”，当在刘宋之际，而非永明年间，段玉裁《六书音韵表·古四声说》已有说明；永明时集沙门所造梵呗，只是诵佛经之声曲折，实与永明声病说无关。三是佛氏诵经，禁用四吠陀阐陀髀陀等外书声音，平上去三声为《吠陀》诵经之法，沙门自不得讽诵。此外，他也提示竟陵王新制转读佛曲时，并无资料显示文士参与其事。[19](PP.79-92)
在《文心雕龙声律篇与鸠摩罗什通韵》的文章里，饶宗颐虽也承认：“永明新变之体，以四声入韵，傍纽旁纽之音理，启发于悉昙，反音和韵之方法，取资于《通韵》，此梵音有助于诗律者也。”可是，他却更加指出了《四声三问》与史实不合的几点：一是根据《高僧传·僧辩传》和《南齐书·竟陵王传》的记载，永明七年子良集诸僧于鸡笼山邸第造经呗新声，并无文士参与；二是当时所制经呗新声为经师唱导，事属僧乐之声曲折，与永明体之诗律不应混为一谈；三是周颙所长为义解而非转读。他还揣测永明七年参制新呗的僧辩、惠忍都是建康人，料其不懂《梨俱吠陀》。[19](PP.93-120)
陈寅恪考论“四声说”的文章虽然可以商榷，但他所指示佛教与文学关系的方向，却对魏晋南北朝文学史、文化史的研究有至关重要的作用。
周一良1947年写有《论佛典翻译文学》的文章，针对“近几十年来学风丕变”，“谈佛教哲学和佛教史的人固然得看大藏经，就是研究历史或中西交通的学者，也莫不由佛家著述获得不少有用的材料。唯独治文学或文学史的人，对于翻译佛典还未能充分利用”的现象，已从三个方面指出了研究佛典翻译文学的重要性：第一，汉译佛典中的许多篇章都有很强的文学性，撰写文学史，应当给佛典翻译文学以重要地位；第二，翻译佛典可以当寓言、故事等通俗文学来看，六朝志怪小说就有一部分是佛典影响下的产品，要研究中国通俗文学的源流演变，佛典也是不可缺少的一个连锁；第三，以佛典翻译文学与汉文文学相比较，可以解释一些特殊的用语和文法，佛典翻译文学在语文学历史上相当重要。[34]
周一良在后来的《魏晋南北朝史札记》中又指出，南朝时，外国表文中常可见梵文影响，如称宋帝“大宋扬都圣王无伦”“扬州城无忧天主”“扬州阎浮提震旦天子”，以首都“扬州”与天子连称，冠以“大吉”“无忧”等词，都是天竺的习惯，而对中国，或称震旦或称真丹，也是梵文“秦”的异译，这些，“皆足说明五六世纪时东南亚各国文化受天竺文化及梵文文体之影响极深，颇疑各国表文即以梵文书写者也”。[26](PP.214-215)
近年来，梅维恒、梅祖麟在他们颇具影响的《近体诗律的梵文来源》[35]一文中，更重提《四声三问》，认为它“极富创见”，问题只在于陈寅恪“没有把注意力转到最重要的方面”。什么是最重要的方面？文章指出：第一，是四声两元化成平仄；第二，是声律规则兼顾句中的平仄；第三是每联中的两句或四行中的两联应该对仗。这是从王国维、陈寅恪所关心的声韵问题，进入到了近体诗声律模式之形成的问题，但是，说近体诗律乃是对梵文诗律的模仿，在大方向上并非与陈寅恪不同。因此他们说接下来要考虑的，也是“中国的声律发明者了解梵语诗律与诗学方面的哪些知识，这些知识又是以何种方式促成了汉语声律的产生”。
这篇长文，比陈寅恪更进一步论证了六朝以至唐代的近体诗律，如何受到印度的影响，它也更多地使用了印度诗论和《文镜秘府论》等文献，同时更仔细地分析了一些佛教的汉文文献，以说明：一、汉语声调本来就有的差异，是怎样受到印度诗律的启发，而被应用到近体诗中，汉语诗于是由音节诗体变成了音量诗体；二、印度诗论讲究诗病的传统，又是怎样影响到近体诗所讲的“八病”。而这一研究结果，为中古文学与佛教之关系的领域，又开辟了一个新的天地。
注释：
①在这一节里，梁启超也谈到他的一个基本观念，就是“凡一民族之文化，其容纳性愈富者，其增展力愈强”。见《翻译文学与佛典》六，载梁氏著《佛学研究十八篇》，北京：中华书局，1988年影印版。
②列出以上各书，梁启超其实预计会遭致“附会太甚”的质疑，所以他还有“其中并不含佛教教理，其著者或且于佛典并未寓目”这样一个解释。但是，他也更相信有所谓“公共遗产”，后人承袭这份遗产，或表面无关系，或亦不自知，“然以史家慧眼烛之，其渊源历历可溯也”。
③马鸣是印度贵霜王朝迦腻色迦王时代的作家，他的《佛所行赞》是最早的古典梵语诗，讲述佛陀从诞生至涅槃的生平传说，刘宋时即为宝云翻译成《佛本行传赞》，而北凉昙无谶(？-433)的汉译本《佛所行赞》却最有名，昙无谶把它翻译成了九千三百行、四万六千多字的五言长诗。见黄宝生著《印度古典诗学》，北京大学出版社，1999年，第200页。
④1920年，梁启超发起讲学社，每年邀请一位西方学者来华讲学。美国的杜威、英国的罗素、德国的杜里舒都是由讲学社安排来华的，泰戈尔是第四位。梁启超仰慕泰戈尔，除了他是有名的诗人，还因为他对西方文化的猛烈批判。泰戈尔的系列演讲“中国与世界文明”“文明与进步”“真理”等，后来印成《在华演讲集》，有梁启超的序。1924年5月8日为泰戈尔64岁生日，讲学社设宴祝贺，梁启超即席赠他“竺震旦”之名。见张朋园著《梁启超与民国政治》，台北：汉生出版社，1992年，第160页。
⑤梁启超《印度与中国文化之亲属的关系》，原载《晨报副刊》1924年5月3日，转引自《饮冰室合集·文集41》，北京：中华书局，1989年影印本，第42页。
⑥1923年，黄节在北京大学主讲汉魏乐府，1924年北京大学出版了他的《汉魏乐府风笺》。
⑦参见《陆侃如古典文学论文集》所收《黄晦闻致陆侃如书》《陆侃如答黄晦闻书》《胡适跋张为骐〈论孔雀东南飞〉》《论〈孔雀东南飞〉，答胡适之先生》诸文，上海：上海古籍出版社，1987年。
⑧余冠英在《乐府诗选·序》(1950年10月)中说：《孔雀东南飞》产生在汉末，见于记录却是陈朝，其间的传播主要是靠民间歌人的口头传唱。见余氏《乐府诗选》，北京：人民文学出版社，1953年。
⑨苏曼殊编《梵文典》八卷，未出版，现存仅有其《自序》、章太炎《梵文典序》、刘师培《梵文典序》并何震《梵文典偈》。
⑩鲁迅《中国小说史略》由北京大学新潮社于1923年12月出版上卷本(第一篇至第十五篇)、1924年6月出版下卷本(第十六篇至第二十八篇)，1925年北新书局合为一册出版，有所修订，1930年又一次修订出版。此处所引据《鲁迅全集》第8卷《中国小说史略》，人民文学出版社，1957年，第31、38、40页。在1924年7月所作讲演《中国小说的历史的变迁》中，鲁迅也直陈：“还有一种助六朝人志怪思想发达的，便是印度思想之输入。”(《鲁迅全集》第8卷，第320页)
(11)金克木曾在《梵语语法〈波你尼经〉概述》(1945年稿，1978年修订)一文中介绍说：“自从十八世纪末期梵语和它的语法体系传到欧洲以后，近代比较语言学便由此兴起。”“梵语语法体系照明了希腊语、拉丁语和许多欧洲语言的研究，因而出现了存在着一个印度—欧罗巴语系的结论，使我们了解了许多语言的亲属关系及其发展途径”，“这种着重从语言的词的形态(音)分析并比较语言的语法构造和词的关系的研究，在十九世纪的语言学中占了主要地位”。见金氏《印度文化论集》，北京：北京大学出版社，1983年，第233页。
(12)上述两篇文章相继发表于1928、1929年，均收入《金明馆丛稿二编》，北京：三联书店，2001年。
(13)有关这篇论文的写作背景，参见平田昌司《读陈寅恪〈四声三问〉》，载《学人》第十辑，南京：江苏文艺出版社，1996年9月。
(14)据袁英光、刘寅生编《王国维年谱长编》(天津人民出版社1996年版)，1924年4月11日，王国维有信致唐兰说：“前拙撰《五声论》疑《声类》韵集之五声，即阳声一阴声四，亦不过拟议之词，尊意在反证此事，亦未得确据(因陆韵次序不必同于吕韵，犹王仁煦韵次序不同于陆韵也)，且存而不论可也。”(第415页)平田昌司说陈寅恪写《四声三问》，是由于整理王国维遗著时受了启发，但从此信看，可能仅是原因之，更重要的是，王国维自己颇为看重的《五声论》在当时学界有一定的影响。
(15)王国维1917年8月10日写给罗振玉的信，引自袁英光、刘寅生编《王国维年谱长编》，第228页。
(16)汤用彤《竺道生与涅槃学》，原载《国学季刊》三卷一号(1932)，转引自汤氏《理学·佛学·玄学》，北京：北京大学出版社，1991年，第114页。在这篇论文中，汤用彤论及晋末宋初研究涅槃者，已将谢灵运列入其中，并说明谢灵运的《辨宗论》就是在永初三年至景平元年其为永嘉太守时，为演述竺道生顿悟说而作。
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