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中图分类号：G127 文献标识码：A 文章编号：1001-4403(2003)02-0095-05
在我国民间文化宝库中，吴地俗文学无疑占有重要地位。吴地民间歌谣即吴歌，在历 史上被称为“吴歈”、“吴吟”、“吴声”，对我国古典诗歌创作产生巨大影响；吴 地的民间故事亦曾影响过明清之际的通俗文学创作。就近而言，吴地民间文学还与五四 以后的新文学关系密切，二三十年代许多著名文艺家都从吴地丰富的民间文学中汲取营 养，创作了大量不脱吴文化格调的文学作品以及脍炙人口的通俗歌曲、言情武侠小说等 等。鉴于吴文化孕育下的俗文学别具特色，且具有从未间断的悠久历史，因而对于它的 研究具有重要的学术价值。本文拟从文化传播学角度，探讨吴地俗文学之缘起，以及与 此相关的各种社会经济、历史文化等因素。
一、稻作文化：俗文学传播的“无形之手”
按照丹纳的艺术观，一种文学艺术的兴起离不开原生环境的影响。地理季候作为独特 的生态文化资源，往往给当地文学艺术镌铭地方个性，并对其发生和传播起着无法替代 的作用。这已经被许多鲜活的个例所证实。吴语地区位于长江下游的太湖流域，是亚热 带与暖温带的过渡地区，气候温润，土地肥沃，物产丰富，河港塘浦纵横，湖泊棋布， 素有“水乡泽国”之称。这里是我国最早培植水稻作物的地区之一，现在仍是东南地区 典型的水稻生产区。稻米，不仅是当地赖以生存的必需品，同时也构成了吴地最大的区 域文化特征——稻作文化：一种以耕作水稻为生产方式，由此生发、形成的文化类型。 可以说稻作文化对于吴语地区的生产和生活方式，以及吴地民间信仰和文化心理之成型 ，都产生了不可低估的深刻影响。
稻作文化表现在生产形式上，涵盖着一系列精细而繁重的劳动。按照江南地区的生产 特点，稻作生产至少包括播种、莳秧、拔草、耘耥、施肥、车水、收稻、打谷、牵砻等 工序，另加其它一些以小农经济为特色的自给自足生产，如栽果种菜、捕鱼养殖、修田 盖房等等。如果考虑到中国农业社会的特点，还应该看到在当时特定的社会条件和生产 能力的制约下，江南虽然有其它地区所少有的多种经营条件，但当地主要生活来源仍然 是土地的产出。因此人们的悲苦与欢乐、喜悦与忧虑无不与脚下的土地紧密相连。另外 ，旧时科学不发达，农业丰歉，天时是一个很重要的因素(所谓“靠天吃饭”)，而吴地 大多种植单季稻，孕穗时间正好在六七月间雨水量稀少的季节，所以吴地百姓的内心喜 忧又与自然的天候状况相联络。于是我们看到一些最朴素的吴歌，多是反映个人生活遭 际的直白和感怀：
田底崩坼稻田黄，
车水人眼里泪汪汪，
水牛落水又起水，
车水人勿及水中牛。[1](P44)
同样类型的歌谣很多，可以说它反映了吴地俗文学的原始形态，同时也折射出吴地稻 作文化的诸多侧影。高尔基说过：“如果不了解劳动人民的口头创作，就不可能了解劳 动人民的真正历史。”吴地歌谣虽然像许多其它俗文学文本一样，属于即兴文学创作， 但其蕴涵的对于天候地收的感遇和劳动过程的体验，却深刻地展示了民间百姓生活和心 灵的“历史”。“劳者歌其事，饥者歌其食”，吴地俗文学实际上记载了一部立体、感 性的区域文化史。
吴地俗文学有别于文人创作，是所谓高雅文学的“异类”、“另类”。它的“民间性 ”决定了俗文学以另一套话语系统展开自己独特的叙事或抒情，它不能简单地以知识分 子给定的概念或逻辑去考察和评判。可是迄今为止，我们的学术研究还很少深入“民间 性”的本体中，即用真正意义上的民间立场、民间心理观照俗文化。由此反观俗文学， 这类朴素的歌谣单从艺术性而言，似乎是对劳动实况的白描，因而还罕有主客体交融的 艺术魅力，但谁又能否认：正是这类缺少修辞文采和叙事策略的“杭育、杭育”的“歌 者”，唱出了后来蔚为大观的伟大俗文学史?
论者以为吴地独特的文化品格对于俗文学的生长和传播，影响是十分深远的。仅从近 人顾颉刚、胡云翘等采撷的吴歌和1949年以后收集到的长篇叙事作品中，就可以看到一 个重要文学现象：吴地俗文学鲜见“时政类”题材的文本，述唱的内容多与人们实际生 活相关，如经验世故、人生悲辛、掌故传闻、生活哲理和家庭伦理等。时政类题材的稀 缺，不能简单地归结为是吴地民间讲唱者能力所限，而应该从更深广的背景上即我们常 说的“社会风俗”、“社会风气”去认识，似乎才贴近问题的本质。以“市隐”、“乡 隐”为特色的吴文化现象其本义便在于对政治话语的远离，那么对于讲唱者来说他们的 文学注意力就必然在疏离主流话语之后实现转向，随之一些新的俗文学领域会得到充分 开掘。
“吴声自古多情歌”，这与其说是“水土多情”的自然现象，不如说是民间注意力转 向的结果。“情歌”，堪称吴地俗文学的一份宝贵资源。它的风行、繁衍，竟是在禁欲 主义十分张狂的封建时代实在是一个奇迹。这里，不能不提到冯梦龙在吴地俗文学传播 过程中所作出的特殊贡献。作为一名对民间认识至深的艺术家，冯梦龙真正彻底地站在 民间立场，探索着爱情能使“死者生之，生者死之，情之能使人一至于此”的底蕴。他 是吴地俗文学特别是情歌的集大成者，他的贡献不仅在于他对吴地俗文学的广罗收集和 独特的民间写作，更表现为他开辟、引领了吴地俗文学发展的路向。自明之后，吴地俗 文学走上了自觉之途，并以鲜明的吴地风格成为中国文学的独特一枝。吴地俗文学传播 在稻作文化“无形之手”的助推下，越来越趋向成熟。
二、民间信仰：吴地俗文学的“古老传媒”
在考古学家和文化人类学家的著作中，有很多考察的材料表明：宗教信仰与文学艺术 的关系极为密切。从数万年前的旧石器时代开始，原始时代的猎人为了获得猎物而进行 的巫术活动，已经有意识地运用绘画、雕塑、舞蹈、咒语、诗歌等具有审美意味的方式 了。
任何宗教信仰都需要一种表现自己的载体，借以驰骋心灵的幻想，从而攫取信徒的感 情寄托。从宗教发生学角度考察，信仰本质上是一种虚幻的超自然的神秘体验，在传播 人间的复杂过程中，必然要以某种具象的力量使人膜拜。显然，这种膜拜带有很多人的 感情成分。在宗教仪式进程中，文学艺术的诸多门类，如绘画、雕塑、舞蹈、音乐、咒 语、赞词等都神秘地参与着，并担负着一种特有的激发人情绪的作用。詹·乔·弗雷泽 在《金枝》中提出过一个饶有深意的问题，他说：“音乐对宗教的影响倒真是一个课题 ，值得平心研究一下。因为我们不能怀疑，一切艺术中这个最亲切动人的艺术在表达宗 教感情乃至创造宗教感情上起了不少作用，所以初看起来它似乎只是为宗教服务，它却 或多或少地修改了信仰的结构。”[2](P164)其实，除了音乐这一诉诸听觉的艺术外， 宗教仪式中的诗歌和唱词也起着不可替代的作用：它们不仅在仪式中直接唤起信徒的语 词联想，同时也伴随音乐、舞蹈等艺术抒发超尘脱俗的诗意情感。这两方面功能，后来 逐渐从信仰仪式中独立出来，拓展出新的文学维度，成为俗文学中具有信仰意味的两种 类型：神歌和宗教戏剧。
神歌恐怕是最具信仰特质的诗歌，它不仅参与、伴随仪式的整个进程，而且本身还是 通神的工具。在古代乃至现代的民间信仰活动中，唱神歌都是必不可少的手段：请神要 唱神歌，娱神要唱神歌，送神还要唱神歌。吴语地区的赞神歌《发符》中有两句歌词说 明了这个原因；“若要功曹欢喜，听表生身出世。”也正是由于信仰仪式进程的繁杂性 ，使神歌呈现出多种生存环境下的普泛性；另一方面，由于“不管哪个民间信仰组织中 请神，都要唱所请神的出身来源，就是他的身世，否则神就请不到。所谓请神歌，就是 把神的出身来源颂扬一番，来讨神的欢喜。除了请神歌外，还有许多在祭祀进行中间， 串插进去唱的大部神书，这些也都是关于神道的故事，是用来娱神的，同时它也具有娱 人的作用”[2](P166)。吴地民间信仰品类繁多，神祗谱系庞杂，客观上为神歌的传播 提供了优越的条件，所以吴地俗文学中的神歌数量之多是令人惊异的，这从一个侧面说 明，民间信仰与俗文学之关系是相当密切的。
在吴语地区还有一类宗教戏剧，如用于酬神、娱神的“目连戏”、“僮子戏”、“醒 感戏”、“鬼戏”等，它们原来也是为宗教的目的演出的，属于驱鬼消灾的信仰仪式的 重要部分，但在走向民间过程中其宗教的意义逐渐弱化，审美、娱乐的功能却被分离出 来，成为具有俗文学价值的新的文学品种。吴地宗教戏剧在传播过程中逐渐被剥离、演 化出大量俗文学作品，这一现象本身已说明：随着民间信仰的世俗化进程，文学的功能 是有可能与宗教的关系被颠倒过来，并独立成为具有纯粹审美意义的形式的。我们看到 明清以后的民间宗教戏剧，实际上信仰的成分已很少，它只是借助宗教戏剧娱神的外衣 ，在行寻求美感、娱人娱己之目的。例如在吴地演出僮子戏时，演员为了调节观众情绪 ，在某些时候竟不顾宗教戏剧的神圣性，还会穿插纯粹是世俗化的、甚至是色情内容的 一些唱段了，他们名之谓“打莲花”。
传统民间信仰在历史传承过程中，往往会积淀成某种地方文化，持续地影响后来的文 化创造，特别是俗文学的维度开创。这几乎已为各地反映出来的文化现象所证实。吴地 自古以来就是具有多神信仰的地区，同全国其它一些文化区相比较，这种信仰既有汉民 族的共同性，又显示出鲜明的地域特色。吴地民间信仰与当地俗文学的交融、渗透，一 方面借托宗教仪式直接反映出来，另一方面又贯穿在俗文学的观念形态中，演化成具有 信仰意涵的内容和形式。例如，佛教信仰的讲经、宣卷，道教信仰的唱道情、唱因果等，后来流入民间，被民间艺人广泛吸收和传唱。
这里，不妨进一步从吴地俗文学对民间信仰的吸收、借鉴关系，来考察一番吴地俗文 学的维度开拓：(1)佛教信仰：以观音信仰最为普遍和深入，有关的传说故事也最多。 在这类故事中，观音被塑造成善良、慈悯和法力无边的化身，她基本上是按照女性的口 味和愿望重塑金身的。(2)道教信仰：吴地民间对八仙的信仰尤为热衷，八仙故事数量 极为可观。这类故事不仅对八仙人物神化，充满仙气道术，而且情节生动、幽默，极有 人情味。(3)鬼灵信仰：俗话说：“吴人信鬼，越人重禨。”这在传说故事中完全可以 映照出来：吴语地区流传着许多鬼故事和不怕鬼的故事，这类故事为民间鬼灵信仰增添 了色调。(4)龙信仰：这与古代吴地先人崇拜龙、蛇，以蛇为图腾有关，可能也与本地 区是稻作区分不开，“稻禾离不开水，水之于水稻乃是不可或缺的东西，龙与水又是紧 密不可分开的，龙能吸水入云，呼风唤雨，因而吴越地区民间对龙信仰甚笃，有关龙的 传说故事花样很多”[2](P635)。(5)地方神和历史人物神：吴地对巫术信仰和对五圣的 信仰较为普遍和深入，有关这方面的传说故事不仅数量多，而且还显示了本地悠久的历 史文化传统和鲜明的自然、人文特征，在中国各地方文化中独树一帜。
除此以外，更具有深远意义的是信仰观念对俗文学的影响：它不仅赋予俗文学一种新 的类型——神话传说，还给予这一类型以浓郁的浪漫主义色彩。如果说吴地神话传说之 所以在全国范围内有典型性，那么，我们不能不把它与当地悠久的信仰传承联系起来。 从现存资料看，吴地的神话传说可以追溯到史前文化。创世神话描述的开天辟地、战胜 洪水猛兽的英雄，显然被赋予了原始思维中神性的壮举。之后，随着人们思维步入近代 、现代的进程，古代带有神秘主义色彩的信仰逐渐淡化，但其中蕴涵的文学素质却被放 大、继承了下来，并成为很有地方特色的俗文学类型。这里特别具有论说价值的是中国 的四大传说，即《牛郎织女》、《孟姜女》、《白蛇传》和《梁祝》。这些民间传说本 来是为汉民族共同继承的文学财富，但在吴地接枝开花、代代传播过程中，当地的文化 传统、地域特色、信仰心理都参与了故事改造，加入了别有情趣的吴地内涵。例如《 牛郎织女》，吴地传说这个故事发生在太仓和昆山的交界处，这里的“黄姑庙”据说是 故事展开的遗迹，有关情节也多与吴地俗信颇有渊源。《孟姜女》不但伴随着苏州的“ 春调”传遍全国，而且当地认为万喜良就是苏州一书生，孟姜女则是松江人(旧属苏州 府)，孟姜女寻夫出苏州城，过浒墅关，去嘉峪关，路途中的许多历险都发生在吴地， 直至今天在苏州邻近到处有她的悲怆足迹。孟姜女最后反抗封建统治者以表忠贞，投身 太湖变成银鱼，那最惨烈的一幕，也是吴地俗文学丰富中国民间文学最为动人的大手笔 。《白蛇传》主要故事情节发生在吴文化的边缘地带——镇江，但苏州民间却有自己的 文本增生：白娘子和许仙在苏州开保和堂药店，演出了尽人皆知的悲喜剧，后来小青青 流落昆山，一心苦练，要救出雷峰塔下的白娘子云云。显然，吴地俗文学对中国神话传 说的丰富和发展，以及对于中国俗文学的维度开拓，其渊薮又可以推延到吴地丰厚的文 化土壤，特别是蔚为大观的民间信仰。
三、“露天舞台”：传播方式与俗文学兴盛
随着研究者对俗文学传播的认识越来越清晰，人们今天已普遍认同这样一个事实，即 我们不能简单地用文人创作的传播模式，来套用俗文学传播的实况。很显然，民间传播 这个网络自成一体，以自己特有的方式活动，以自己特需的内容为信息，在自己的体系 中展开传播。
俗文学传播之所以“自成一体”，仍然要归结到它的“民间性”。一般来说，俗文学 的发生与传播，本质上是一种自发性的行为：在民间社会，田间地头和露天舞台的演唱 或说书，其实并不能改善说唱者的社会地位或经济状况，它只是纯粹意义上的个人爱好 和自娱自乐。
唱唱山歌种种田，
唱山歌当饭过荒年，
唱仔两只半山歌吃四十五口饭，
唱仔廿一只山歌过一年。
(吴歌《吃饭要唱饭山歌》)
所以唱山歌、说故事，都只是为了“寻开心”的创作意趣。在这一点上，俗文学与中 国文学传统之所谓“载道”、“言志”的文学理想有明显差异。总体来看，俗文学绝大 多数只具备娱乐、审美功能，它或游戏、或宣泄、或打趣、或炫智，很少指涉“故作高 深”的主题。(以往的俗文学理论研究者却往往忽视这个特点，总是在俗文学文本解读 中奢谈思想性，其实是不顾实际的主观臆测。)吴地俗文学承继了中国俗文学这一传统 ，其演唱的歌谣和述说的故事大多是在农忙时节或闲暇之时借以解乏打趣的，绝少寄托 “一本正经”的深刻道理。例如，每逢盛夏稻田劳动最辛苦的时候，田地主人雇用专门 唱山歌的班子打短工，他们在地头唱歌，以激励劳动或祈望丰收；晚上收工，东家用酒 宴款待歌手，歌手则唱“谢酒歌”以答谢主人。其它劳动如摇船，路遥夜深，歌者也唱 山歌以解疲劳，摇橹扭绑时，盘答对唱或自问自答，形成了所谓“船歌”。还有一种情 形在吴地也较为常见，歌手或故事手在谷场上乘凉时说唱，周围聚集一群听众，逗趣打 诨，热闹的极。
吴地俗文学的“露天舞台”，从传播形式看主要分两种：一种是私人之间的个体传播 ，另一种是公开场合的集体传播。个体传播可以情歌为代表。通过比较我们发现，吴地 很少有类似我国少数民族中盛行的公开、集体对唱的“情歌”。吴地情歌一般有较强的 “私秘性”，情感内敛而含蓄，以“情深”、“相思”、“冤苦”类题材居多，呈现出 与江南文人创作中“才子型”、“才女型”文学相呼应的地方个性，代表作品如《约郎 约到月上时》：
约郎约到月上时，
看看等到月蹉西；
不知奴处山低月出早，
还是郎处山高月出迟?
男女双方为了维系已有的爱慕情感，用情歌来私下传播心中的愿望和冤屈，这是十分 真诚也比较得体的做法，符合爱情心理学的一般规律。另一种是集体传播，它是指传播 者以单个或多个，而受传者为多数人之间的互相传播方式。从根本上讲，俗文学传播应 该是一种集体性传播，离开集体，俗文学是无法传播开来的，同时，在传播过程中俗文 学文本又不断被众人加工、修改、增删，最后形成比较完美的文学形态。如孟姜女哭长 城的故事，由一个人嘴里传到另一个人嘴里，人们在讲故事时不断把同情这对夫妻的不 幸与憎恨秦始皇暴虐的感情增加进去，故事的社会内涵越来越深广，情节也越来越完整 、生动，世处代代流传下来，竟达到了妇孺皆知的程度。
除此以外，俗文学传播还有自己独特的传播现象：在传播关系中人人可以是传者，人 人又可以是受众，人们参与传播的面十分宽广，而在传播时双方互相易位的现象也随处 可见。例如，当一个农民在向一个或几个农民述说一个故事的时候，后者又可以向前者 补充他们所听到的情节，这种及时性反馈以及传受双方不时的易位，这在民间传播中是 很常见的。诸如此类的兼有群体参与的集体创作特征，也给予俗文学品位拉升提供了良 好机缘。可以说，吴地俗文学正是在那种盘答之中切磋长进，赛歌之时即兴发挥，故事 越说越精彩，歌谣越唱越动人，随之一些故事篓子、山歌大王脱颖而出，乃至在方圆数 十里之内颇具声名，有的由此成为职业艺人。
在这里，我们不能不提及民间职业传播者——艺人对俗文学所作出的突出贡献。如果 说判断任何一种文学是否兴旺发达的重要标志，就是看它能否出现一大批具有突出创造 和独特技艺的传播者，那么这些在“露天舞台”上逐渐走红的歌手、故事手堪称是俗文 学的“掌门人”。他们是人类社会中最早从农村体力劳动中分离出来的、有一定文化知 识的人；他们一般记忆力较好，心灵手巧；他们除了会唱会表演之外，在剪纸、绘画、 书法、民间工艺方面都样样会上一点。他们能把几百行乃至上千行的长歌背诵出来，还 会即兴创作。另外有些半专职传播者，比如群众中的意见领袖，他们往往擅长讲故事、 说笑话，长于在公众场合起组织作用，喜欢打听消息四处谈论；还有一些流动性强的职 业，比如常外出跑生意的人，走乡串户的货郎、泥瓦木铁等匠人，他们走动多、见闻广 ，常常会给人们带来各种消息传闻[3](P372)。正是由这些少数专职传播者和半专职传 播者，以及难以数计的自发传播者组成的俗文学传播网络，覆盖了整个民间文学传播活 动，为俗文学的兴盛提供了不竭的源泉。
吴中自古多才人，加之深厚的传统文化、独特的秉承为吴地俗文学的兴盛提供了宝贵 资源，并造就出大量富有灵气的俗文学人才。在调查中我们发现，吴地百姓一般都具有 不凡的口头创作能力，在一些典型地区，如常熟白茆、吴江芦墟等地，几乎人人都能说 会唱，唱山歌、说故事之传统代代相袭，并成为日常生活的重要内容。当地还举办颇具 规模的故事会、山歌会，行家里手纷纷登台献艺、相互切磋，更为俗文学的传播、发展 创造了文化气氛。我们可以提供一连串民间艺术家，如万祖祥、陆瑞英、陆阿妹、蒋连 生、姚祖根等等，他们之所以能说擅唱，一个重要原因在于他们从小即受当地乡里风俗 影响，并且在耳濡目染中获得了浓厚兴趣，经过较长一段时间的磨练之后便在“众人堆 里”脱颖而出。从这个意义上说，是以“露天舞台”为代表的吴地良好民间文化氛围， 使当地俗文学之花越开越鲜艳。
收稿日期：2002-05-27